我國近現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作中的現(xiàn)代作曲技法探究

［摘 要］ 鋼琴是藝術領域中極具表現(xiàn)力與影響力的樂器，自傳入我國以來，深受人民群眾的喜愛，逐漸融入我國的音樂創(chuàng)作活動中。本文以我國近現(xiàn)代創(chuàng)作的部分鋼琴作品為研究對象，聚焦三方面內容：西方現(xiàn)代作曲技術對我國鋼琴創(chuàng)作的影響；鋼琴在我國創(chuàng)作活動中體現(xiàn)的價值；西方現(xiàn)代作曲技法在具體鋼琴作品中的分析探究，以期為鋼琴創(chuàng)作以及作曲技術的發(fā)展與創(chuàng)新提供理論參考。

［關鍵詞］ 作曲技術；近現(xiàn)代；發(fā)展；創(chuàng)新

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0114-03

西方現(xiàn)代作曲技法對中國鋼琴作品創(chuàng)作的影響是一個涉及音樂文化交流與融合的廣泛議題。20世紀以來，隨著中國音樂家逐漸接觸到西方現(xiàn)代音樂的技法和理念，中國的鋼琴作品呈現(xiàn)出了一種兼具民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代革新的特征。在和聲調性、音色音效、節(jié)奏結構、情感表達等幾個方面都體現(xiàn)了西方現(xiàn)代作曲技法對中國鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

一、西方現(xiàn)代作曲技法對我國鋼琴創(chuàng)作的影響

（一）和聲與調性的革新

西方現(xiàn)代作曲技法中的和聲與調性變化對中國鋼琴作品產(chǎn)生了直接影響。中國作曲家在創(chuàng)作過程中吸收了現(xiàn)代音樂中的無調性、泛調性、復調性等手法。例如，黃安倫和譚盾等現(xiàn)代中國作曲家在鋼琴作品中常運用擴展的和聲、無調性和自由調式，打破傳統(tǒng)的五聲音階局限，表現(xiàn)出更豐富的情感層次和復雜的音樂語言。這種和聲語言的變化，極大的提升了鋼琴作品音樂表現(xiàn)力，超越了傳統(tǒng)和聲的固定模式，更具探索精神。通過引入西方的和聲手法，中國鋼琴作品中的和聲結構不再局限于簡單的傳統(tǒng)功能性和聲，而是呈現(xiàn)出色彩繽紛、富有張力的和聲層次。［1］這樣的革新不僅使作品在音樂表達上更為多樣，也為作曲家提供了更廣闊的創(chuàng)作空間，能夠更加自由地表現(xiàn)多樣的情感和意象。

（二）音色與音響效果的探索

20世紀西方作曲技法特別重視音色與音響效果，這種思潮深深影響了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作。許多中國作曲家在鋼琴作品中借鑒了德彪西、梅西安等西方作曲家的技法，注重通過音響的層次感、力度的細微變化以及特殊的演奏技法來實現(xiàn)音色的多樣化。例如，陳其鋼在其鋼琴作品中借鑒了印象派音樂的音色處理手法，通過對踏板的精妙運用以及對鋼琴音域的極限探索，創(chuàng)造出豐富的聽覺體驗和富有畫面感的音樂氛圍。這種對音色的探索不僅使鋼琴作品更加富有表現(xiàn)力，還帶給演奏者更多的挑戰(zhàn)與發(fā)揮空間。作曲家通過巧妙的踏板運用、非傳統(tǒng)的觸鍵方式，以及對音域的極限探索，給聽眾帶來了聽覺沖擊和沉浸式的感官體驗。中國鋼琴作品在這種音響探索的過程中，逐步擺脫了以旋律為主導的傳統(tǒng)音樂思維，轉而追求更為立體化、色彩化的音響效果。

（三）節(jié)奏與結構的創(chuàng)新

西方現(xiàn)代作曲技法對節(jié)奏與結構的處理極具革命性，深刻推動中國鋼琴作品的多樣化創(chuàng)作。在節(jié)奏方面，中國作曲家受到斯特拉文斯基、巴托克等西方作曲家的影響，運用了不規(guī)則節(jié)奏、復雜多變的節(jié)拍以及對比強烈的節(jié)奏型，以傳遞更加多樣的情感。例如，譚盾在其鋼琴作品中常采用類似斯特拉文斯基的節(jié)奏解構手法，利用復雜的節(jié)拍切換和節(jié)奏錯位，增強音樂的戲劇性，使音樂更具表現(xiàn)力和現(xiàn)代感。在結構設計方面，西方現(xiàn)代音樂中的自由結構、偶然性音樂等技法對中國鋼琴作品產(chǎn)生了顯著影響。中國作曲家在結構上不再拘泥于傳統(tǒng)的奏鳴曲式、三部曲式等固定模式，而是更加注重情緒的自由流動和音樂過程的開放性。例如，瞿小松的鋼琴作品常采用多段式、自由拼貼式的結構，音樂形象隨情緒自然變化，呈現(xiàn)出極具現(xiàn)代主義色彩的音樂敘事方式。這種自由的結構設計為中國鋼琴音樂提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間，使作品在表達上更加自由而富有個性。

