動(dòng)畫電影中的運(yùn)動(dòng)規(guī)律與動(dòng)作語言美學(xué)

基金項(xiàng)目：本文系青年基金項(xiàng)目“從‘無鏡頭’到‘虛擬鏡頭’的動(dòng)畫影像變遷研究”（2023HSQX014）階段性研究成果。

動(dòng)作是動(dòng)畫的靈魂，其不僅是單純的技術(shù)表現(xiàn)，更是情感表達(dá)與敘事推動(dòng)的重要媒介。研究迪士尼動(dòng)畫中的動(dòng)作語言，可以挖掘其動(dòng)作設(shè)計(jì)如何與敘事相結(jié)合，增強(qiáng)角色表現(xiàn)力；而中國動(dòng)畫近年來通過對(duì)傳統(tǒng)文化的輸出與技術(shù)革新，也在探索具有中國美學(xué)的動(dòng)作表達(dá)。

弗蘭克·托馬斯和奧利·約翰斯頓（FrankThomasandOllieJohnston）提出的“十二條原則”被公認(rèn)為動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的核心理論，“系統(tǒng)性定義了如何通過夸張、緩入緩出、弧線運(yùn)動(dòng)等原則，使動(dòng)畫動(dòng)作更具真實(shí)感和情感表現(xiàn)力”[。他們工作重點(diǎn)聚焦在“自然主義”的動(dòng)作語言在后續(xù)被動(dòng)畫師廣泛實(shí)踐并驗(yàn)證其有效性。拉塞特（JohnLasseter）在論文《傳統(tǒng)動(dòng)畫原理在三維計(jì)算機(jī)動(dòng)畫中的應(yīng)用》中，“將托馬斯和約翰斯頓的主要原則擴(kuò)展到三維動(dòng)畫領(lǐng)域”[2]。但這些原則主要為歐美動(dòng)畫工業(yè)設(shè)計(jì)服務(wù)，在全球化背景下缺乏與非西方文化背景的結(jié)合。

動(dòng)作語言作為角色情感表達(dá)的媒介，動(dòng)畫動(dòng)作是塑造角色的核心手段之一，直接表現(xiàn)其性格、情緒和身份。格里巴斯（FrancisGlebas）在《導(dǎo)演故事》中提出，“角色動(dòng)作需要服務(wù)于敘事，同時(shí)傳達(dá)角色的內(nèi)在心理”[3]。魯?shù)婪颉だ啵≧udolfLaban）動(dòng)作分析理論的研究進(jìn)一步探討動(dòng)作設(shè)計(jì)如何與觀眾建立情感共鳴，“提出“動(dòng)作感染力”的概念，即通過節(jié)奏感、力度和軌跡等設(shè)計(jì)，讓動(dòng)作更具感染力和沉浸感”[4]。

韋伯斯特（Webster）在《動(dòng)畫：運(yùn)動(dòng)力學(xué)》中提出：

“動(dòng)作不僅是技術(shù)問題，還受到文化傳統(tǒng)的影響?！盵5迪士尼動(dòng)畫中的動(dòng)作設(shè)計(jì)通常具有全球化取向，通過擬人化設(shè)計(jì)與生動(dòng)節(jié)奏，突破了文化壁壘。而在與非西方文化結(jié)合的探索中，日本動(dòng)畫以節(jié)奏較慢、情感細(xì)膩為特征，通過動(dòng)作的“留白”體現(xiàn)出東方文化的敘事韻律。因此，盡管已有學(xué)者關(guān)注到文化差異對(duì)動(dòng)畫語言的影響，但在中國動(dòng)畫與西方動(dòng)畫動(dòng)作美學(xué)的系統(tǒng)對(duì)比研究中，仍然存在不足。

近年來，動(dòng)作捕捉技術(shù)與人工智能算法的引入，為動(dòng)作語言的精準(zhǔn)性和表現(xiàn)力提供了技術(shù)支撐。動(dòng)畫的動(dòng)作編輯與合成方法從手繪動(dòng)作擴(kuò)展到數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的動(dòng)作生成，以及AI技術(shù)普遍應(yīng)用于模擬真實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并自動(dòng)生成基于角色性格的動(dòng)作設(shè)計(jì)。但這類技術(shù)有時(shí)會(huì)過于追求“真實(shí)感”，忽略了動(dòng)畫動(dòng)作的藝術(shù)化處理與情感傳遞需求。

王云縵以中國美術(shù)電影的民族性為核心，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作設(shè)計(jì)與民族文化的關(guān)聯(lián)性，“分析了中國動(dòng)畫中如何運(yùn)用動(dòng)作規(guī)律來表達(dá)民族特性”。高超、孫立軍認(rèn)為：“將動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)規(guī)律、敘事手法與水墨寫意、民間藝術(shù)等中國傳統(tǒng)美學(xué)形式相結(jié)合，在重塑民族文化符號(hào)的同時(shí)，創(chuàng)造更具有文化深度的動(dòng)作語言?！盵不過這些研究多停留在理論探討，缺乏具體案例和美學(xué)深度的實(shí)證分析。

