浪漫主義早期的意外進行特征

［摘 要］ 門德爾松在《無詞歌》中加入意外進行以實現(xiàn)對不穩(wěn)定因素的強調(diào)，起到豐富和聲色彩的作用，形成情理之中、意料之外的效果。因此本文以其《無詞歌》作為研究對象，聚焦于作品的意外進行，分析作品中意外進行的特征，歸納該進行在整體和聲進行中起到的作用，為分析浪漫主義晚期的音高組織提供新的方向與思路。此外，筆者將意外進行置于音樂史的長河中，剖析該進行背后隱含的思維觀念，闡述這種觀念對后世的影響。

［關(guān)鍵詞］ 門德爾松；無詞歌；意外進行；和聲色彩

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0098-04

浪漫主義時期是指19世紀前后這一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史［1］。該時期歐洲社會動蕩，政治格局變幻莫測，人們對民族解放和獨立訴求的渴望，推動了各領(lǐng)域多元化思想潮流的發(fā)展，也推生了藝術(shù)領(lǐng)域追求自立自強、革故鼎新的思潮。該時期作曲家受到政治背景及思想潮流的沖擊，運用更為新穎的音樂語言手法以實現(xiàn)對個性化敘述方式的追求。在眾多手法中，和聲手法成為一個重要突破口，作曲家通過和弦結(jié)構(gòu)、和聲進行、調(diào)式布局等方面的創(chuàng)新來打破聽覺習(xí)慣。

聚焦于和聲進行上看，大小調(diào)功能體系中的常規(guī)和聲功能進行包括正格進行、變格進行以及完全進行。與古典主義時期相比，浪漫主義時期的作曲家不僅繼承了古典時期的常規(guī)進行，還試圖運用意外進行以突破較為規(guī)范化的和聲邏輯關(guān)系，使得音響效果愈發(fā)具有色彩性意義。和聲的意外進行是打破和弦序進常規(guī)模式最為直截了當(dāng)?shù)氖侄危?］，通過省略或替代某些和弦實現(xiàn)突破，多作為點綴性手法起到輔助作用。這種進行方式伴隨調(diào)性擴張手法發(fā)展而來，體現(xiàn)出浪漫主義晚期作曲家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。

作為浪漫主義早期的作曲家代表之一，門德爾松創(chuàng)作了眾多精美、典雅的音樂作品。他的代表作《無詞歌》像是一本“音樂日記”，篇幅短小而精煉，作品中簡潔音樂語言的運用呈現(xiàn)出獨特的音響效果，是對作曲家內(nèi)心情感的寫照。其中，意外進行的運用折射出作者的情感表達，因此本文將對這部代表作中的意外進行特征進行分析與闡述。

一、意外進行的發(fā)展脈絡(luò)及相關(guān)概念闡述

和聲的意外進行是指用某一個和弦取代原來期待著的和弦，而且這個替代的和弦并不是前一個和弦的功能后續(xù)［3］。此處所指的意外進行僅相對于古典主義時期常見和聲進行，是發(fā)生在功能和聲體系中的意外之舉，若脫離功能體系便失去獨立意義。這種手法主要通過兩個方面實現(xiàn)：一是對于常規(guī)進行的拓展與延伸；二是運用新的和聲手法。這兩個方面均使聲部進行合理化，卻在打破功能關(guān)系邏輯的基礎(chǔ)上突出聲部線條運動。

最早的意外進行源于阻礙進行，它是當(dāng)初對唯一有確定傾向目標(biāo)的和弦所做的違反常規(guī)的進行［4］。阻礙進行的頻繁使用使聽眾逐漸適應(yīng)其音響效果，作曲家遂突破阻礙進行，發(fā)展出平行進行、連鎖進行等多樣化的進行方式。這些創(chuàng)新不僅賦予和聲語言更為豐富的表現(xiàn)力，更推動了功能和聲體系的發(fā)展。

意外進行多用于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，會產(chǎn)生功能落空之效，主要體現(xiàn)出和弦連接上的“出乎預(yù)料”。該進行的運用使和聲連接趨于復(fù)雜化，有時在一定程度上甚至?xí)邆湔{(diào)性擴張的性質(zhì)，從而產(chǎn)生調(diào)性游移。