（四）民族元素的現(xiàn)代化表達

西方現(xiàn)代作曲技法的引入促使中國鋼琴作品在民族元素的表達上產(chǎn)生了新的面貌。在西方現(xiàn)代音樂的影響下，中國作曲家將傳統(tǒng)的民族音樂元素進行了現(xiàn)代化改編，力求在民族性與現(xiàn)代性之間找到平衡。丁善德、趙季平等作曲家常常通過結合無調性、移調、序列音列等技法，將傳統(tǒng)的中國音樂元素融入現(xiàn)代鋼琴作品，使作品既保有中國傳統(tǒng)音樂的特質，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的風格與活力。例如，丁善德的《牧歌》采用了典型的中國民歌旋律，但在和聲處理上運用了現(xiàn)代音樂的復調技法和自由和弦堆疊，使作品在情感表達上更為豐富，呈現(xiàn)出東西方音樂元素融合的獨特美感。這種現(xiàn)代化的表達方式使中國鋼琴作品不僅具有傳統(tǒng)民族音樂的親切感，還增添了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新色彩，進一步提升了作品的藝術感染力。

（五）表現(xiàn)主義與情感表達的多元化

西方現(xiàn)代作曲技法注重內心世界的探索和情感的表達，尤其是在表現(xiàn)主義音樂中，作曲家們通過極端的對比、色彩豐富的和聲以及不規(guī)則的節(jié)奏來表達內心的復雜情緒。這些技法為中國鋼琴作品提供了豐富的表現(xiàn)手段。受到李斯特、勛伯格等人的影響，現(xiàn)代中國作曲家如陳其鋼的鋼琴作品更加注重情感的內向性和精神深度的刻畫。在這些作品中，激烈的對比、不安的和聲以及戲劇化的結構，常被用來反映作曲家對社會、人性等問題的思考。通過現(xiàn)代技法對情感的多元化表達，鋼琴作品展現(xiàn)了從寧靜到激烈、從舒緩到緊張的多種情緒變化，為聽眾帶來了全新的情感體驗。

西方現(xiàn)代作曲技法對中國鋼琴作品創(chuàng)作的影響是全方位的，包括和聲與調性、音色與音響效果、節(jié)奏與結構、民族元素的現(xiàn)代化表達以及表現(xiàn)主義情感的多元化表達。在此過程中，中國作曲家吸納融合西方現(xiàn)代音樂的技法，將其與中國傳統(tǒng)音樂的特質相結合，形成了獨具特色的鋼琴作品。這些作品既保留了中國文化的深厚底蘊，又展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新與多樣性，豐富了中國鋼琴音樂的表現(xiàn)力和藝術性，使其在國際舞臺上贏得了廣泛的關注和贊譽。

二、西方現(xiàn)代作曲技法在我國近現(xiàn)代鋼琴

創(chuàng)作中的價值

西方現(xiàn)代作曲技法對中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的價值，體現(xiàn)在其提供的全新創(chuàng)作視角、豐富的表現(xiàn)手段，以及對音樂文化融合的積極推動。通過這些技法，中國作曲家不僅實現(xiàn)藝術表達的重大突破，更賦予鋼琴獨具魅力的現(xiàn)代風貌。

首先，西方現(xiàn)代作曲技法為中國鋼琴創(chuàng)作注入了豐富的和聲與調性選擇，使作曲家能夠拓展音樂的表現(xiàn)空間。西方現(xiàn)代技法如無調性、十二音技法、多調性等的引入，使作曲家可以超越傳統(tǒng)五聲音階的局限，表達更為復雜和多元的情感。［2］中國作曲家如丁善德、陳培勛等，通過結合這些技法，創(chuàng)作出具有獨特現(xiàn)代主義色彩的鋼琴作品，在傳統(tǒng)民樂的基礎上加入現(xiàn)代和聲，增添了音樂的表現(xiàn)力和層次感。