中國動(dòng)畫在敘事中更注重動(dòng)作的文化意象表達(dá)。王彥娜認(rèn)為：“以《大魚海棠》為例，指出其動(dòng)作設(shè)計(jì)通過鯤鵬化魚、海棠飄落等意象的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了水墨意境的三維轉(zhuǎn)譯。如椿化魚飛升的段落以流暢的曲線運(yùn)動(dòng)和慢鏡頭處理，將傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的筆斷意連轉(zhuǎn)化為三維空間中的視覺韻律，體現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞臇|方美學(xué)特質(zhì)?！盵8但對(duì)于動(dòng)作與角色情感的結(jié)合研究較少，尤其是針對(duì)年輕動(dòng)畫創(chuàng)作者如何利用動(dòng)作表達(dá)角色性格的相關(guān)研究明顯缺失。

從動(dòng)作語言美學(xué)的跨文化對(duì)比研究上看，歐美以迪士尼為代表的動(dòng)畫通過流暢性與細(xì)膩性塑造動(dòng)作語言，中國動(dòng)畫則在融合傳統(tǒng)文化元素上具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但流暢性與技術(shù)感的處理與國際水準(zhǔn)仍有差距。盡管已認(rèn)識(shí)到文化背景對(duì)動(dòng)作語言的影響，但少有研究深入揭示其背后美學(xué)邏輯，缺乏從運(yùn)動(dòng)規(guī)律的視角展開的系統(tǒng)對(duì)比分析。羅顯勇指出：“數(shù)字時(shí)代的動(dòng)畫創(chuàng)作者在運(yùn)用新技術(shù)的同時(shí)，也片面夸大了動(dòng)畫的奇觀本性，在創(chuàng)作過程中由于過分追求刺激的視覺效果而導(dǎo)致細(xì)節(jié)的失真，并忽視了人類一些基本的情感?！盵9技術(shù)問題導(dǎo)致動(dòng)作語言的情感表現(xiàn)力與文化美學(xué)性難以達(dá)到更高水準(zhǔn)。

總的來說，首先，跨文化對(duì)比的不足，國內(nèi)外學(xué)者多從各自文化出發(fā)研究動(dòng)作語言，缺乏系統(tǒng)的對(duì)比研究以揭示中西方動(dòng)畫在動(dòng)作設(shè)計(jì)中的文化差異和共性。其次，理論與實(shí)踐的脫節(jié)，國內(nèi)理論研究偏重文化意象與傳統(tǒng)美學(xué)，但在技術(shù)實(shí)現(xiàn)與具體案例分析方面仍有不足。再次，動(dòng)作設(shè)計(jì)如何更好服務(wù)于敘事功能、提升角色表現(xiàn)力，缺乏系統(tǒng)性的指導(dǎo)。美學(xué)與技術(shù)融合研究的薄弱?，F(xiàn)有研究中，美學(xué)與技術(shù)的關(guān)系常被割裂分析，未能充分揭示技術(shù)手段對(duì)動(dòng)作語言美學(xué)的促進(jìn)或限制作用?；谏鲜鲅芯楷F(xiàn)狀，本文通過系統(tǒng)性對(duì)比迪士尼與中國動(dòng)畫，探討動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律在動(dòng)作語言中的具體運(yùn)用，并進(jìn)一步揭示文化背景對(duì)動(dòng)作美學(xué)的影響，從而彌補(bǔ)當(dāng)前研究的空白。

一、動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律與動(dòng)作語言的理論基礎(chǔ)

動(dòng)畫作為一門融合藝術(shù)與技術(shù)的創(chuàng)作形式，其核心特征之一在于運(yùn)動(dòng)規(guī)律的表達(dá)。運(yùn)動(dòng)不僅是角色生命力的外在呈現(xiàn)，更是敘事、情感傳遞與文化價(jià)值的承載媒介。動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律的發(fā)展歷程，從最初對(duì)現(xiàn)實(shí)世界物理現(xiàn)象的模仿，到后來以“藝術(shù)化”的方式重塑運(yùn)動(dòng)，逐步形成了一套具有普適性的理論體系。其中，迪士尼動(dòng)畫提出的“十二條原則”奠定了動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律的經(jīng)典理論基礎(chǔ)，同時(shí)也為動(dòng)作語言的構(gòu)建提供了重要參考。

