家鄉(xiāng)的遙望

［摘 要］ 合唱作為一種具有藝術挑戰(zhàn)性的聲樂表演形式，是實施美育的重要途徑，對培養(yǎng)學生的審美感知與審美能力有著不可忽視的作用。在合唱作品的創(chuàng)作過程中，需要兼顧民族性、時代性、藝術性的要求。本文以吉林省朝鮮族民歌改編的兩首合唱作品《阿里郎》《道拉基》為例，分析其創(chuàng)作的技巧。對凝聚著歷史文化、人們耳熟能詳?shù)拿窀柽M行創(chuàng)造性的合唱改編，多聲部的配置既不破壞民歌的原有風貌，又豐富民歌的整體音響效果。本文旨在通過對兩首合唱作品的分析，在聲部編配技法、色彩化音高設計、情感表達方式等方面進行學習和借鑒，以期提升創(chuàng)作水平。用現(xiàn)代的音樂語匯傳承民族音樂文化，創(chuàng)作出體現(xiàn)新時代精神風貌的優(yōu)秀作品。

［關鍵詞］ 合唱；創(chuàng)作技法；民歌改編；阿里郎；道拉基

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0105-06

合唱是人類古老文明的象征，將文化用藝術的形式與音樂的語言呈現(xiàn)。它是人們最易接受、最易交流的方式之一，［1］也是聲樂中最具難度的表演形式之一。合唱藝術包括兩個基本方面：合唱音樂創(chuàng)作和合唱表演實踐。作為培養(yǎng)審美感受力的重要美育手段，它能夠帶給人以美感和精神愉悅。同時也可以幫助演唱者樹立集體性、協(xié)作性的局部與整體、個人與群體的正確觀念。

民歌是民族民間音樂中的瑰寶，是廣大人民生活與生產(chǎn)的寫照、人民集體智慧的結晶和文化的凝練。不同的地域和風貌產(chǎn)生了不同風格的民歌形式。朝鮮族民歌體現(xiàn)了朝鮮族鮮明的地理文化特點。20世紀90年代之前絕大部分中國朝鮮族主要分布在我國東北地區(qū)。吉林省延邊朝鮮族自治州的朝鮮族居民使用朝鮮語及其文字（現(xiàn)今幾乎所有朝鮮族人都會使用朝漢雙語）［2］。朝鮮族人民勤勞質樸，能歌善舞，勞動歌曲與民間小調(diào)是本民族文化傳承的重要方式，音樂極具特色，其民間音樂、民歌被很多當代作曲家改編為合唱形式。通過這種多聲部的聲樂體裁、豐富的織體、多層次的編配，藝術性的表達，更好地抒發(fā)朝鮮族的民族情感，傳承民族精神，書寫民族的歷史故事。

本文以芝達林教授創(chuàng)作的《阿里郎》、姚恒璐教授創(chuàng)作的《道拉基》為例。通過分析朝鮮族民歌的合唱改編作品，探究如何在保留原民歌民族音樂特色的基礎上，運用合唱的形式，將民族性與創(chuàng)新性最大限度地展現(xiàn)。

一、《阿里郎》創(chuàng)作技法分析

《阿里郎》是由山西師范大學民族民間音樂研究所芝達林教授根據(jù)吉林延邊朝鮮族民歌改編創(chuàng)作的男聲四聲部合唱作品［3］。作為朝鮮族最具代表性的民歌之一，“阿里郎”一詞蘊含著豐富的文化內(nèi)涵，學界對其語源存在多種解讀，主要包括“稱贊民族說”“反抗統(tǒng)治者說”以及“幽默諷刺說”等不同觀點［4］。“阿里郎”代表朝鮮族的精神，體現(xiàn)了朝鮮族人民勤勞勇敢、勇往直前、不畏困難的民族品格。全曲由四個樂句構成，a+b+c+b`，每個樂句4小節(jié)，呈“起、承、轉、合”的結構。

