高校民族歌劇課程中聲樂技法與文化主體的統(tǒng)一性分析

［摘 要］ 長期以來，西方聲樂演唱體系一直影響著中國高校歌劇演唱課程的教學(xué)與訓(xùn)練思維。從歌劇在中國的發(fā)展來看，經(jīng)過百年的探索，中國民族歌劇已構(gòu)建起相對成熟且獨特的創(chuàng)作與演唱體系。中國多地方、多民族音樂與演唱技法逐步融入當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作之中。因此，在中國民族歌劇繁榮發(fā)展的現(xiàn)實驅(qū)動下，高校民族歌劇課程應(yīng)努力探索與發(fā)掘民族歌劇的聲樂技法，以期在高校課程培養(yǎng)中實現(xiàn)學(xué)生對民族歌劇的深刻認(rèn)知與貼切的文化表達(dá)，從而降低西方理論體系對中國民族歌劇演唱的影響，最終實現(xiàn)高校民族歌劇課程中聲樂技法與文化主體的統(tǒng)一性，反哺于中國民族歌劇人才的培養(yǎng)。

［關(guān)鍵詞］ 民族歌??；聲樂課程；文化主體；高校教育；民族文化

［中圖分類號］ J617.2;G642" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0004-03

一、歌劇民族化與民族歌劇的教育統(tǒng)一性

源自歐洲的歌劇藝術(shù)早在清代乾隆年間便已傳入中國，其在宮廷中的演出引起了當(dāng)時統(tǒng)治階級與權(quán)貴群體的好奇。［1］然而，此時的歌劇在中國僅供上層群體小范圍觀演，并未出現(xiàn)普及以及中國化的傾向。歌劇的民族化最早開始于五四運動中的音樂領(lǐng)域先進(jìn)知識分子思想的覺醒，以此為發(fā)展契機，一些知識分子嘗試將西方歌劇引入中國，并創(chuàng)作出具有中國特色的歌劇。黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩》等，被視為中國歌劇的萌芽之作，其在音樂創(chuàng)作和表演形式上，既借鑒了西方歌劇元素，又融入了中國民族音樂和兒童故事，具有獨特的風(fēng)格。陳田鶴、錢仁康、黃源洛等作曲家先后沿襲西方歌劇體制，創(chuàng)作了《桃花源》《大地之歌》《秋子》等作品，雖在音樂的民族化和大眾化方面有所欠缺，但體現(xiàn)了可貴的探索精神。至中華人民共和國成立前后，以延安文藝座談會為節(jié)點，歌劇的民族化才真正開始，其主要體現(xiàn)在中國元素在歌劇中的融合與映射。如1945年4月，五幕歌劇《白毛女》在延安首演，這部歌劇以其鮮明的民族性登上世界歌劇的歷史舞臺，它將西方歌劇的表現(xiàn)手法與中國民間音樂、戲曲元素緊密結(jié)合，采用了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲曲曲調(diào)，生動地塑造了人物形象，展現(xiàn)出了中國人民的生活和情感，為中國民族歌劇的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。

歌劇進(jìn)入高校成為藝術(shù)專業(yè)，以及構(gòu)建完備的課程體系，最早可以追溯至20世紀(jì)初的新文化運動，當(dāng)時部分學(xué)校以歌劇為教學(xué)內(nèi)容，引入了近代音樂教育體系。1927年，蕭友梅在上海創(chuàng)辦了國立音樂學(xué)院，這是中國第一所專業(yè)的音樂院校。學(xué)校開設(shè)了聲樂、器樂、作曲等專業(yè)課程，其中聲樂專業(yè)將西方歌劇演唱作為重要的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)校聘請了一批具有西方音樂背景的教師，如周淑安、應(yīng)尚能等，他們將西方歌劇的演唱技巧、音樂理論等傳授給了學(xué)生。周淑安是中國第一位公派留美學(xué)聲樂的女歌唱家，她在國立音樂學(xué)院教授聲樂課程，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的歌劇人才。應(yīng)尚能是一位著名的聲樂教育家，他在教學(xué)中注重對學(xué)生展開聲樂技巧的訓(xùn)練，同時強調(diào)對歌劇作品的理解和詮釋。通過他們的教學(xué)，學(xué)生們學(xué)習(xí)了西方歌劇中的經(jīng)典作品，如莫扎特的《費加羅的婚禮》等。除國立音樂學(xué)院外，其他音樂院校和藝術(shù)院校也紛紛開設(shè)與西方歌劇相關(guān)的課程。1930年，蔡元培在上海創(chuàng)辦了國立音樂?？茖W(xué)校，這所學(xué)校也開設(shè)了聲樂專業(yè)，并將西方歌劇演唱作為教學(xué)內(nèi)容之一。在教學(xué)過程中，學(xué)校注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧和音樂素養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生通過演唱西方歌劇作品，提高聲樂水平和藝術(shù)表現(xiàn)力。