（一）動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基本定義

動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律是指在動(dòng)畫創(chuàng)作過程中，通過對(duì)角色或物體在二維或三維空間中的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行精細(xì)設(shè)計(jì)和控制，以表現(xiàn)其動(dòng)作的連續(xù)性、流暢性及情感變化的規(guī)則。動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)規(guī)律不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)物理運(yùn)動(dòng)的機(jī)械模仿，而是一種經(jīng)過藝術(shù)化處理的視覺表達(dá)方式。早期的如《蒸汽船威利》（1928）、《花與樹》（1932）、《三只小豬》（1933）等動(dòng)作作品通過簡(jiǎn)單的逐幀繪制實(shí)現(xiàn)了角色的基本運(yùn)動(dòng)。然而，這一時(shí)期的動(dòng)作設(shè)計(jì)仍停留在模仿現(xiàn)實(shí)物理運(yùn)動(dòng)的階段。直到迪士尼的《白雪公主》（1937）問世，運(yùn)動(dòng)規(guī)律的表現(xiàn)才開始向情感表達(dá)與敘事服務(wù)方向拓展。因此，運(yùn)動(dòng)的規(guī)律通常依賴于時(shí)間的控制、空間的位置變化以及運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感，最終使靜態(tài)的圖像呈現(xiàn)為具備生命力的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。

（二）動(dòng)畫“十二條原則”在動(dòng)作語言構(gòu)建中的作用

由迪士尼動(dòng)畫師弗蘭克·托馬斯（FrankThomas）和歐力·約翰斯頓（OllieJohnston）在《生活的幻覺》中總結(jié)提出的“十二條原則”旨在規(guī)范動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的基本方法，不僅是動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)指南，更為動(dòng)畫的動(dòng)作語言提供了結(jié)構(gòu)化的美學(xué)邏輯。首先，“緩入緩出”作為“十二條原則”中的核心之一，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作在起始與結(jié)束時(shí)速度較慢，而中間部分速度較快，從而模擬真實(shí)世界的物理運(yùn)動(dòng)規(guī)律。其次，“弧線運(yùn)動(dòng)”是動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律中不可或缺的表現(xiàn)方式。自然界中的物體運(yùn)動(dòng)往往呈現(xiàn)弧線軌跡，因此角色動(dòng)作遵循弧形路徑能夠顯得更加流暢與自然。此外，夸張作為“十二條原則”之一，是動(dòng)作語言表現(xiàn)情感與性格的關(guān)鍵手段。因此，動(dòng)作語言不僅是角色行為的物理表現(xiàn)，更是情感和文化內(nèi)涵的傳遞工具。無論是西方動(dòng)畫中的節(jié)奏控制與夸張，還是中國動(dòng)畫中的文化符號(hào)與動(dòng)作設(shè)計(jì)，動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)規(guī)律始終在為情感表達(dá)與角色塑造服務(wù)，推動(dòng)著故事的情節(jié)發(fā)展與觀眾的情感共鳴。

（三）動(dòng)作語言的美學(xué)邏輯：時(shí)間、節(jié)奏與敘事

動(dòng)畫動(dòng)作語言的美學(xué)邏輯主要體現(xiàn)在時(shí)間、節(jié)奏與敘事的有機(jī)結(jié)合中。從藝術(shù)形式的角度看，動(dòng)畫不僅是視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)，更是時(shí)間藝術(shù)的塑造，動(dòng)畫的時(shí)間性是其敘事策略的重要組成部分。在動(dòng)作表現(xiàn)中，時(shí)間被視為敘事與感知之間的橋梁，既承載著故事的節(jié)奏，也影響著觀眾的情感反應(yīng)。時(shí)間作為動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的核心變量，直接影響動(dòng)作的敘事節(jié)奏與情感表達(dá)。

動(dòng)作語言的敘事功能不僅在于傳遞故事情節(jié)信息，更在于塑造角色個(gè)性與情感。從敘事學(xué)的角度看：“動(dòng)作不僅是信息的載體，更是角色內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)，它通過動(dòng)態(tài)的行為展現(xiàn)情感沖突與角色發(fā)展。”[10]換言之，動(dòng)畫中的每一幀運(yùn)動(dòng)不僅是物理的位移，它更是一種情感的體現(xiàn)，是主體角色內(nèi)心的外顯，是故事情感發(fā)展的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)。動(dòng)畫中的動(dòng)作通過節(jié)奏和力度變化來揭示角色的內(nèi)心矛盾和情感轉(zhuǎn)折。

總之，動(dòng)畫動(dòng)作語言的美學(xué)邏輯是一個(gè)多層次的體系，既包含對(duì)現(xiàn)實(shí)物理規(guī)律的模仿，也包含對(duì)文化語境的適應(yīng)與創(chuàng)新。根據(jù)認(rèn)知科學(xué)與符號(hào)學(xué)的研究，“動(dòng)畫通過對(duì)動(dòng)作的精細(xì)調(diào)控，不僅重現(xiàn)了物理世界的規(guī)律，更通過符號(hào)化的手段構(gòu)建出具有文化與情感內(nèi)涵的視覺語言。”[換言之，動(dòng)畫的動(dòng)作不僅依賴于物理真實(shí)性，還通過符號(hào)化手段，回應(yīng)觀眾的情感共鳴和文化認(rèn)知。這種邏輯為動(dòng)畫敘事提供了豐富的表現(xiàn)手段，同時(shí)也在角色塑造與情感傳遞中起到了關(guān)鍵作用。