二、意外進行的應(yīng)用

（一）阻礙進行

阻礙進行本質(zhì)上是對于常規(guī)進行的延展，通過運用復(fù)功能和弦代替單功能和弦以弱化和聲進行的力度性，削弱屬到主帶來的穩(wěn)定感，運用下屬功能和弦代替主功能和弦，強化和聲進行的色彩性。這種功能的代替既可以發(fā)生在原調(diào)，亦可出現(xiàn)在離調(diào)過程中以增強意外程度。

1.原調(diào)的阻礙進行

原調(diào)的阻礙進行是一種較為常見的意外進行類型，被廣泛運用在古典、浪漫主義時期的作品中。例如莫扎特在《d小調(diào)弦樂四重奏》的B段開頭運用阻礙進行以強調(diào)新樂段的調(diào)性，打破A段平行大小調(diào)調(diào)式交替所帶來的不穩(wěn)定感，使得調(diào)性色彩趨于統(tǒng)一。門德爾松在《無詞歌》第二十七首第26—27節(jié)的銜接處運用阻礙進行使Ⅵ級代替主和弦出現(xiàn)，屬七和弦到主和弦的解決傾向因而被打破，形成功能上的意外進行。此處左手聲部的低音與右手聲部和弦音形成對抗關(guān)系，阻礙進行的運用使這場和弦與和弦之間的戰(zhàn)爭得以延續(xù)，推動了展開段的發(fā)展。作曲家有意識地規(guī)避屬七和弦到主和弦較為明亮的音響色彩，通過意外進行呈現(xiàn)出暗淡色調(diào)，將悲傷情緒進一步蔓延至整個樂句。

譜例1：《無詞歌》第二十七首第26—27節(jié)

2.離調(diào)的阻礙進行

古典主義時期的作曲家不僅運用原調(diào)的阻礙進行，還試圖在作品中加入離調(diào)阻礙進行，例如貝多芬在第四鋼琴奏鳴曲第二樂章的再現(xiàn)部中有所運用，該進行出現(xiàn)在樂部的最后一個樂句與尾聲銜接處，通過離調(diào)阻礙進行實現(xiàn)自然過渡，以強化變格補充終止的下屬功能。浪漫主義時期的作曲家將半音化思維方式滲透到意外進行中，更為頻繁地運用該進行來強化聲部線條。門德爾松也將阻礙進行用在離調(diào)過程中，通過離調(diào)阻礙進行突出下屬功能：《無詞歌》第十四首中便運用阻礙進行使低聲部形成上行級進的半音化線條，結(jié)合非嚴格模進使和聲色彩產(chǎn)生變化。離調(diào)阻礙進行的運用是在統(tǒng)一音型中插入對比因素，體現(xiàn)出對比性與統(tǒng)一性相結(jié)合的原則。

譜例2：《無詞歌》第十四首第21—23節(jié)

不論是在原調(diào)上，抑或是建立在臨時調(diào)上的進行，《無詞歌》中運用阻礙進行實現(xiàn)功能上的替代與突破，實現(xiàn)和聲色彩的對比，結(jié)合主題材料、織體、力度等其他因素在音響色彩上構(gòu)成“意外之感”。

（二）平行進行

與古典主義時期依賴功能進行的傳統(tǒng)不同，聲部主導(dǎo)的進行在浪漫主義時期作品中被廣泛運用，平行進行便是典型代表。平行進行指相同或基本相同的音程或和弦的連續(xù)運動［5］，其內(nèi)部音高可能受調(diào)式音列或和弦結(jié)構(gòu)的制約。平行進行避免了根音四五度關(guān)系的力度性進行，常伴隨著大量非常規(guī)聲部處理方式，因而被歸入意外進行范疇。其歷史可追溯至中世紀的平行奧爾加農(nóng)，通過平行移位實現(xiàn)縱向和弦結(jié)構(gòu)的重復(fù)與延展，呈現(xiàn)線性化的和聲運動，以縱橫交織展現(xiàn)出獨特的色彩意義。

門德爾松在《無詞歌》中大量運用了平行進行，這些進行均受到調(diào)式音高的控制，作曲家運用該進行呈現(xiàn)出“亦似游絲而無筆鋒頓跌”的聲部線條，帶領(lǐng)聽眾走向如夢似幻、虛無縹緲的音樂世界。