從上述分析來看，中國歌劇的民族化與中國歌劇教育體系的發(fā)展基本是同步的，然而，中國歌劇教育體系將民族歌劇作為教學(xué)案例引入則是相對滯后的。究其核心原因，在于中國民族歌劇的早期發(fā)展是以西方聲樂技巧為基礎(chǔ)的，其缺乏創(chuàng)新，未能形成今日所見中國歌劇聲樂的演唱技法體系。因此，在高校中，對中國民族歌劇與聲樂技巧的教學(xué)，其不僅是“演唱”的教學(xué)，更應(yīng)是統(tǒng)一文化與技法的、表達(dá)民族歌劇的“民族”與“歌劇”雙重內(nèi)涵的教學(xué)。

二、聲樂技法與文化統(tǒng)一性的表現(xiàn)

一般歌劇的聲樂技法研究以美聲為主體，以對美聲的分析為核心，并在此基礎(chǔ)上分析其與歌劇在中國的發(fā)展與演唱技法的發(fā)展。［2］實際上，筆者認(rèn)為歌劇所蘊含的聲樂技法并非以一種形式為代表，其是一系列的技法與文化的統(tǒng)一。具體而言，可分為以下兩個層面：

其一，從技法層面來看。歌劇聲樂技法是指歌唱家在演唱歌劇作品時所運用的一系列專業(yè)技巧。從發(fā)聲角度來看，包括真假聲的運用與轉(zhuǎn)換，例如在一些高音區(qū)域，美聲唱法常常通過巧妙地混合真假聲來獲得明亮且富有穿透力的音色。在共鳴方面，頭腔共鳴、胸腔共鳴和口腔共鳴的協(xié)調(diào)運用至關(guān)重要，不同的共鳴組合可以塑造出不同的聲音色彩，像女高音在演唱抒情詠嘆調(diào)時，更多地運用頭腔共鳴來營造出空靈、甜美的音色效果；而男低音則側(cè)重于胸腔共鳴，以展現(xiàn)出深沉、厚重的聲音特質(zhì)。呼吸控制是聲樂技法的基礎(chǔ)，恰當(dāng)?shù)暮粑绞侥軌虮ＷC聲音的穩(wěn)定、連貫和持久，如腹式呼吸法在歌劇中被廣泛應(yīng)用，它可以為歌唱提供充足的氣息支持，使演唱者能夠輕松地完成長線條的旋律演唱。此外，精準(zhǔn)的音準(zhǔn)把握和靈活的節(jié)奏控制也是關(guān)鍵，歌劇中復(fù)雜多變的旋律和節(jié)奏要求演唱者具備極高的音樂感知能力，能準(zhǔn)確地詮釋出作品的音樂內(nèi)涵。