通過以上對(duì)動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律與動(dòng)作語言的探討，可以看出動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，更是文化價(jià)值的體現(xiàn)。在以下章節(jié)中，將對(duì)比分析迪士尼動(dòng)畫和中國動(dòng)畫中動(dòng)作語言的具體應(yīng)用及其美學(xué)特征。

二、動(dòng)作語言中敘事功能比較

迪士尼動(dòng)畫作為全球動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍者，其動(dòng)作語言不僅具備高度的藝術(shù)性，還體現(xiàn)出對(duì)敘事邏輯和角色塑造的深刻理解。反觀中國動(dòng)畫近年來發(fā)展迅速，其動(dòng)作語言在吸收國際經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也體現(xiàn)了鮮明的文化特色。

迪士尼動(dòng)畫善于利用動(dòng)作語言服務(wù)敘事，通過角色的動(dòng)作將情節(jié)與情感緊密結(jié)合，為敘事提供了深刻的情感載體和文化語境?！皠?dòng)畫中的動(dòng)作不僅是物理行為的展現(xiàn)，而是通過動(dòng)作的節(jié)奏與表現(xiàn)，賦予角色情感層次與心理深度?！盵12]以《瘋狂動(dòng)物城》為例，兔子朱迪在追捕嫌犯的過程中，動(dòng)作設(shè)計(jì)展現(xiàn)了她從初出茅廬的笨拙到靈活的轉(zhuǎn)變象征著職業(yè)的成長(zhǎng)，隱喻了她在面對(duì)社會(huì)偏見時(shí)不屈的堅(jiān)韌性格。在冰雪滑道上的快速滑行與跳躍，通過緊張而富有節(jié)奏感的動(dòng)作，突顯了她的機(jī)智與勇氣，同時(shí)推動(dòng)了追逐情節(jié)的發(fā)展。然而，尼克的動(dòng)作設(shè)計(jì)則與朱迪形成鮮明對(duì)比，他的懶散、從容表現(xiàn)了街頭智慧與自我放松的個(gè)性，則突顯了其狡猾與機(jī)智，但也映射了他對(duì)社會(huì)規(guī)則的蔑視。兩者合作過程中的動(dòng)作變化揭示了他們角色關(guān)系的動(dòng)態(tài)發(fā)展，也為影片中的真相揭示奠定了基礎(chǔ)。因而，迪士尼動(dòng)畫中對(duì)比與細(xì)節(jié)化的動(dòng)作設(shè)計(jì)在角色成長(zhǎng)與情節(jié)發(fā)展的敘事功能中有不可忽視的作用。需要注意的是，動(dòng)畫作品中常見的角色動(dòng)作設(shè)計(jì)往往過于依賴“成長(zhǎng)軌跡”這一模式，忽略了其他潛在的性格發(fā)展路徑，也將可能導(dǎo)致角色塑造的單一化與模式化。

在一般敘事中，“角色的動(dòng)作往往不僅是物理層面的表達(dá)，它們通過節(jié)奏和力度的變化，反映了角色的情感波動(dòng)與心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變”[13]。動(dòng)畫《獅子王》中的動(dòng)作設(shè)計(jì)正是體現(xiàn)了角色成長(zhǎng)的視覺化路徑，并深入揭示了動(dòng)畫作品如何通過肢體語言來深化情感沖突和人物內(nèi)心的復(fù)雜性。主角辛巴從幼年的輕松、無憂無慮，到成年的穩(wěn)重、果斷的成長(zhǎng)軌跡，其動(dòng)作變化展現(xiàn)了他從天真到成熟的心理變化。在幼年時(shí)期，辛巴通過跳躍、翻滾等活潑動(dòng)作展現(xiàn)了童真與自由，也暗示了他對(duì)責(zé)任與命運(yùn)的無知與逃避。而在與疤叔的決戰(zhàn)中，辛巴的動(dòng)作充滿力量感和決斷力，這一轉(zhuǎn)變不僅是身體力量的象征，更是他內(nèi)心成長(zhǎng)的標(biāo)志。尤其是在最終對(duì)抗中，辛巴撲向疤叔的動(dòng)作通過節(jié)奏變化傳達(dá)了復(fù)雜的情感層次一憤怒、悲傷和決絕，強(qiáng)化了敘事高潮的情緒張力。并且影片在情節(jié)推進(jìn)的同時(shí)，通過動(dòng)作變化也逐漸加深了角色內(nèi)心沖突的表達(dá)。