其次，西方現(xiàn)代作曲技法極大地豐富了中國鋼琴創(chuàng)作的音色與表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代音樂中對于音色的探索，包括通過特殊演奏手法（如敲擊琴弦、刮弦等）來創(chuàng)造獨特的音響效果，為中國作曲家提供了多樣化的表現(xiàn)手段。例如，趙季平的鋼琴作品中就充分運用這些手段來表現(xiàn)自然景象和情緒變化。這種多樣化的音色探索，使鋼琴不再只是旋律和和聲的表現(xiàn)工具，更成為承載復雜情感和豐富意境的重要載體。此外，西方現(xiàn)代技法在音樂結構和節(jié)奏上的創(chuàng)新，也為中國鋼琴創(chuàng)作帶來了重要價值?，F(xiàn)代音樂中的自由形式、非對稱節(jié)奏和多主題交替，使中國作曲家能夠突破傳統(tǒng)曲式的束縛，更靈活地表達多層次的情感和思想。作曲家譚盾的作品充分體現(xiàn)了這一點，他在作品中融入了大量的現(xiàn)代節(jié)奏和結構手法，賦予作品強烈的現(xiàn)代感。這種結構的自由度不僅使音樂更具表現(xiàn)力，也更貼近現(xiàn)代社會多元化的思想和情感特征。

最后，西方現(xiàn)代作曲技法對中國鋼琴創(chuàng)作的最大價值在于其對文化融合與創(chuàng)新精神的推動。中國作曲家在吸收西方技法的同時，保留并發(fā)展了民族音樂的精髓，通過融合不同文化的音樂元素，創(chuàng)造出獨具一格的鋼琴作品。這種融合不僅拓寬了中國鋼琴音樂的表現(xiàn)范圍，也使其在國際舞臺上展現(xiàn)出獨特的文化價值與藝術魅力。通過吸收和融合西方技法，眾多中國作曲家實現(xiàn)了中西音樂文化的交融互鑒，從而為世界音樂的多樣性和豐富性做出了貢獻。

三、西方現(xiàn)代作曲技法在我國近現(xiàn)代鋼琴

創(chuàng)作中的具體應用

（一）無調性和自由調性技法

西方現(xiàn)代作曲技法的一個顯著特點是對無調性和自由調性的廣泛運用。這些技法使作曲家可以擺脫傳統(tǒng)調性的束縛，創(chuàng)造出富有張力和表現(xiàn)力的音樂語言。中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作通過對這些技法的應用，開辟出表達中國獨特精神內涵與文化特質的新途徑。以陳其鋼的《五行》為例，該作品靈感源于中國傳統(tǒng)哲學中的五行概念（金、木、水、火、土），強調元素之間相生相克的關系。在這部作品中，陳其鋼利用無調性和自由調性技法，表現(xiàn)了五行之間的相互影響和動態(tài)平衡。例如，鋼琴聲部通過不確定的音響營造出一種流動的效果，音符之間沒有明確的主導關系，而是像自然界中的五行一樣相互牽制且彼此交織。陳其鋼通過自由調性的手法，模糊了音調的中心，這種模糊性恰恰與五行相生相克的復雜關系相契合。進一步來說，這種無調性的使用實際上借鑒了中國傳統(tǒng)音樂中的“含蓄”與“虛實結合”的藝術審美觀念。［3］例如，中國古代音樂尤其是文人音樂，講究“意境”和“余韻”，其中模糊和未定的部分反而讓聽眾能夠有更多的想象空間。陳其鋼將無調性與這一審美觀念相結合，在《五行》中營造出一種充滿變化、難以預見的音樂形態(tài)，使音樂不再局限于“旋律”的簡單延展，而是以抽象的方式來傳達自然與哲學的觀念。

譚盾的鋼琴作品也使用了類似的創(chuàng)作理念，如《九歌》中他使用大量自由調性來表達古代楚辭的神秘氛圍。這種自由調性使鋼琴的音響具有靈動和不可捉摸的特點，正如屈原的詩歌那樣充滿象征意義。譚盾在無調性中找到了一種類似中國古琴演奏的感受，那種自由、縹緲、不定的音響恰好呼應了中國古典文化中對“虛”的理解，音樂中的模糊和不確定為聽眾構建出類似冥想式審美體驗。