其二，從文化層面來看。文化主體在歌劇中具有多層面的體現(xiàn)。從地域文化角度而言，各個地區(qū)的歌劇呈現(xiàn)出鮮明的特色。例如，大型民族歌劇《沂蒙山》便是建立在對中國傳統(tǒng)地方民間歌曲素材的考究之上而創(chuàng)作的，尤其以“沂蒙山”所在的山東地區(qū)民歌為主，如《趕牛山》《鳳陽歌》等民歌曲調(diào)。在該歌劇的高潮唱段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》中，以《沂蒙山小調(diào)》作為核心旋律，［3］在歌劇藝術(shù)中充分展現(xiàn)了山東地區(qū)的音樂“性格”，構(gòu)建起了歌劇與地域文化之間的緊密聯(lián)系。民族文化也是歌劇中的重要體現(xiàn)，如中國民族歌劇融合了各民族豐富的音樂元素、民間故事和文化傳統(tǒng)。以《阿詩瑪》為例，這部歌劇融入了彝族的音樂風(fēng)格、舞蹈元素以及獨特的民族服飾文化，生動地展現(xiàn)出了彝族的民族風(fēng)情和文化特色。歷史文化同樣在歌劇中留下了深刻的印記，一些以歷史事件為背景創(chuàng)作的歌劇，如在2016年為紀(jì)念中國紅軍長征勝利八十周年而作的史實歌劇巨作《長征》，以再現(xiàn)爬雪山、過草地、飛奪瀘定橋等重要歷史事件，表現(xiàn)了紅軍不畏艱險堅定前行的長征精神。［4］同時，創(chuàng)作者和表演者的個人文化背景也會對歌劇產(chǎn)生影響，他們的審美觀念、藝術(shù)素養(yǎng)和生活經(jīng)歷等會融入作品的創(chuàng)作與演繹中，賦予歌劇獨特的個性色彩。

那么，從聲樂技法與文化統(tǒng)一性的角度來看，其表現(xiàn)在民族歌劇之中便是以中國音樂“傳統(tǒng)”實現(xiàn)對西方歌劇的演唱“改造”。中國語言具有獨特的聲調(diào)特點，這使得民族聲樂在咬字吐字方面形成了獨特的技法，強調(diào)“字正腔圓”，通過巧妙地處理聲母、韻母和聲調(diào)，可以使歌詞與旋律完美結(jié)合，達(dá)到清晰傳情的效果。從古代的戲曲演唱到現(xiàn)代民族歌劇的發(fā)展，民族聲樂技法不斷豐富和創(chuàng)新。戲曲中的各種唱腔，如京劇的西皮、二黃，越劇的尺調(diào)、弦下調(diào)等，都有各自獨特的發(fā)聲、行腔和潤腔技巧，這些技巧經(jīng)過長期的傳承和發(fā)展，成為民族聲樂技法的重要組成部分。在現(xiàn)代，隨著與西方音樂文化的交流融合，民族聲樂在保留傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法中科學(xué)的發(fā)聲方法，如對氣息的深度運用和共鳴腔體的合理開發(fā)，進(jìn)一步拓展了音域，增強了聲音的表現(xiàn)力，形成了具有時代特色的民族聲樂技法體系。而這種富有特色的民族聲樂技法體系，已成為現(xiàn)今高校民族歌劇課程教學(xué)的主要內(nèi)容之一。

三、高校民族歌劇課程中的技法

與文化統(tǒng)一性缺失問題

長期以來，西方聲樂教學(xué)體系在我國高校聲樂教育中占據(jù)主導(dǎo)地位。其科學(xué)、系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練方法和成熟的教學(xué)模式對我國聲樂教育的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在這種背景下，高校民族歌劇課程在教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等方面不可避免地受到西方聲樂教學(xué)體系的沖擊。許多教師在教學(xué)過程中，不自覺地將西方聲樂教學(xué)的重點和方法移植到民族歌劇教學(xué)中，過于強調(diào)聲樂技巧的訓(xùn)練，而忽視了民族歌劇自身獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格。例如，在發(fā)聲方法上，過度追求西方美聲唱法的標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了民族歌劇演唱中對民族語言、地方音韻和獨特潤腔技巧的運用，導(dǎo)致民族歌劇的民族特色和文化韻味被削弱。具體表現(xiàn)在以下三方面：