中國動(dòng)畫中的動(dòng)作語言不僅是表現(xiàn)人物行為的外在形式，更是與敘事結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)和文化符號(hào)緊密交織的核心元素。近年來，在《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等影片中能夠看到，中國動(dòng)畫在動(dòng)作設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事功能不僅推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，更深入刻畫了角色的情感變化與成長(zhǎng)軌跡。

《哪吒之魔童降世》中主角哪吒的動(dòng)作語言從叛逆到成長(zhǎng)的過程同樣具有較強(qiáng)的敘事邏輯，并通過巧妙設(shè)計(jì)反映出角色內(nèi)心的成長(zhǎng)變化。影片一開始，哪吒在初次登場(chǎng)時(shí)的跳躍、旋轉(zhuǎn)及擊打等動(dòng)作快速、凌厲且顯得無招無序，表現(xiàn)出其孩童時(shí)期的頑皮與攻擊性，也正好契合了其叛逆性格特質(zhì)。同時(shí)動(dòng)作的粗糙、急躁也強(qiáng)化了角色對(duì)抗常規(guī)、挑戰(zhàn)權(quán)威的內(nèi)心動(dòng)機(jī)，為后續(xù)情節(jié)的展開奠定了基礎(chǔ)。此外，影片在設(shè)計(jì)哪吒踢開門板、用腳踩在蓮花臺(tái)上的動(dòng)作有意強(qiáng)化畫面視覺沖擊力，同時(shí)也賦予了這一動(dòng)作敘事象征意義，成為推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵元素。隨著情節(jié)的發(fā)展，哪吒與父母的互動(dòng)中，他的動(dòng)作逐漸從外放變得內(nèi)斂。如低頭看著長(zhǎng)矛的動(dòng)作和輕輕踢動(dòng)石頭的細(xì)節(jié)，深刻表達(dá)了哪吒孤獨(dú)與痛苦的身心感受，展現(xiàn)了情感上的復(fù)雜變化。影片最后，哪吒在面對(duì)陳塘關(guān)危機(jī)時(shí)的動(dòng)作語言開始變得更加流暢且富有力量感。火尖槍的快速揮舞、旋轉(zhuǎn)騰空的身體動(dòng)作充分展現(xiàn)他內(nèi)心成長(zhǎng)與責(zé)任感的覺醒，這一轉(zhuǎn)變不僅推動(dòng)了劇情的高潮，也使角色的情感發(fā)展與敘事邏輯緊密相連。

在《白蛇：緣起》小白與許宣告別的場(chǎng)景中，小白的動(dòng)作表現(xiàn)出清晰的情感起伏，她緩慢抬手、停頓片刻，然后迅速轉(zhuǎn)身離開，整個(gè)動(dòng)作流暢的節(jié)奏變化展現(xiàn)了她內(nèi)心的猶豫與痛苦，強(qiáng)化了角色情感的復(fù)雜性。尤其是在與法海的對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)景中，小白揮劍、回身等充滿力量的動(dòng)作設(shè)計(jì)有意放緩節(jié)奏來突出她內(nèi)心的決心與堅(jiān)定，觀眾也能從小白身上感受到所散發(fā)出的情感濃度。與此同時(shí)，法海的動(dòng)作則表現(xiàn)得冷血無情，與小白的動(dòng)作形成鮮明對(duì)比，動(dòng)作視覺上的沖突強(qiáng)化了正邪之間的對(duì)立。因此，影片通過動(dòng)作節(jié)奏的控制，成功地將情感的層次感與戰(zhàn)斗的戲劇性緊密結(jié)合，展現(xiàn)了不同角色的內(nèi)心世界與情感轉(zhuǎn)折。

綜上所述，動(dòng)作語言不僅是動(dòng)畫視覺表現(xiàn)的核心元素，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造角色形象和傳達(dá)情感的重要工具。西方動(dòng)畫中的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)通常與情節(jié)發(fā)展和角色塑造緊密相連，動(dòng)作是情感表達(dá)的直接載體，同時(shí)也是情節(jié)推進(jìn)的關(guān)鍵驅(qū)動(dòng)力。而以《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》的中國動(dòng)畫，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上不僅注重與敘事邏輯的結(jié)合，還通過動(dòng)作與人物情感及成長(zhǎng)軌跡相結(jié)合的方式使動(dòng)畫的敘事更加緊湊，以及角色的情感轉(zhuǎn)折更具說服力與感染力。因此，西方與中國動(dòng)畫在動(dòng)作語言的敘事功能上具有互補(bǔ)性。西方動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)情感的直觀性和普遍性，迅速推動(dòng)情節(jié)的展開；而中國動(dòng)畫則通過更為復(fù)雜和象征性的動(dòng)作設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)情感深度和文化層次。這兩者的差異不僅表現(xiàn)了兩種文化對(duì)動(dòng)畫敘事功能的不同理解，也為未來動(dòng)畫創(chuàng)作提供了豐富的實(shí)踐參考。在全球化的背景下，如何平衡兩者的優(yōu)勢(shì)，既能傳遞深層的文化內(nèi)涵，又能迅速引發(fā)全球觀眾的情感共鳴，將是未來動(dòng)畫創(chuàng)作的重要挑戰(zhàn)。

