舒伯特《C大調(diào)幻想曲》（D934, 作品159）解析

［摘 要］ 弗朗茨·舒伯特是19世紀(jì)初奧地利著名作曲家。在他近七百部（首）的作品中，為鋼琴和小提琴而作的《C大調(diào)幻想曲》（D934，作品159）占有突出的地位。這種突出地位的獲得，重要指標(biāo)之一就是抒情與炫技二者在作品中的融合。舒伯特以其特有的才能，使這種融合得到了完美體現(xiàn)。無論作為演奏者，還是欣賞者，對這一特點都需要有明晰的了解和準(zhǔn)確的把握。因而，對此特點的解析是必要的。

［關(guān)鍵詞］ 舒伯特；《C大調(diào)幻想曲》（D934，作品159）；抒情；炫技；解析

［中圖分類號］ J657" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0015-03

一、導(dǎo)言

抒情與炫技，這兩個看似矛盾的元素，在舒伯特筆下得到了完美的融合，并鑄就了他著名的為鋼琴和小提琴而作的《C大調(diào)幻想曲》（D934， 作品159）。

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert 1797.1.31—1828.11.19），奧地利作曲家，被譽為“藝術(shù)歌曲之王”。在他短短的31年生命歷程中，共創(chuàng)作了600余首藝術(shù)歌曲，及70余部（首）歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴與小提琴奏鳴曲等作品。毫無疑問，舒伯特是歐洲19世紀(jì)抒情風(fēng)格作曲家的代表人物。赫爾曼·達(dá)努澤（Hermann Danuser）在其著作《音樂抒情性》中就寫道：“尤其在19世紀(jì)的音樂史中，無法忽視舒伯特至沃爾夫，再到勛伯格時期的歌曲概念及其曲目在音樂創(chuàng)作中的核心地位?！保?］他進(jìn)一步指出：“音樂史的共識認(rèn)為，法國受到舒伯特歌曲美學(xué)的影響尤為深遠(yuǎn)，這種影響賦予旋律作為獨立藝術(shù)形式以全新的意義?！保?］

在這部《C大調(diào)幻想曲》中，舒伯特同樣生動展現(xiàn)了其抒情才能。例如，這部作品中最著名的抒情片段之一便引用了他基于弗里德里?！慰颂兀‵riedrich Rückert）的詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《向我致意》（Sei mir gegrüβt）。而且，除了抒情性外，這部作品還展現(xiàn)了非凡的炫技性特點。鋼琴家尼古拉·盧甘斯基（Nikolai Lugansky）就曾評價這部幻想曲是舒伯特寫給鋼琴的最困難的音樂，其難度甚至超過了所有拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲的總和。

1827年12月，即在舒伯特去世前一年，他為被稱為“波希米亞帕格尼尼”的小提琴家約瑟夫·斯拉維克（Josef Slawik）創(chuàng)作了這部《C大調(diào)幻想曲》。作品首演于1828年1月20日，由斯拉維克與鋼琴家卡爾·瑪利亞·馮·博克萊特（Karl Maria von Bocklet）在斯拉維克的“私人音樂會”上完成，地點在其位于維也納的蘭德豪斯大廳。

同年3月，帕格尼尼在維也納的演出給舒伯特留下了深刻印象。舒伯特曾在致安塞爾姆·赫滕布倫納（Anselm Hüttenbrenner）的信中提到帕格尼尼《b小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》（Op.7）中的柔板部分：“我在他的柔板中聽到了天使的歌聲！”［3］帕格尼尼作為19世紀(jì)炫技風(fēng)格的化身，被譽為“魔鬼小提琴家”，但即便在最復(fù)雜的段落中，他的音樂依然不失抒情性。舒伯特就非常敏銳地捕捉到了這一點。同樣，舒伯特在他的這部《C大調(diào)幻想曲》中，也將抒情性與炫技性對立而又和諧地統(tǒng)一了起來。這也印證了兩位偉大的作曲家在創(chuàng)作手法上有不謀而合之處。