譜例1：［5］

從原版歌詞“我的郎君翻山越嶺，路途遙遠”可分析出，“我”深情地呼喚阿里郎，他背起重重的行囊，背井離鄉(xiāng)，離開親人，闖蕩世界。歌詞中透露出不舍的真情，聲聲吶喊響徹大地?！澳阏鏌o情啊！把我扔下，出了門，不到十里路你會想家”，既有阿里郎對未來的迷茫，也有他本人和親人、愛人對離別肝腸寸斷的心酸、傷感和期盼重逢的渴望。這是整首作品的情感基調(diào)。

在芝達林教授編配的合唱版本中，結構分為：前奏+A段+過渡+A`段+尾聲五個部分。

前奏（第1—16小節(jié)）。這一部分分為三個小部分：前奏一（第1—8小節(jié)）：鋼琴伴奏引子，速度自由，3/4拍，Rubato彈性節(jié)拍。調(diào)性從bB宮調(diào)式開始，前三小節(jié)鋼琴在F音上，以大附點節(jié)奏的雙手八度奏出阿里郎主題，宛如遙遠的呼喚聲。隨后以C、bB、C構成的三連音與結束音D音為原型，緊接著將這四個音原型進行逆行、模進的重復，高低聲部為錯位節(jié)拍。第6小節(jié)主功能柱式和弦上行后，停在了柱式和弦屬和弦上，長顫音停留，左手低音部分為呼應式的主題音型。后由漸慢的三連音引入前奏的第二部分——合唱阿里郎主題。

譜例2：芝達林《阿里郎》［6］

本主題采用了朝鮮族的“長短”節(jié)奏。朝鮮民族傳統(tǒng)音樂中的“長短”是以同一形態(tài)進行反復循環(huán)的節(jié)奏模式，其本質特征是與拍子、節(jié)奏、速度以及情緒音調(diào)的抑揚頓挫等固有屬性相融合。本曲具體采用的是“嗯莫里長短”。

譜例3：“嗯莫里長短”［7］

“嗯莫里”中的“嗯”在朝鮮語中有“錯開、相反”之意。這種節(jié)奏以兩小節(jié)為單位，呈現(xiàn)混合拍子（3+2結構）的律動特點，可以根據(jù)音樂的內(nèi)容進行相應調(diào)整。當慢速度時，表現(xiàn)出充滿活力的張力；當快速度時，似殘缺非對稱的節(jié)奏充滿動力性，在不斷反復中慣性發(fā)展，動力性不斷得到強化。此節(jié)奏常見于器樂曲和民謠（如《慶尚道阿里郎》《永川阿里郎》等）［8］。第9—12小節(jié)鋼琴部分分解和弦鐘聲型琶音，預示著旋律的自由節(jié)奏。男高音第一聲部為兩小節(jié)模進，停在D長音的“阿里郎”主題，男高音第二聲部為同節(jié)奏合唱，男低音兩個聲部為同和聲長音支撐。在第11—12小節(jié)高聲部（男高音一聲部）停在旋律音D音上，音樂以該音為主音構成的大小七和弦（離調(diào)的屬七和弦）分布在四個聲部上，為下一段的轉調(diào)做鋪墊。第13—16小節(jié)（G宮調(diào)式，速度為Andantino小行板），這四小節(jié)演唱歌詞為襯字“啦”，兩個最高聲部（男高音聲部）為同節(jié)奏合唱，呈典型的三度關系音程。節(jié)奏為附點效果，展現(xiàn)了朝鮮族音樂節(jié)奏特點，音型是常見的活躍型，律動明顯，如鼓點聲聲。男低音第二聲部做彈性的八度跳，八分音符、八分休止符后高八度音停留，如此循環(huán)，如貝斯聲部般跳躍。鋼琴伴奏則結合了男高音與男低音聲部的節(jié)奏，在旋律長音停留處加入了一拍五連音的下滑音點綴，刻畫出俏皮、活潑的音樂形象。這四小節(jié)起到承上啟下的作用，音樂從緩慢自由逐漸過渡到集中、鮮明的情緒中，由線性過渡到點狀的形態(tài)，將音樂引入主體部分歡快的氛圍中。第16小節(jié)的前奏應用了歌曲寫作中前奏中的三種形態(tài)——主部主題旋律音型、背景音樂旋律音型、主部伴奏引入前奏。在前奏的寫作中，可謂是構思精巧、張弛有度，將民族音樂特色用精心設計的多聲部音樂織體展現(xiàn)出來。