三、動(dòng)作語言美學(xué)的差異分析

迪士尼動(dòng)畫動(dòng)作語言的重要美學(xué)特征在于節(jié)奏控制與空間幅度的情感傳達(dá)。節(jié)奏控制主要指動(dòng)畫中動(dòng)作的時(shí)間性、速度和節(jié)奏變化。通常情況下，如涉及快速的動(dòng)作節(jié)奏可能給人緊張、興奮的感覺，而緩慢的節(jié)奏則可能傳遞寧靜、沉思或悲傷的情緒?？臻g幅度則是動(dòng)作在空間中的范圍、幅度和變化，反映的是角色運(yùn)動(dòng)的空間特征，與動(dòng)畫中的物理真實(shí)感或夸張性密切相關(guān)。理查德·威廉姆斯（RichardWilliams）認(rèn)為：“空間幅度和節(jié)奏控制之間的關(guān)系非常重要，它們共同決定了動(dòng)作的動(dòng)態(tài)效果，動(dòng)畫師可以通過細(xì)膩的控制與保持動(dòng)作流暢性的同時(shí)，使動(dòng)作更具視覺沖擊力，并創(chuàng)造出豐富的情感層次?！盵14]迪士尼的“十二條原則”尤為強(qiáng)調(diào)動(dòng)作中的情感傳達(dá)，艾莎的動(dòng)作設(shè)計(jì)是《冰雪奇緣》中情感敘事的核心部分。動(dòng)作語言通過細(xì)膩的設(shè)計(jì)與環(huán)境特效相結(jié)合，將角色的情感波動(dòng)與敘事情節(jié)緊密關(guān)聯(lián)。在經(jīng)典場(chǎng)景“LetItGo”中，艾莎從初始的緩慢動(dòng)作到后續(xù)果斷的揮手，展現(xiàn)了從自我壓抑到內(nèi)心釋放的過程。當(dāng)她雙手迅速向前推出，創(chuàng)造出冰雪橋的動(dòng)作極具視覺張力，象征著她擺脫束縛、追求自由的內(nèi)心轉(zhuǎn)變。而在她躍起時(shí)，冰雪城堡的階梯瞬間生成。艾莎制造冰雪的動(dòng)作與場(chǎng)景生成的節(jié)奏精準(zhǔn)配合，同時(shí)使觀眾能夠通過環(huán)境變化感受到角色的心理狀態(tài)。

在《瘋狂動(dòng)物城》中，通過角色動(dòng)作的快慢對(duì)比與個(gè)性化表現(xiàn)也同樣體現(xiàn)獨(dú)特的動(dòng)作美學(xué)。兔子朱迪的動(dòng)作快速靈活，體現(xiàn)了她樂觀、積極的性格；樹懶閃電的極慢動(dòng)作則強(qiáng)化了喜劇效果；閃電在輸入鍵盤時(shí)，按下每個(gè)鍵的緩慢動(dòng)作形成了強(qiáng)烈的幽默張力；尼克的懶散步態(tài)和隨意的尾巴擺動(dòng)展現(xiàn)了他的狡黠個(gè)性；而朱迪在跑步和跳躍中的敏捷與力量體現(xiàn)了她的堅(jiān)定和執(zhí)著。以節(jié)奏控制與空間幅度個(gè)性變化帶來的極致化動(dòng)作，使角色形象更立體，推動(dòng)了觀眾與角色之間的情感共鳴，也成為影片重要的敘事亮點(diǎn)之一。因此，在動(dòng)畫動(dòng)作語言中通過節(jié)奏控制的時(shí)間層面變化與組織和物理空間中范圍與動(dòng)態(tài)的空間幅度兩者有機(jī)結(jié)合，能夠創(chuàng)造出極具視覺沖擊力的藝術(shù)效果。

中國的動(dòng)作語言通常以傳統(tǒng)文化符號(hào)和戲劇化表現(xiàn)形式體現(xiàn)獨(dú)特美學(xué)。這與早期中國動(dòng)畫發(fā)展歷程中，上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫導(dǎo)演和藝術(shù)家錢家駿老先生提出探索民族藝術(shù)之路，主張通過民族化的藝術(shù)表現(xiàn)和戲劇化的動(dòng)作設(shè)計(jì)密切相關(guān)。這一理念旨在將中國傳統(tǒng)文化、戲劇形式與動(dòng)畫藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國特色的動(dòng)畫語言。至此奠定了中國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作上的自我定位以及與民族文化的深刻聯(lián)系。