（二）十二音技法和序列音樂

十二音技法是西方現(xiàn)代音樂中具有革命性的創(chuàng)作方法，通過一系列音高序列的使用，突破傳統(tǒng)的調性功能對調性中心的依附。在中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作中，十二音技法被融入特定的文化背景和民族特色之中，形成了一種中西合璧的新型音樂風格。丁善德的《新疆舞曲》是一部充滿民族色彩又具有現(xiàn)代技法的鋼琴作品。丁善德在作品中使用的十二音技法并不是嚴格按照序列的形式進行，而是對這一技法進行了靈活地調整，與新疆民族音樂中的五聲音階相結合。新疆民間音樂具有鮮明的旋律特點，尤其是它的節(jié)奏多樣性和旋律的歌唱性。丁善德將這種五聲音階的旋律作為音高素材，并在此基礎上通過十二音序列的變形和重新排列構建出一種特殊的音響效果。［4］這種做法不僅拓寬了傳統(tǒng)民族音樂的表現(xiàn)形式，還創(chuàng)造了一種新的音樂語言：作品中既有民族音樂的熟悉感，又充滿了十二音技法帶來的陌生色彩。通過序列技術對傳統(tǒng)旋律進行重新組合，丁善德成功地打破了原有的和聲和旋律排列規(guī)則，創(chuàng)造了一種介于民族性和現(xiàn)代性之間的獨特風格。這種序列的運用與變化，使音樂在每一個片段之間充滿了新鮮感和不可預測性，同時保留了新疆民間音樂中原有的音樂元素與情感表現(xiàn)。

在《新疆舞曲》中，十二音技法并沒有褪去作品原本的民族特色，反而通過序列的變化強化了音樂的表現(xiàn)力。例如，他利用一個基本的十二音序列來控制整個樂曲的音高走向，而在每個段落中又根據(jù)新疆音樂的節(jié)奏特點進行變化，這種變化不僅保持了民族舞蹈的韻律感，還通過十二音技術制造了層次豐富的和聲效果。不同聲部的序列交織，使音樂的張力與動感大大增強，從而體現(xiàn)了民族舞蹈的激烈與奔放。此外，丁善德的《憶秦娥》也可以作為對十二音技法靈活運用的典范。這首作品基于中國古代詞牌《憶秦娥》的意境，通過十二音序列的變形和音色對比，表現(xiàn)了一種既古老又現(xiàn)代的音樂形象。作曲家在作品中利用十二音技法對旋律進行處理，使其不再局限于傳統(tǒng)的歌唱性，而是在序列和自由調性的基礎上展現(xiàn)了更為廣闊的音樂空間。丁善德通過現(xiàn)代技法對古典文學意境的再創(chuàng)作，不僅賦予傳統(tǒng)題材新的生命力，也使作品能夠與國際現(xiàn)代音樂舞臺接軌。

通過這些作品可以看出，中國作曲家在十二音技法的運用上，既尊重了技法的邏輯性和系統(tǒng)性，又通過結合中國傳統(tǒng)的旋律與文化意象，使其更符合東方文化的審美需求。這種結合的成果不僅豐富了中國近現(xiàn)代鋼琴音樂的表現(xiàn)手段，也為西方的現(xiàn)代技法注入了新的文化內涵和表達層次。

總體而言，無調性與自由調性、十二音技法的運用，不僅為中國鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了豐富的技法手段，也推動了中西文化的深度融合。［5］這些技法在中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作活動中在形式、結構和情感表達上取得了重大的突破，創(chuàng)造出一種既具有民族性又有世界性的新型藝術風貌。中國作曲家通過這些技法，不斷探索鋼琴作為西方樂器在中國音樂中的各種可能性，成功地使鋼琴音樂成為承載中華文化內涵的重要載體。

結" "語

西方現(xiàn)代作曲技法為中國近現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作與發(fā)展提供了巨大的價值，其對中國鋼琴創(chuàng)作的影響不僅體現(xiàn)在音樂語言、表現(xiàn)手段和創(chuàng)作結構的豐富上，更體現(xiàn)在通過融合中西方音樂文化，推動中國鋼琴藝術在世界音樂舞臺上獨特聲音的形成。這種融合與創(chuàng)新使中國鋼琴作品在保持自身民族特征的同時展現(xiàn)出豐富的現(xiàn)代性和國際視野，推動了中國音樂文化的現(xiàn)代化進程，也為世界音樂的整體發(fā)展注入了新的活力與創(chuàng)造力。（指導教師：康" "煒）

參考文獻：

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［2］ 黃嶠.淺析趙曉生鋼琴作品《太極》及其演奏問題［D］.西安音樂學院，2016.

［3］ 鄒維怡.高為杰《冬雪》中“氣象渾成”的審美意象［J］.當代音樂，2022（06）：109-113.

［4］ 蔣律.“非八度周期循環(huán)音階”創(chuàng)作理論在當代音樂中的應用實踐——以高為杰《路》為例［J］.當代音樂，2020（05）：99-104.

［5］ 錢仁平.音樂的“形式”美——彭志敏的鋼琴獨奏曲《八山璇讀》［J］.音樂愛好者，2001（02）：16-19.

（責任編輯：韓瑩瑩）