二、作品中抒情與炫技的結(jié)合

這部為小提琴與鋼琴而作的幻想曲，根據(jù)速度和節(jié)拍的變化，清晰地分為了7個樂段：

1.Andante molto（第1—36小節(jié)）

2.Allegretto（第37—351小節(jié)）

3.Andantino（第352—479小節(jié)）

4.Andante molto（第480—492小節(jié)）

5.Allegro vivace（第493—638小節(jié)）

6.Allegretto（第639—664小節(jié)）

7.Presto（第665—700小節(jié)）

在整部作品中，抒情與炫技這兩種截然不同的音樂特質(zhì)通過作曲家的精妙構(gòu)思，密不可分地交織在各個段落之中。其技術(shù)性并非單純?yōu)榱苏宫F(xiàn)演奏難度，而是通過炫技手法深化了音樂情感。例如炫技段落中強烈的速度感和復(fù)雜的織體變化，不僅為作品注入了戲劇性張力，更強化了抒情段落的情感反差，使情感表達(dá)更加飽滿。而看似簡單易表達(dá)的抒情段落，則需要演奏者在技術(shù)上具有極強的控制力，對聲音色彩變化上有敏銳的洞察力，以及在情感表達(dá)上有化繁為簡的能力，要有對風(fēng)格詮釋的獨到之處。

以下將通過具體實例，從不同角度分析作品中的抒情與炫技元素。

（一）抒情性實例一：Andante molto（更加緩慢的行板）

開篇的Andante molto（第1至8小節(jié)）以神秘的色彩緩緩揭幕，宛如一層獨特的光暈籠罩在音樂的天空之上，彌散出不可捉摸的獨特韻味。

在這段充滿抒情性的引子中，演奏者需要展現(xiàn)出極高的控制力。鋼琴部分的顫音在極弱的力度記號之下營造出一種持續(xù)而迷離的音響色彩，這不僅要求觸鍵極其敏感，還需要左右手在處理音色和力度上達(dá)到絕對的協(xié)調(diào)與精確。在小提琴部分，首音C在如此緩慢的速度下延續(xù)近兩個小節(jié)，已然逼近單弓演奏的物理極限。然而，藝術(shù)上的關(guān)鍵之處，還在于如何在這一極限之內(nèi)仍然保持音樂的張力，將情感不斷向前推進(jìn)，形成內(nèi)在的動力。

此時，小提琴演奏者可以選擇將弓子靠近琴馬。這種處理雖不同于傳統(tǒng)對于弱力度的做法，卻能夠在極慢速度下增強弓毛與琴弦之間的摩擦力與穩(wěn)定性，從而實現(xiàn)更為純凈且富有質(zhì)感的音色。同時，演奏者必須對鋼琴顫音部分的和聲變化保持高度的敏感性，以精準(zhǔn)捕捉細(xì)微的色彩轉(zhuǎn)變，并在琴弦與琴鍵之間建立起一場微妙而深刻的對話。這種對音樂張力與情感深度的拿捏，是這段音樂真正動人之處的靈魂所在。

（二）抒情性實例二：Andantino（小行板）

關(guān)于舒伯特在其變奏曲中常常引用自己歌曲主題的現(xiàn)象，阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）曾寫道：“舒伯特在其器樂作品中，尤其是在其變奏曲中，多以自身所作藝術(shù)歌曲的旋律為基礎(chǔ)。這并非出于自我炫耀，而是源于一種質(zhì)樸或天真的自覺——他深知這些旋律的優(yōu)美以及其和聲內(nèi)容的豐富。他感受到一種需要，將那些因歌詞而受限的集中音樂思想進(jìn)一步展開，使其成為幻想的游戲之物，以此展現(xiàn)這些思想能夠延展至何種深度與廣度?！保?］