從民族主義藝術(shù)理論上著，“想象的共同體理論敘述了民族國家的形成和鞏固離不開文化的共同建構(gòu)，尤其是藝術(shù)和符號(hào)的作用”[15]。對(duì)于中國動(dòng)畫而言，近些年的動(dòng)畫作品也正是在這一文化框架下通過藝術(shù)形式構(gòu)建民族認(rèn)同和集體意識(shí)?！段饔斡浿笫w來》正是一部典型的展示中國傳統(tǒng)文化符號(hào)與戲劇化表現(xiàn)形式相結(jié)合的動(dòng)畫作品，尤其在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中的動(dòng)作設(shè)計(jì)深受中國傳統(tǒng)武術(shù)的影響。如翻騰動(dòng)作、掃腿、棍法等都與中國武術(shù)中的經(jīng)典招式相呼應(yīng)。翻騰動(dòng)作類似于中國武術(shù)中的“翻滾”或“空翻”，具有高度的靈活性和爆發(fā)力。大圣的翻騰不僅是力量的表現(xiàn)，也是他不拘一格、反叛精神的體現(xiàn)，以及老少所熟知的“孫悟空，翻一個(gè)跟斗十萬八千里”便是動(dòng)作語言的一種意象化表達(dá)，通常與靈活、機(jī)智、超凡的力量相聯(lián)系，正好與大圣桀不馴的個(gè)性完美契合。而掃腿與棍法是中國武術(shù)中典型的攻擊招式。大圣的棍法動(dòng)作體現(xiàn)了中國武術(shù)中的“剛?cè)岵?jì)”原則，既有猛烈的攻擊性，又不失技巧和優(yōu)雅，同時(shí)也傳遞出中國傳統(tǒng)武術(shù)的“形神合一”的哲學(xué)理念?？偠灾?，《大圣歸來》中大圣的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)體現(xiàn)了中國動(dòng)畫探索民族藝術(shù)之路的成果。影片通過深刻借鑒傳統(tǒng)武術(shù)文化，將文化符號(hào)與戲劇化表現(xiàn)形式結(jié)合，以充滿張力和表現(xiàn)力的動(dòng)作語言展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特魅力。并在全球化語境中實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的文化表達(dá)。

在《白蛇：緣起》中，小白與許宣從初見時(shí)的情感細(xì)膩表達(dá)到戰(zhàn)斗場(chǎng)景中的水墨武術(shù)美學(xué)，再到變身動(dòng)作的細(xì)膩設(shè)計(jì)都傳遞著具有東方意蘊(yùn)的動(dòng)作語言。當(dāng)許宣幫小白整理頭發(fā)時(shí)，小白輕輕回頭，動(dòng)作幅度小而緩慢，結(jié)合微微上揚(yáng)的眉眼，表現(xiàn)出她內(nèi)心的矛盾與羞澀。細(xì)微的動(dòng)作設(shè)計(jì)傳遞情感的同時(shí)體現(xiàn)出東方文化對(duì)內(nèi)斂情感的表達(dá)偏好，避免了歐美動(dòng)畫常見的簡(jiǎn)單、直白的夸張表現(xiàn)。小白與法海對(duì)峙的場(chǎng)景中，動(dòng)作設(shè)計(jì)融合了武術(shù)動(dòng)作和水墨風(fēng)格的“留白”，小白揮劍時(shí)的動(dòng)作流暢且富有節(jié)奏感，劍氣的弧線結(jié)合水波般的特效，賦予畫面寫意之美，強(qiáng)化了動(dòng)作的視覺沖擊力與文化韻味。

在動(dòng)畫創(chuàng)作中，西方和中國動(dòng)畫在動(dòng)作設(shè)計(jì)邏輯上存在顯著差異造成對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的影響，也揭示了兩種文化背景在美學(xué)、哲學(xué)和敘事結(jié)構(gòu)上的根本差異。西方動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)，特別是迪士尼的作品，強(qiáng)調(diào)通過對(duì)物理法則的遵循和藝術(shù)夸張的結(jié)合來增強(qiáng)視覺沖擊力和情感的表達(dá)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）在《藝術(shù)與視覺感知》提出，“動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)要以物理真實(shí)性為基礎(chǔ)，通過藝術(shù)化的處理，使得觀眾在感知自然法則的同時(shí)，也能體會(huì)到情感的夸張表現(xiàn)”[16]。西方動(dòng)畫中的動(dòng)作設(shè)計(jì)往往在物理法則的框架下進(jìn)行夸張，使得角色的行為與情感變化更加直觀、明顯，從而加速情感的傳遞。換言之，迪士尼在動(dòng)作設(shè)計(jì)的策略核心是將動(dòng)作的自然性與藝術(shù)化的夸張巧妙結(jié)合，通過物理真實(shí)性的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)表現(xiàn)，從而在視覺和情感上實(shí)現(xiàn)雙重的震撼與感染力。然而，這種夸張的表達(dá)方式在一定程度上也可能導(dǎo)致情感表達(dá)的表面化，即情感的“瞬時(shí)釋放”與“直接性”常常讓情感的層次感與內(nèi)涵性相對(duì)缺乏，忽視了情感變化中的細(xì)膩過渡和文化背景的傳遞。