1.由弗里幾亞進行構(gòu)成的平行進行

弗里幾亞進行是指自然小調(diào)音列上方四音的下行旋律進行以及它的和聲，在音程結(jié)構(gòu)上與古代弗里幾亞調(diào)式的四音列（大二、大二、小二度）相同［6］，有時它被鑲嵌在平行進行中，形成頗具特色的音響效果。門德爾松運用平行進行來突出弗里幾亞進行的音列音高，也是對于屬方向到下屬方向進行的強化，這與大小調(diào)功能體系的和聲進行有所區(qū)別，因而屬于意外進行的一種。

《無詞歌》第二十七首第5—19節(jié)便運用弗里幾亞進行體現(xiàn)出四種對比關(guān)系：一是持續(xù)音與流動聲部構(gòu)成的動靜對比；二是同向進行與反向進行形成的音高走向?qū)Ρ?；三是正格、變格進行交替形成的和聲功能對比；四是高聲部與低音線條形成跳進與級進的對比。這些對比因意外進行的運用油然而生，構(gòu)成獨樹一幟的音響效果，避免長時間功能進行所帶來的聽覺疲勞，為和聲音響增添了趣味性。

譜例3：《無詞歌》第二十七首第5—19節(jié)

2.其他平行進行

作品的第21—24節(jié)以A段主題碎片的模進作為該段落發(fā)展手法，上方三聲部構(gòu)成平行進行，因受調(diào)式音高的控制而形成不同的和弦結(jié)構(gòu)。這些和弦隨著平行進行不斷向高處游走，促使音區(qū)得以延展；或是不斷向下拋接至各個聲部，使左右手音區(qū)逐漸拉寬。不同的游走方向均呈現(xiàn)出更強的推動力，與持續(xù)音構(gòu)成動態(tài)與靜態(tài)的對峙關(guān)系。動態(tài)因素刻畫出低落情緒不斷遞增，靜態(tài)因素則是對悲傷意境不斷蔓延的體現(xiàn)，兩種因素的并置共同渲染出葬禮的肅穆氛圍。

譜例4：《無詞歌》第二十七首第20—30節(jié)

受門德爾松及其他浪漫主義時期作曲家的影響，20世紀的作曲家也多次運用平行進行，并賦予該進行更多可能性，不僅局限在同一調(diào)式或音列內(nèi)，還運用同和弦結(jié)構(gòu)的平行進行在統(tǒng)一色調(diào)中構(gòu)成調(diào)性的游移與泛化，呈現(xiàn)出更為朦朧的音響效果。無論是門德爾松，抑或是其他作曲家，均將平行進行當(dāng)作“調(diào)色盤”以豐富和聲色彩，形成更為個性化的音樂表達。

（三）非常規(guī)解決

在大小調(diào)功能體系中，七和弦及其他高疊和弦均是不穩(wěn)定功能的和弦，需按照傾向性解決到主和弦，而浪漫主義的作曲家不再滿足于這種循規(guī)蹈矩的方式，開始探尋更為多樣化的手法。

1.高疊和弦的非常規(guī)解決

《無詞歌》第十首的第90—91小節(jié)中，屬九和弦進行到六級和弦形成意外進行。在大小調(diào)功能體系之中，屬九和弦后多接主和弦或?qū)倨吆拖?，此處的六級和弦作為?jīng)過性和弦出現(xiàn)在屬九和弦與屬七和弦之間，代替主和弦形成非常規(guī)解決以形成不穩(wěn)定感，是對于漫步在街頭巷尾、背負行囊的流浪者的刻畫。此處的意外進行擔(dān)任承接連接部再現(xiàn)調(diào)式、引出副部再現(xiàn)調(diào)式的角色，作曲家在此處用屬九和弦進行到六級和弦的意外進行以平穩(wěn)轉(zhuǎn)入遠關(guān)系調(diào)，同時與呈示部近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)形成色彩的對比。

譜例5：《無詞歌》第十首第88—92節(jié)

2.副屬和弦的非常規(guī)解決

門德爾松在《無詞歌》第一首第24小節(jié)運用副屬和弦來暗示之后的轉(zhuǎn)調(diào)，隨后將該和弦直接解決到主和弦構(gòu)成意外進行，使原本偏離的調(diào)性“強勢”回歸。該進行中帶有平行大三和弦進行，可以清晰地聽到左手聲部的平行五度。這種被古典主義時期所避免的進行方式在門德爾松的《無詞歌》中被進一步強化，形成向下掉落的斷層感，賦予B段更為新穎的和聲色彩。