這首幻想曲的核心主題——Andantino（小行板）部分的變奏主題，即源自舒伯特自己創(chuàng)作的歌曲《向你致意》（Sei mir gegrüβt，作品D741）。在Andantino中，舒伯特引用了這首歌曲的旋律，并以變奏的形式對其進(jìn)行重新詮釋。音樂以一種極其優(yōu)雅而簡潔的方式呈現(xiàn)，同時蘊含著深邃的情感層次，充滿了愛意、痛楚與深切的渴望。舒伯特在這部C大調(diào)小提琴與鋼琴幻想曲中，通過精妙的裝飾性變奏，進(jìn)一步聚焦并深化了歌曲中賦予其名稱的那段核心旋律：“向你致意，向你獻(xiàn)吻，向你獻(xiàn)吻?！?/p>

（三）炫技性實例：琶音段落

許多后來的小提琴家，如鮑里斯·施瓦茨（Boris Schwarz）和奧古斯特·威廉米（August Wilhelmj，被譽為“德國的帕格尼尼”），都對這首幻想曲某些段落的技術(shù)難度發(fā)表了評論，認(rèn)為其幾近無法演奏。［5］

在作品的第528至541小節(jié)，舒伯特安排了著名的高難度琶音段落。這些琶音通過快速的和聲進(jìn)展構(gòu)成序列化動機，展現(xiàn)了音樂的和聲組織力。舒伯特在構(gòu)思小提琴部分時，顯然優(yōu)先考慮音樂的結(jié)構(gòu)和表達(dá)目的，而將樂器的技術(shù)局限置于次要地位。

Brenreiter版中既包含原始版本，也提供了一份為技術(shù)考量修改的小提琴聲部。以琶音段落為例，修改版對比原版，在弓法和指法上大幅簡化。例如，原版中采用的斷弓技巧，在簡化版中被改為六音連弓，這顯著降低了弓法的難度。此外，簡化版省略了許多低音音符，并重復(fù)高音旋律音，從而更便于演奏者清晰表現(xiàn)旋律線條。

通過對比兩種小提琴聲部版本，可以清晰地看到在運弓方式上的差異。原始版本采用分弓（Detaché）技巧，而簡化版本則使用連弓（Legato）將六個音符連接起來。相較于原始版本，連弓的處理顯著降低了弓法技巧的難度。

然而，這段樂句的主要技術(shù)挑戰(zhàn)依然集中在左手部分。這種改編導(dǎo)致在小提琴演奏中出現(xiàn)了不尋常的指距關(guān)系，迫使演奏者在演奏時必須對手指進(jìn)行異常的彎曲和伸展，以完成技術(shù)要求。

在簡化版本的琶音處理中，低音部分幾乎被完全省略。此外，旋律線上方的高音被重復(fù)，從而使旋律線條的塑造變得更加簡便，同時更易于滿足對旋律清晰度的要求。相比原始版本，簡化版的琶音僅跨越三根弦，而非四根弦，這顯著降低了演奏的技術(shù)難度。省略低音后，左手避免了許多大幅度的跳躍，尤其是在當(dāng)前速度下原始版本第531小節(jié)中A到C的跨度，這幾乎是無法完成的技術(shù)挑戰(zhàn)。

然而，從另一方面來看，在四聲部和聲結(jié)構(gòu)中，低音部分對于和聲的方向性具有不可替代的重要作用。這可能是舒伯特在作品中試圖表達(dá)的更深層次的音樂意圖。如果省略低音部分，小提琴的音響效果將失去其厚重感與豐富的層次感。演奏者需要仔細(xì)權(quán)衡兩種版本的優(yōu)劣，從而選擇更適合自己演奏需求和音樂詮釋的版本。但即便是簡化版本，仍然需要有扎實的演奏技能；難度系數(shù)雖有所降低，卻并沒有改變其具有的炫技特性。