A段（第17—32小節(jié)）為民歌《阿里郎》的整體部分，結構分為四個樂句a+b+c+b`，每樂句四小節(jié)的方整結構。抒情的小行板，G宮調(diào)式。a、b句，歌詞“阿里郎，阿里郎，阿拉里呦，一步步走上那阿里郎山崗”。a句第一小節(jié)樂匯從D徵音向上方大二度E羽音級進后重復，大附點開始的前長后短節(jié)奏，這也是這首民歌的貫穿節(jié)奏。

譜例4：“阿里郎”節(jié)奏

第二小節(jié)向上四度（G宮音開始）模進此樂匯后，第三小節(jié)到高點音B后下行回到D徵音停留。模進的主題力度的遞增，象征著“翻山越嶺，路途艱辛”。b樂句是從a樂句的第二小節(jié)開始進行了兩小節(jié)的重復后增加了新的元素G宮音，并停在G宮音上。根據(jù)民歌的旋律與節(jié)奏、歌詞特點，這一部分合唱的寫作，男低音兩個聲部演唱旋律同音同節(jié)奏。男高音兩個聲部為三度的同節(jié)奏的襯字伴唱“啦”，弱起的附點效果，男高音的兩個聲部的伴唱為每兩小節(jié)循環(huán)的固定音型“弱起小附點效果、三個八分音符、小休止符；弱起長音”。這種伴唱音型的使用需要一定長度的維持量，不可更換太頻繁，在理論上通常不使用原歌曲而用適合的襯詞來演唱［9］。在第八小節(jié)，男高音的兩個聲部為上行的八分音符對樂句作呼應式的填充，承接下樂句。在鋼琴伴奏部分這兩句選用的織體和前奏第三部分一樣，左手低音部以兩小節(jié)為一個循環(huán)，短跳音、跳到上方八度長音；右手高聲部的織體為小附點效果和下行的五連音，與前奏部分遙相呼應。c、b`兩樂句，歌詞為“阿里郎山崗啊十二道山崗呦，十二道山崗盡是明媚春光”。歌詞與前面的歌詞形成了連環(huán)（魚咬尾）形式。c句為本樂段的“轉折”句，音樂的音調(diào)與之前的a和b句對比明顯，出現(xiàn)了高潮點小字二組D，在這個音出現(xiàn)三次組成了本樂曲貫穿節(jié)奏后，迂回下行到了下方八度的D徵音，最后變化重復了b句，在主音G宮音結束。C樂句前三小節(jié)男高音兩個聲部、男低音第一聲部為同節(jié)奏合唱，三個聲部構成了主和弦，呈三度音程分布，男低音第二聲部與上方三個聲部同節(jié)奏，按五度又細分為兩個聲部，強化和弦的低音。第四小節(jié)處，男高聲部演唱，男低聲部休止，聲部逐漸減少，作出“聲部減薄”的效果，仿佛撥云見日，為最后一句再現(xiàn)句做準備。鋼琴伴奏為柱式和弦與五度音程（與男低音第二聲部相同）的同旋律節(jié)奏進行，表示此處的力度和情感的釋放。最后b`樂句作為本段結束句，是第二句b的重復，變化之處是b句與b`樂句的歌詞不一致，所以多了一個音，這是歌曲創(chuàng)作的變化重復類型。這兩句的合唱聲部分布與鋼琴伴奏織體是相同的。