譜例6：《無詞歌》第一首第21—26節(jié)

非常規(guī)解決方式體現(xiàn)出浪漫主義早期作曲家對于和弦連接規(guī)則的突破，這種方式被浪漫主義及之后的作曲家所擴展，逐漸由調(diào)性擴張手法發(fā)展成頻繁變換調(diào)性的重要手段，為20世紀泛調(diào)性音樂的誕生提供了前進方向。

（四）其他非常規(guī)進行

除上述意外進行外，浪漫主義早期的作曲家還試圖加入其他非常規(guī)進行以繪制出精美的音響圖景，將意外之舉運用在終止式等其他方面，具體如下。

1.終止式上的意外進行

與古典時期多用的正格終止有所區(qū)別，展開段的終止式并未出現(xiàn)主和弦，而被下屬和弦所替代，形成屬、下屬功能不斷交替的終止式和聲進行。屬到下屬的進行與大小調(diào)體系功能進行邏輯相悖，因而構(gòu)成意外進行?！稛o詞歌》中多次用到這種終止上的意外進行，作曲家通過意外進行實現(xiàn)終止式的創(chuàng)新以打破看似蔚然成風(fēng)的聽覺慣性，增添新鮮度與期待感。例如第二十七首中便通過未解決的屬七和弦與導(dǎo)七和弦銜接構(gòu)成終止上的意外進行，來強調(diào)和鞏固七和弦以延續(xù)不穩(wěn)定感。屬功能和弦的運用像是對于展開段輝煌色彩的總結(jié)，其之后接到下屬功能組和弦像是對于再現(xiàn)段回歸到陰暗色彩的預(yù)示，兩種功能的交替為進入再現(xiàn)段做好了鋪墊。

譜例7：《無詞歌》第二十七首第31節(jié)

2.聲部決定的經(jīng)過性意外進行

如果說終止處的意外進行是對于不穩(wěn)定感的突出，那么聲部進行中的經(jīng)過性意外進行則以更為巧妙的構(gòu)思呈現(xiàn)平穩(wěn)卻不平庸的聲部線條，形成溫和細膩的音響質(zhì)感。浪漫主義早期作曲家提高運用經(jīng)過性意外進行的頻率，通過復(fù)雜化和聲配置加劇游移感，其不可預(yù)測性猶如海平面上無意泛起的浪花，讓人捉摸不透卻饒有興致。

在古典時期作品中，作曲家常在兩個屬功能和弦之中插入主和弦形成正格進行，浪漫主義時期的作曲家則常常弱化正格進行。例如門德爾松在《無詞歌》第九首中，將下屬功能和弦插在兩個屬功能和弦中，位于較弱的節(jié)拍位置的下屬和弦與前后的屬和弦構(gòu)成經(jīng)過性意外進行，使屬和弦所帶來的力量感有所削弱，這兩種和弦的交替使用呈現(xiàn)出剛?cè)岵囊繇懶Ч＿@種聲部邏輯主導(dǎo)的經(jīng)過性意外進行像是闖入的偶然性因素，使此處和聲色彩趨于柔和，貼合作品所呈現(xiàn)的抒情性風(fēng)格。

譜例8：門德爾松《無詞歌》第九首第11—14節(jié)

3.連鎖進行

連鎖進行擴大了不穩(wěn)定和弦非常規(guī)解決的落空感，使調(diào)性開始產(chǎn)生動搖。古典主義時期的作曲家便開始運用連鎖進行以帶領(lǐng)聽眾進入更為迷幻的音響世界，例如莫扎特在其鋼琴協(xié)奏曲中便通過連鎖進行實現(xiàn)多個減七和弦的半音級進下行，聽感上呈現(xiàn)出混沌的音響效果，像是逐漸走入迷霧的境地。浪漫主義的作曲家則繼承該進行以實現(xiàn)半音化線條，例如門德爾松《無詞歌》第四十首的再現(xiàn)段短暫出現(xiàn)了屬七和弦的連鎖進行，使低聲部構(gòu)成下行的級進線條，與呈示段構(gòu)成的和聲色彩形成對比。

譜例9：《無詞歌》第四十首第24小節(jié)

此外，門德爾松還在連鎖進行中增添其他因素以調(diào)整音響色彩，如第三十九首第3—4節(jié)的屬七連鎖進行打破了開頭較為平穩(wěn)的低音進行，上方聲部雖仍為半音級進下行，但低音運用連續(xù)的五度下行，伴隨著g小調(diào)的調(diào)性色彩墜入更為灰暗的深淵。