（四）對作品重音的處理

作為對作品抒情與炫技特性呈現(xiàn)的重要輔助點，我們需要對作品重音的處理也加以說明。舒伯特常在作品中使用重音符號“gt;”，其作用因音樂語境而異，包括劃分樂句結(jié)構(gòu)或為動機賦予方向感。

在作品Allegretto段落中，從第37至第62小節(jié)，共出現(xiàn)了23個重音標(biāo)記。這些重音的處理方式各不相同，具有豐富的表現(xiàn)層次。從第37至第44小節(jié)的主題部分，重音呈現(xiàn)出跳躍、輕巧且富有戲劇性的特點。隨后，第45至第52小節(jié)中，鋼琴承接主題，而小提琴作為伴奏聲部，與鋼琴形成對話關(guān)系。在這一部分，小提琴的重音需呼應(yīng)鋼琴聲部的和聲變化，以明確并支持主題的方向性發(fā)展。第53和第54小節(jié)中，重音應(yīng)在pp的動態(tài)范圍內(nèi)表現(xiàn)得更加柔和細(xì)膩。而在第59至第62小節(jié)，重音的處理應(yīng)推動樂句逐步邁向高潮，以增強音樂的張力和表現(xiàn)力。

重音的演奏方式對于音樂風(fēng)格的詮釋至關(guān)重要。關(guān)于舒伯特作品中的重音表現(xiàn)，Elizabeth Norman在其研究中指出：“舒伯特似乎傾向于‘傾斜重音’的處理方式，即在音符上施加一種溫暖的壓力，然后快速地在比常規(guī)音量稍大的音符上進(jìn)行漸弱。如果音符的時值較短，重音幾乎總是溫和的，很少會表現(xiàn)為尖銳或強硬?！保?］

對重音恰當(dāng)而精到的處理，可以保證作品抒情和炫技特點的充分展現(xiàn)。換言之，如果忽視了這些重音，作品抒情和炫技特性及其整體風(fēng)格的呈現(xiàn)，就會受到一定程度的削弱和限制，因而是不可取的。

三、樂譜與錄音參考版本

為給演奏者的演奏和欣賞者的欣賞提供一定參考，以使演奏者和欣賞者對此幻想曲的抒情性和炫技性有更明晰的了解和精確的把握，茲列出這部作品重要的樂譜和錄音版本于下。

（一）曲譜版本

此幻想曲曲譜的重要版本有三種，即Brenreiter、Henle和Breitkopfamp;Hrtel三家出版社所出版本。三種版本對演奏指法、弓法有全面、合理、明晰的標(biāo)示，給作品的抒情和炫技特征做了很好的詮釋。且通過比較不同版本，可以對作品有更為全面的理解和把握。

而作為最權(quán)威的參考，舒伯特的手稿原件（Autograph）無疑具有重要的無可替代的價值。舒伯特的記譜通常極其精確且富有細(xì)節(jié)，直接研讀其手稿是最理想的方式。通過這種研讀，可以避免草率的解讀甚至誤讀。Michael Griffel即在《重新評估舒伯特的創(chuàng)作方法》一文中指出：“舒伯特的創(chuàng)作似乎比貝多芬更加迅速且顯得游刃有余，這使得一些人將他視為一位依賴直覺的年輕天才，而非一位嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的創(chuàng)作者。然而，對其手稿的深入研究無疑將徹底推翻這一傳統(tǒng)觀念，即認(rèn)為舒伯特的作品完全依賴靈感的瞬間迸發(fā)，而非通過堅持不懈的努力與細(xì)致入微的勞動完成?！保?］