連接部分（第33—40小節(jié)）分為三個樂節(jié)，第33—35小節(jié)延續(xù)上一個段落調(diào)式中的阿里郎主題進行變化，合唱四聲部同節(jié)奏呈二度音程配置，35小節(jié)男低音兩個聲部作呼應式織體，與男高音聲部此起彼伏；第36—38小節(jié)為之前三小節(jié)的二度模進，調(diào)式轉為兩個降號bB宮調(diào)式，四個聲部仍然為呼應式寫法；第39—40小節(jié)為bB宮調(diào)的主和弦進行到四級和弦（終止的輔助和弦）。鋼琴伴奏與合唱部分是呼應式的寫法：當合唱的旋律進行時，鋼琴伴奏是琶音模擬鐘聲；當合唱旋律停時，鋼琴伴奏進行補充。需要注意的是，這個部分的合唱與鋼琴伴奏的力度對比，合唱部分弱聲，而鋼琴伴奏的阿里郎節(jié)奏為強音。本部分用復調(diào)呼應式的織體（包括旋律的節(jié)奏與力度，加之模進等）進行對比，表現(xiàn)了阿里郎跋山涉水的空間感與阿里郎精神傳承不息的年代感。

譜例5：連接部分

A`段（第41—56小節(jié)），A段的移調(diào)變化重復。bB宮調(diào)式，41—48小節(jié)男高音兩個聲部、男低音一聲部做“噢”字的長音伴唱，背景烘托，男低音第二聲部演唱旋律，鋼琴伴奏織體高聲部八分音符雙音跳音與琶音長音組合，低音聲部上行下行組合的分解和弦，模仿弦樂撥奏，配合合唱聲部，仿佛將音樂帶入一幅畫中：遠景——空靈的回響；中景——“阿里郎們”在歌唱；近景——仿佛一臺伽倻琴撥動著心弦。第49—52小節(jié)與A段c（第25—28小節(jié)）合唱織體、伴奏織體相同。第53—56小節(jié)與A段最后一句不同，男高兩個聲部同音同節(jié)奏演唱旋律，男低音兩個聲部做伴唱，歌詞正好是“阿拉里呦噢”既是歌詞，又像是襯詞。鋼琴伴奏右手高聲部演奏與合唱相同的旋律，低聲部與A段a、b句鋼琴低音部伴奏相同，形成了首尾呼應。

尾聲（第57—73小節(jié)），這部分可劃分為三個樂節(jié)。第一樂節(jié)（第57—60小節(jié)）：男低音兩個聲部演唱，從D音開始的阿里郎節(jié)奏，兩個聲部呈三度關系進行；隨后男高音第二聲部加入長音“噢”，并由男低音兩聲部將該長音延續(xù)至第二樂節(jié)（第61—64小節(jié)）；四聲部有效銜接，男低音低聲部長音延續(xù)，男高音兩聲部在bB音和G音上以三度關系模進前一樂節(jié)材料，最終長音收束。這兩個樂節(jié)的合唱部分是呼應式的寫法，鋼琴伴奏織體是A`段前兩句的高音跳音與低音分解和弦的“撥奏”織體。第65—73小節(jié)是尾聲的第三樂節(jié)，男高音兩聲部與男低音第二聲部以長音伴唱，男低音第一聲部演唱核心動機“阿里郎”三個音，由bE音級進上行，節(jié)奏為前長后短，低小二度從D音級進上行，最后停留在結束音F上。鋼琴伴奏為主和弦的分解和弦與琶音。最后六小節(jié)，男高音第一聲部為結束音D音，其余聲部結束音bB音。不完滿終止，長音做漸弱淡出處理。鋼琴伴奏在旋律長音的襯托下，“走起來”進行八分音符等時值連續(xù)進行，收尾的新增單旋律線由右手高音部出現(xiàn)之后，再由左手低音部重復，將樂思延續(xù)，人們的思緒久久不能平靜。仿佛“阿里郎”已走遠，他的聲音在回響，偉岸的身影一直在浮現(xiàn)，阿里郎的精神留在人們的心中。