第一，技法西化導(dǎo)致文化失語。歌劇作為音樂與表演藝術(shù)的“舶來品”，在中國民族化進(jìn)程中一直存在著是否需要脫離西方影響以及是否需要保持歌劇藝術(shù)的“西方概念”的爭論。對于高校的教育而言，這種“爭論”似乎居于次要地位。觀察當(dāng)下的歌劇聲樂教育，技法的培養(yǎng)基本延續(xù)西方聲樂的教育體系，并因此形成了歌劇以美聲演唱為主的“通透明亮”的演唱標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知。而對于民族歌劇而言，語言的表達(dá)需要呈現(xiàn)出“聲斷氣連”的演唱效果，進(jìn)而出現(xiàn)了技法西化導(dǎo)致中國歌劇作品表達(dá)偏移，使得中國民族歌劇作品中的文化表達(dá)出現(xiàn)“失語”現(xiàn)象。

第二，文化理解淺表化引發(fā)技法亂用。中國民族歌劇在發(fā)展與創(chuàng)作的過程中吸收與運用了中國諸多地方音樂與少數(shù)民族音樂，促進(jìn)了中國民族歌劇作品的多樣化呈現(xiàn)。然而，這一情況所帶來的技法需求便是演唱者需要對中國各地方、多民族音樂有廣泛而深刻的了解。然而，在高校課程中，部分學(xué)生對地域文化缺乏深層認(rèn)知，例如在演唱民族歌劇《長征》時，其曲調(diào)囊括了閩、贛、貴、湘等地的多種民間音樂，如果僅以歌劇的美聲思維“套用”該劇的演唱，則產(chǎn)生了技法與文化理解之間的“割裂”與誤用，導(dǎo)致歌劇深層的文化表達(dá)被破壞。

第三，課程體系割裂削弱統(tǒng)一性。歌劇所需學(xué)習(xí)的課程并非僅為單一的聲樂專業(yè)課，在高校中與專業(yè)學(xué)習(xí)相匹配的有《中西方音樂史》以及《視唱練耳》等課程。但這種分體式、碎片式的課程教學(xué)，使學(xué)生無法將文化類課程中的民族文化與其所學(xué)的民族聲樂作品有效地聯(lián)結(jié)在一起，導(dǎo)致其難以理解歌劇《長征》為何涉及多個地域的音樂風(fēng)格，以及其中為何存在近代部分城市中的流行曲調(diào)，進(jìn)而缺乏從文化邏輯到技法實踐的連貫認(rèn)知。

因此，可以看出，當(dāng)下高校歌劇課程教學(xué)中所存在的技法與文化統(tǒng)一性缺失問題是多個方面綜合作用所導(dǎo)致的。但綜合來看，是由歌劇專業(yè)性課程中的民族化作品甚至相關(guān)文化的同步性教學(xué)缺乏所導(dǎo)致的。因此，構(gòu)建高校歌劇聲樂教學(xué)課程的技法與文化統(tǒng)一性是彌補與實現(xiàn)歌劇民族化進(jìn)程中文化主體性實現(xiàn)的有效路徑，也是當(dāng)下高校歌劇課程發(fā)展所需關(guān)注的重點方向。

四、聲樂技法與文化統(tǒng)一性教學(xué)實踐路徑

從前文的研究來看，當(dāng)下高校歌劇課程的教學(xué)是以技法教學(xué)為主的，對民族歌劇的演唱缺乏文化層面的教學(xué)。補足文化層面的教學(xué)不僅能有效地輔助民族歌劇的學(xué)習(xí)與演唱，更能進(jìn)一步擺脫西方技法及音樂思維的影響，在高校歌劇課程中確立中國民族歌劇的文化主體性思維。而實現(xiàn)這種聲樂技法與文化統(tǒng)一性教學(xué)實踐的路徑，則部分可借鑒當(dāng)下“課程思政”的構(gòu)建思維與路徑。課程思政所注重的是知識傳授與價值塑造的統(tǒng)一，以隱性教育的方式實現(xiàn)以文化育人從而構(gòu)建正確的價值引導(dǎo)。［5］因此，綜合當(dāng)下高校歌劇課程教學(xué)中民族歌劇學(xué)習(xí)的“痛點”以及課程思政的理念，實現(xiàn)其教學(xué)實踐路徑應(yīng)從以下三方面入手：