（二）錄音版本

1.吉頓·克雷默（Gidon Kremer）與瓦列里·阿法納謝耶夫（Valery Afanassiev）

1991年，小提琴家吉頓·克雷默與鋼琴家瓦列里·阿法納謝耶夫在柏林為德意志留聲機公司（Deutsche Grammophon）錄制并發(fā)行了一張舒伯特作品專輯。其中，就收錄有這首《C大調(diào)幻想曲》?？死啄c阿法納謝耶夫以非凡的敏銳度與深刻的情感洞察力，探尋了舒伯特音樂中最隱秘與深邃的情感維度。他們極富創(chuàng)意的詮釋賦予音樂節(jié)奏以新的生命，使得音樂不再受限于常規(guī)的演繹方式，而是常常出人意料，總能給人留下持久的藝術(shù)印象。特別是他們對這首幻想曲抒情和炫技特點的呈現(xiàn)，完全達(dá)到了讓人瞠目和沉醉的地步，并由此贏得了極高的聲譽。

2.伊莎貝爾·福斯特（Isabelle Faust）與亞歷山大·梅爾尼科夫（Alexander Melnikov）

小提琴家伊莎貝爾·福斯特與鋼琴家亞歷山大·梅爾尼科夫?qū)@首幻想曲的演繹，是近年來頗受矚目的一版錄音。此版本錄制于2006年，由法國唱片公司阿莫尼亞蒙迪（Harmonia Mundi）出版發(fā)行。比起克雷默與阿法納謝耶夫極富創(chuàng)意與戲劇性的演奏，在這一版本中，兩位演奏家似乎有意避免了過于戲劇化的處理，而通過細(xì)膩的音色變化和精準(zhǔn)的技術(shù)與節(jié)奏把控，呈現(xiàn)出了清新且富有詩意的音樂面貌。

此外，還有其他不能忽視的錄音版本可供欣賞和參考。如充滿歷史感的錄制于1928年的弗里茨·克萊斯勒（Fritz Kreisler）與塞爾吉烏斯·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）合作的版本，及希拉里·哈恩（Hilary Hahn）與科里·斯邁斯（Cory Smythe）錄制于2018年的充滿現(xiàn)代感的版本等。

這些錄音版本涵蓋了不同時代和不同風(fēng)格的演繹，或偏向戲劇性的浪漫，或偏向精確性的沉穩(wěn)，或更具現(xiàn)代性，或更具歷史感，都有著獨特的藝術(shù)價值。

需要特別說明的是，本人在小提琴專業(yè)碩士畢業(yè)音樂會上與他人演繹的舒伯特的這首幻想曲，就從以上曲譜和錄音版本中汲取了豐富的營養(yǎng)，得到了很多啟示和幫助。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 赫爾曼·達(dá)努瑟.音樂的抒情性［A］.西格弗里德·毛澤，主編.音樂體裁手冊［C］.拉貝：拉貝出版社，2004：1.

［2］ 赫爾曼·達(dá)努瑟.音樂的抒情性［A］.西格弗里德·毛澤，主編.音樂體裁手冊［C］.拉貝：拉貝出版社，2004：15.

［3］ 奧托·埃里?！ざ嘁疗?舒伯特——他人生的文獻(xiàn)［M］.卡塞爾：騎熊士出版社，1964：515.

［4］ 烏多·齊爾肯斯.弗朗茨·舒伯特：從鋼琴歌曲到鋼琴五重奏；音樂理論家和音樂家對《鱒魚》的詮釋之鏡像［M］.科隆-羅登基興：通格音樂出版社，1997：57.

［5］ 金智明.背景中的舒伯特：19世紀(jì)早期小提琴炫技革命與舒伯特的C大調(diào)小提琴與鋼琴幻想曲，遺作159，D.934［D］.印第安納大學(xué)雅各布斯音樂學(xué)院，2014.

［6］ 伊麗莎白·諾曼.對舒伯特“漸弱”標(biāo)記和重音的詮釋［J］.音樂評論，1961（02）：110.

［7］ 邁克爾·L·格里費爾.對舒伯特創(chuàng)作方法的重新評估［J］.音樂季刊，1977（02）：186.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）