二、《道拉基》創(chuàng)作技法分析

《道拉基》是中央音樂學院作曲系教授姚恒璐老師根據(jù)吉林朝鮮族民歌改編創(chuàng)作的無伴奏男聲三部合唱作品?！暗览睘槌r語“桔?！保且环N野菜。作品通過音樂敘事展現(xiàn)了一個朝鮮族動人的民間愛情傳說。一位名叫道拉基的美麗姑娘，和鄰居的小伙子是一對戀人。道拉基的美貌被地主看中，小伙子為了保護自己心愛的女孩將地主殺死后被捕入獄。小伙子死后，道拉基悲痛欲絕，臨終前囑咐家人將自己和小伙子合葬在他們從前一起砍柴的路上。后來，他們的墓上長出了紫色的小花，當?shù)鼐用駥⑿』ǚQ為“道拉基”［10］。

在民歌原曲中，《道拉基》的整曲為四句體結構，a+a1+b+a2，小節(jié)數(shù)8+8+4+8，為“起、承、轉、合”結構，“轉”句較短，如同整體a主句的“過渡”長度，但形成了明顯的節(jié)奏和音區(qū)的對比。

姚恒璐老師改編的《道拉基》，對原有民歌曲式結構進行擴展，形成了“引子+A+A1+A2”的結構，將“道拉基”民歌以三段體的形式進行發(fā)展變化。

譜例6：《道拉基》旋律原型

譜例7：姚恒璐《道拉基》［11］

引子（1—6小節(jié)），D徵調(diào)式，速度較自由。第一小節(jié)三個聲部演唱襯字“哎、嗨”，男低音聲部在調(diào)式主音——D徵音出現(xiàn)后，男高音兩個聲部為同節(jié)奏伴唱，以G宮音軸為倒影進行，既有中心音，又有聲部的層次和空間感。緊接著男高第一聲部唱出“道拉基”三音主題，為同節(jié)奏同音重復，三音重復后向上小三度在D徵音上停留。男高音第二聲部為和聲色彩聲部，又分為兩個聲部，高聲部保持音，低聲部半音向下進行，色彩由窄及寬，由大二度、小三度、大三度、最后在長音上形成大六度音程。男低音聲部與男高音第二聲部的高聲部為低八度相同音，承擔低音“貝斯”的作用。在前奏的最后一小節(jié)，各聲部將以D音為根音構成的屬七和弦分配給三個聲部，形成了待解決的不協(xié)和和弦，力度由弱漸強，引入音樂主要部分。前奏的寫法既唯美又扣人心弦，仿佛大幕緩緩拉開，將欣賞者帶入了一個塵封已久的凄美的愛情故事中。