譜例10：《無詞歌》第三十九首第3—5節(jié)

無論是終止上的意外進行、經(jīng)過性意外進行，抑或是連鎖進行，均體現(xiàn)出浪漫主義早期作曲家對于聲部線條的追求。在這種受聲部線條控制的序進中，逐步產(chǎn)生了多個七和弦連用，這種連用方式在泛調(diào)性音樂中被進一步強化，避免出現(xiàn)主和弦，使得不協(xié)和和弦被“懸空”，調(diào)性也變得愈發(fā)飄忽不定。

（四）同主音大小調(diào)的調(diào)式交替

從巴洛克時期的作曲家運用皮卡提終止來呈現(xiàn)明朗效果，或是運用那不勒斯和弦構(gòu)成弗里幾亞調(diào)式因素的突然闖入，再到古典時期作曲家同主音大小調(diào)和弦的對峙形成明暗對比，這些均體現(xiàn)出調(diào)式交替所帶來的和聲色彩轉(zhuǎn)換。區(qū)別于減七和弦的迷離感，調(diào)式交替所呈現(xiàn)是較為明顯的變化，常通過意外進行予以實現(xiàn)。

這種為追求新穎音響效果而誕生的手法也被浪漫主義早期作曲家運用在作品中，該時期作曲家常將該手法運用于變格進行中，如在《無詞歌》第十首中，門德爾松便運用調(diào)式交替和弦將G大調(diào)的Ⅳ級和弦與其同主音小調(diào)的iv級和弦放置在一起，形成同主音大小調(diào)和弦的交替。作曲家通過兩種和弦的并置來避免屬功能的力度性、強化下屬功能的色彩性，是對前一樂句正格進行的呼應(yīng)。這種意外進行構(gòu)建起流動的半音化線條，形成和聲色彩的漸變，運用與前一樂句相反的走向以實現(xiàn)能量的釋放。

譜例11：《無詞歌》第十首第26—35節(jié)

為更加突出調(diào)式交替所帶來的色彩突變，門德爾松常用變音和弦置換自然音和弦，如《無詞歌》第十六首再現(xiàn)部末句在同主音小調(diào)主和弦上的短暫駐留，將之前平行進行帶來的游離感延續(xù)下來，又與后一樂句形成色調(diào)反差，同時為完滿終止增添期待感。

譜例12：《無詞歌》第十六首第24—25節(jié)

《無詞歌》中的調(diào)式交替是同名大小調(diào)之間“意外”擦出的火花，之后的作曲家受該手法影響，將調(diào)式交替中的并置關(guān)系轉(zhuǎn)換為縱向上旋律與和聲或是不同和聲層之間的直接對峙，從而推動了多調(diào)性音樂的發(fā)展。

結(jié)" "語

意外進行的運用象征著早期浪漫主義時期作曲家內(nèi)心的情感表達，例如門德爾松在《無詞歌》中通過平行進行延續(xù)《葬禮進行曲》中蕩漾在心間的憂愁，或是通過經(jīng)過性進行展現(xiàn)出內(nèi)心的柔情。這些作曲家運用嫻熟的創(chuàng)作技術(shù)描繪出具有抒情性風(fēng)格的音響畫卷，體現(xiàn)出該時期“人性”精神及非理性元素在這本“音樂日記”中的滲透。

此外，意外進行有時在局部位置產(chǎn)生調(diào)性游離之感，預(yù)示著泛調(diào)性、多調(diào)性音樂的產(chǎn)生。究其本質(zhì)而言，體現(xiàn)出浪漫主義晚期作曲家對于新穎音響效果的追求，這種追求更多集中在對音高組織方面的探索上。伴隨著調(diào)性音樂的逐漸瓦解，意外進行中追求新穎效果的觀念被不斷延續(xù)，但產(chǎn)生“意外”的因素便不再局限于音高的變化，而是以整體音響效果為出發(fā)點，延展至音色、節(jié)奏、節(jié)拍等各項音樂要素的創(chuàng)新上，成為推動音色—音響音樂發(fā)展的重要手段。這種追求多樣化音響效果的觀念也為浪漫主義晚期及之后的音樂發(fā)展提供了新的方向，賦予音樂更為廣闊的發(fā)展空間。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）