首先，構(gòu)建“文化溯源—技法解構(gòu)”教學(xué)模型。這一模型將教學(xué)階段拆分為三大部分，即文化認(rèn)知、技法拆解以及融合實踐三部分。文化認(rèn)知部分在于對所學(xué)歌劇作品進(jìn)行文化層面的分析，尤其注重對地方、民族聲樂表現(xiàn)力的分析；技法拆解部分則基于所學(xué)歌劇作品的文化，從文化特征中提煉出對應(yīng)的歌劇聲樂演唱技法，尤其需注重民族性的還原與改編；融合實踐部分則需要在學(xué)生的演唱過程中，通過教學(xué)引導(dǎo)使其做到“文化意象—技法表達(dá)”的轉(zhuǎn)化，確立演唱技法的文化主體性，表現(xiàn)民族歌劇的文化構(gòu)成。

其次，強化地域、民族文化與技法的聯(lián)動訓(xùn)練。從技法層面來看，民族歌劇在聲樂技法層面的融入分為兩點，其一為語言音調(diào)，其二則是地方、民族發(fā)聲方式。從該角度出發(fā)，一方面可以設(shè)置“方言語音”相關(guān)課程，例如以歌劇《沂蒙山》為教學(xué)案例，其中涉及沂蒙山所在山東臨沂地方的方言系統(tǒng)，則可邀請相關(guān)地方、民族專家進(jìn)行民族歌劇演唱時的語調(diào)指導(dǎo)；另一方面可組織學(xué)生進(jìn)行民間音樂采風(fēng)活動，如涉及集體排演歌劇《長征》，則可以考慮以音樂采風(fēng)的形式進(jìn)行“重走長征路”的集多地性、貫穿性、歷史復(fù)原性等于一體的考察活動，使學(xué)生設(shè)身處地地感受與學(xué)習(xí)民族民間歌曲，通過觀察當(dāng)?shù)厮嚾说难莩私獠⒄莆盏胤?、民族音樂歌劇化改動?yīng)側(cè)重于哪些方面。

最后，創(chuàng)新評價標(biāo)準(zhǔn)體系，從注重“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”到注重“文化表現(xiàn)力”。長期以來，以美聲演唱為主的考核方式大多采用指定曲目或是自選曲目，在評判標(biāo)準(zhǔn)上，將曲目中所采用的聲樂技巧的難易程度作為分?jǐn)?shù)考量。對于專業(yè)性教學(xué)而言，技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用無可厚非，然而，高校階段的人才培養(yǎng)在高校準(zhǔn)入階段已接受了專業(yè)性的準(zhǔn)入考核。在高校階段的培養(yǎng)過程中，則應(yīng)基于技法融入作品文化的表現(xiàn)力加以考量，從而真正從評價體系反作用于技法與文化主體性相統(tǒng)一，進(jìn)而推動課程教學(xué)。

綜上所述，自歌劇在中國普及與構(gòu)建教育體系以來，作為西方音樂藝術(shù)類型的歌劇一直存在中西文化何為主體引導(dǎo)的爭論。對于現(xiàn)階段中國民族歌劇的發(fā)展而言，雖無法完全脫離其原生地的文化影響，但已經(jīng)切實地展現(xiàn)出了中國文化融于歌劇的強大創(chuàng)造力。因此，對于當(dāng)前以西方技法體系作為主要教學(xué)內(nèi)容的高校課程而言，應(yīng)更加重視民族歌劇長期探索總結(jié)的技法與文化體系，在課程教學(xué)中形成中國民族歌劇的中國演唱，以中國演唱表達(dá)中國文化，進(jìn)而實現(xiàn)高校民族歌劇課程中聲樂技法與文化主體性的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）