A段（7—36小節(jié)）分為四個樂句，a、a1、b、a2。歌詞：“道拉基，道拉基，道拉基哎，白白的桔梗呦長滿山野，只要挖出一兩棵，就可以裝滿我的小菜缸。哎哩哎哩呦，哎哩哎哩呦，唉咳呦，你呀叫我多難過，因為你長的地方叫我太難挖?！本哂絮r明的民歌山歌特點，歌詞直白而樸實，但含義深刻。本段的音樂提示“Espressivo”富有表情的、富有律動的歌唱性主題。開篇a樂句八小節(jié)，前三小節(jié)“道拉基”的主題旋律在男高音第一聲部上，起伏較大，獨具朝鮮族音樂“大開大合”的舞蹈性質。中聲部男高音第二聲部為高聲部的陪襯聲部，節(jié)奏基本一致。男低音聲部以每二小節(jié)為循環(huán)作固定音聲部，為節(jié)奏聲部，錯落有致的休止符與八分音符的組合，呈現(xiàn)出朝鮮族長鼓跳躍的鼓點聲。從這句的第四小節(jié)開始，旋律聲部轉移到了男高音第二聲部（中音部），四分符點音符、雙八分音符、前十六音符等生動展現(xiàn)了朝鮮族音樂活潑、俏皮的風格。這時男高聲部與主旋律中音部作復調(diào)的對位。男低聲部作低音的呼應式織體，如跳動活躍的貝斯聲部。這首作品是無伴奏的合唱作品，所以需要考慮合唱各聲部的作用，每個聲部各司其職，音樂采用復調(diào)手法呈現(xiàn)多層次的變化，各段落既各自有不同的情感表達，又和諧統(tǒng)一。音樂形象別具特色，生動立體。a1樂句，第15—23小節(jié)，前五小節(jié)，變化重復的旋律在高聲部（男高音第一聲部），中聲部與低聲部與高聲部旋律聲部作對比復調(diào)，等時值（八分音符）連續(xù)進行的織體寫法。這一部分對照a樂句，復調(diào)陪襯旋律的聲部有了明顯的線條起伏。第20小節(jié)，主旋律在中聲部，三小節(jié)之后主旋律出現(xiàn)在低聲部——這個部分為“轉”句，b樂句。主旋律演唱小附點節(jié)奏型的“哎哩哎哩呦”二小節(jié)之后，收在G音滑向A音，緊接著再現(xiàn)a2的旋律。高聲部與中聲部與低音部此時形成了不同節(jié)奏與音型的對比，歌詞也不同，低聲部演唱襯字，而高聲部與中聲部為“道拉基”歌詞，音調(diào)為同音重復、節(jié)奏短逆附點，聲部之間形成了鮮明的對比。第25小節(jié)低音聲部依然是襯詞旋律，高聲部與中聲部“道拉基”由弱起向上進行，此音型模進推動音樂進入情緒的高點，為再現(xiàn)作準備。再現(xiàn)句歌詞“你呀叫我多難過，因為你長的地方太難挖”。由此可見，這是本曲的傷心之處，也點明了主題，相戀的愛人一同長眠于此，想起他們凄美的愛情故事，讓人唏噓，在這個長滿“道拉基”紫色小花的地方，不忍去打擾他們的世界。此外，人們也被他們的愛情故事所打動，借景抒情，這美好的傳說見證了世間真愛的永存。再現(xiàn)的a2樂句旋律在男低音聲部出現(xiàn)，僅僅一小節(jié)主題之后，主題在中聲部出現(xiàn)一小節(jié)，之后又在高聲部出現(xiàn)三小節(jié)，又出現(xiàn)在中聲部一小節(jié)后，最后在低聲部結束在D徵音上，經(jīng)二小節(jié)擴充后結束在高聲部的D徵音上。旋律依次在各聲部出現(xiàn)的作用表現(xiàn)了音樂的空間層次感與情緒的遞進，結合歌詞，這一句是本曲最傷感的部分，每一小節(jié)短暫地由一個聲部唱出，仿佛表演者（們）悲傷的啜泣聲，無法連成完整句子。本段落運用了變和弦與離調(diào)和弦，如第16小節(jié)以#G音構成減三和弦變和弦，后將G還原進行到大三和弦上。第21、22小節(jié)以#C音為低音構成重屬56和弦（Ⅴ7 /Ⅴ），離調(diào)解決到了以#F為低音音構成的屬6和弦。第35、36小節(jié)，變和弦b3Ⅴ6到Ⅴ6。降低3音的Ⅴ變和弦，烘托出悲傷的情緒。這些色彩音的使用在不改變民歌的原有風格基礎上，極大豐富了音響效果，也增加了民歌的時代表現(xiàn)力。

A1段（第37—65小節(jié)）由A段“道拉基”D徵調(diào)式轉換到F徵調(diào)式，情緒與A段形成對比。第37—42小節(jié)旋律為bB宮系統(tǒng)的F徵調(diào)式，出現(xiàn)在高聲部（男高音第一聲部）。中聲部和低聲部與A段落相比更加活潑跳躍，小附點、八分休止符、逆附點、同音連線的使用打破了常規(guī)節(jié)奏，符合朝鮮族音樂中打擊樂占重要位置和鼓點豐富的節(jié)奏律動。第43—45小節(jié)旋律在中音部的此樂句結束。a4樂句出現(xiàn)在低音部，二小節(jié)之后又出現(xiàn)在中聲部一小節(jié)后，再次出現(xiàn)在高聲部上，最后此樂句停在中聲部。此處低音部作復調(diào)的時候出現(xiàn)了大跳，音樂緩緩打開，情緒拉滿，變奏發(fā)展，舒展而寬廣。第59小節(jié)（見譜例第55—60小節(jié)）高聲部出現(xiàn)“道拉基”主題片段（歌詞為“多難過……”）實現(xiàn)材料的回歸，為后續(xù)段落做好準備。這一段終止（第65小節(jié)）在以#F音為低音構成的Ⅴ56 /Ⅵ和弦上，它的離調(diào)解決和弦正是下一段的開始和弦，G和弦，兩段自然進行疊入式連接。

A2段（第66—98小節(jié)），這一段落整體延續(xù)了A段的四句體結構，僅在a1與a3樂句最后三小節(jié)不同。a1最后三小節(jié)長音在中、低聲部，結束音三個聲部均為長音，形成穩(wěn)定的和聲效果。A6最后三小節(jié)長音在中、高聲部，結束音高音聲部長音保持，而中、低聲部則運用帶有變化音的活躍節(jié)奏型。段落擴充的最后三小節(jié)為補充式的長音，但三個聲部并不同步，由高到低依次停留在長音結束。高聲部保持前面的D徵音結束，中、低聲部經(jīng)襯詞后依次進入長音，與其他歌曲不同的是，結束長音并不是以力度漸弱收尾，而是由弱慢慢漸強至f終止，音樂形象呈現(xiàn)逐漸清晰而非漸漸消失的意境。

三、作品比較

通過對兩首朝鮮族民歌改編合唱作品的分析與比較，可以總結出共性和差異性。

（一）共同性

第一，兩首作品都是由朝鮮族民歌改編，具有濃郁的朝鮮族音樂風格。3/4拍，從作品中可以看出朝鮮族的復雜節(jié)奏型，長短節(jié)奏的組合。第二，兩首作品都是男聲合唱，用相同的音色表現(xiàn)民族音樂特色。第三，音樂作品的主體之外，增加了附加結構——引子和尾聲?！栋⒗锢伞酚幸雍臀猜暎兜览酚幸?，結束段含三小節(jié)擴充段落。作為歌曲結構的擴展，增加人聲引子的意義在于可在原歌曲正式出現(xiàn)之前，進行情緒、音樂構成、演唱方式等多方面的鋪墊和對比。增寫尾聲是為了加強終止感，或與再現(xiàn)主題或引子來形成完整感，以及為了營造音樂意境［12］，體現(xiàn)出合唱作品的特色。

（二）差異性

兩首合唱作品創(chuàng)作者不同，音樂處理也不盡相同，主要體現(xiàn)在有無伴奏的形式上?！栋⒗锢伞酚邪樽嗪铣兜览窡o伴奏合唱。無伴奏合唱不使用伴奏，僅憑合唱隊本身的條件，獨立完成作品的演繹和情感的表達，在合唱藝術中具有相當?shù)碾y度。也因為沒有伴奏，指揮者雙手更為細致地引導合唱。有伴奏合唱使用不同的樂器，對合唱起著強化旋律、豐富和聲、穩(wěn)定節(jié)奏等作用［13］。無伴奏合唱與有伴奏合唱最大的差異表現(xiàn)為織體的設計不同。

1.織體設計的差異性

《阿里郎》是有伴奏的合唱，鋼琴伴奏部分有固定的音樂織體，有助于烘托音樂氛圍，合唱部分的織體分工也相對穩(wěn)定?！兜览窡o伴奏合唱，需要各個聲部配合，層次分明。它的旋律聲部經(jīng)常在不同聲部中出現(xiàn)，有時甚至僅僅在某一聲部出現(xiàn)一小節(jié)之后傳遞至另一個聲部。各個聲部都肩負著主旋律、伴唱、節(jié)奏、低音等作用，這對改編提出了更高的要求，要最大限度地發(fā)揮各聲部的作用。因為沒有伴奏，在音準、和諧與聲音質量方面要求更加嚴格，音樂的表達全部依靠人聲。

2.對比原民歌的差異性

民歌作品改編的合唱作品，以原民歌作為對照，作曲者可以改變音樂主體的比例是不盡相同的。兩首作品均增加了引子與尾聲部分。經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，《阿里郎》對原作品的改變較少，使用了整樂段的移調(diào)重復；《道拉基》對A1段的音調(diào)做了一些自由發(fā)展，但變化與對比并不大，并運用了離調(diào)和弦、變和弦、半音進行等“色彩音”豐富和聲與調(diào)性色彩。兩首作品都遵循了原作中調(diào)式的固有運行規(guī)律，將調(diào)式偏音的色彩性運用作為民歌藝術表現(xiàn)手段，在多聲部寫作中保持了地域風格特色。

總" "結

兩首合唱作品通過豐富的合唱語言、織體與復調(diào)手法，準確塑造了鮮明的音樂形象，展現(xiàn)情感的多維度表達。作品以深情的呼喚與活潑的韻律，傳遞出對親人、對故鄉(xiāng)的深切眷戀。通過聲部的精心配置與復調(diào)技法（如對比復調(diào)、呼應式織體），實現(xiàn)了樂思的連貫發(fā)展。主題在聲部間的有序呈現(xiàn)，強化了歌曲結構上的統(tǒng)一性［14］。

合唱的創(chuàng)作需要立足民族性、時代性與藝術性，創(chuàng)作出反映新時代、新思想的優(yōu)秀作品。當今涌現(xiàn)了很多民族音樂改編的合唱作品，用音樂語言講述新時代的故事，弘揚民族文化、增強民族文化自信。用多聲部音樂語言生動地表達，以合唱的集體性與欣賞的廣泛性傳承和發(fā)展民族文化，激發(fā)大眾愛祖國、愛家鄉(xiāng)的情感共鳴。期待更多研究者與創(chuàng)作者創(chuàng)作出更多接地氣、傳得開、留得下的優(yōu)秀合唱作品，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展！

參考文獻：

［1］ 陳國權.合唱編配［M］.重慶：西南大學出版社，2008：1.

［2］ http：//www.minzu56.net/cxz/wh/5576.html.

［3］ 芝達林.中國北方民歌合唱曲集［M］.太原：山西教育出版社，2015：92.

［4］ 王耀華，王州.世界民族音樂［M］.北京：人民教育出版社，2004：72.

［5］ 王耀華.世界民族音樂［M］.上海：上海音樂出版社，2008.

［6］ 同［3］.

［7］［8］ 李晶，權吉浩.朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏形態(tài)“長短”的研究［M］.北京：人民音樂出版社，2013：44.

［9］ 陳國權.合唱編配［M］.重慶：西南大學出版社，2008：28.

［10］ 姚恒璐.中國民歌無伴奏合唱曲集［M］.上海：上海音樂出版社，2019：15.

［11］ 姚恒璐.中國民歌無伴奏合唱曲集［M］.上海：上海音樂出版社，2019：8.

［12］ 陳國權.合唱編配［M］.重慶：西南大學出版社，2008：143，155.

［13］ 徐武冠，高奉人.合唱與指揮［M］.北京：人民音樂出版社，2006：256.

［14］ 陳銘志.復調(diào)音樂寫作基礎教程［M］.北京：人民音樂出版社，2011：11.

（責任編輯：莊" 唯）