相比之下，中國動(dòng)畫的動(dòng)作語言美學(xué)則顯得更為內(nèi)斂且具象征性，聚焦程式化和意象化的動(dòng)作設(shè)計(jì)來傳遞深層的文化內(nèi)涵和情感復(fù)雜性。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，如京劇、武術(shù)和舞蹈等動(dòng)作設(shè)計(jì)常常強(qiáng)調(diào)“力”與“韻”的結(jié)合，注重通過節(jié)奏、力度與韻律的統(tǒng)一，體現(xiàn)出內(nèi)在精神的表現(xiàn)。中國動(dòng)畫的動(dòng)作設(shè)計(jì)并不依賴于物理法則的嚴(yán)格遵循，而是通過文化符號(hào)、歷史象征和情感的隱性傳遞來構(gòu)建動(dòng)作的象征意義。因此，在這種設(shè)計(jì)理念中，動(dòng)作不僅是角色行為的表現(xiàn)，更是內(nèi)在情感和文化價(jià)值的外化。通過細(xì)膩的節(jié)奏變化和象征性的肢體表現(xiàn)，觀眾能夠感受到角色的情感起伏與文化背景，動(dòng)作在此成為情感遞進(jìn)與文化表達(dá)的雙重工具。在全球化的傳播環(huán)境中，如何在動(dòng)作設(shè)計(jì)中平衡傳統(tǒng)意象與現(xiàn)代敘事需求，是中國動(dòng)畫面臨的重要挑戰(zhàn)。

四、動(dòng)作語言的技術(shù)支持與文化延展

（一）動(dòng)作語言的技術(shù)支持

技術(shù)的發(fā)展為動(dòng)作語言的表現(xiàn)提供了更多可能性。迪士尼動(dòng)畫《瘋狂動(dòng)物城》中憑借先進(jìn)的動(dòng)作捕捉與三維空間技術(shù)，將尼克的細(xì)微面部表情與身體動(dòng)作驅(qū)動(dòng)同步，使其狐貍的形象更加逼真且富有表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)了高精度的動(dòng)作設(shè)計(jì)。中國動(dòng)畫近年來在技術(shù)層面取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，同時(shí)將技術(shù)與文化結(jié)合。《姜子牙》中角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)通過三維建模與二維手繪的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化意象與現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)的融合。影片中的戰(zhàn)斗場(chǎng)景不僅動(dòng)作細(xì)膩，且充滿中國傳統(tǒng)文化的神秘感與史詩感，這一技術(shù)與文化的結(jié)合同樣拓展了動(dòng)畫動(dòng)作語言的可能性。

中國動(dòng)畫在動(dòng)作語言設(shè)計(jì)上取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，但仍面臨技術(shù)與美學(xué)的雙重挑戰(zhàn)。首先，動(dòng)作捕捉技術(shù)的應(yīng)用還處于探索階段。《姜子牙》中部分高動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的動(dòng)作表現(xiàn)稍顯僵硬。姜子牙在與九尾狐交戰(zhàn)的過程中，他的揮劍動(dòng)作顯得機(jī)械化，缺乏自然流暢性，導(dǎo)致觀眾在觀看時(shí)難以完全融入角色的情感體驗(yàn)。從根本上反映出其在動(dòng)作捕捉技術(shù)與手動(dòng)調(diào)整動(dòng)作之間的協(xié)調(diào)性不足。尤其是在復(fù)雜的戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，如何兼顧流暢度與敘事情感成為技術(shù)挑戰(zhàn)，以及部分場(chǎng)景中，姜子牙的騰空跳躍與擊打動(dòng)作在連續(xù)性上缺乏足夠的情感鋪墊，使觀眾難以對(duì)角色的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生共鳴。動(dòng)作設(shè)計(jì)在追求視覺沖擊力的同時(shí)還需注重緊密的敘事邏輯。

其次，動(dòng)作語言的美學(xué)統(tǒng)一性問題值得關(guān)注。部分中國動(dòng)畫過于注重動(dòng)作的視覺沖擊力，而忽視了其敘事功能與角色情感的表達(dá)。《大魚海棠》中角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)雖然具有極高的美感，但部分動(dòng)作過于舞臺(tái)化，如椿與鯤在水面上的追逐場(chǎng)景，其動(dòng)作設(shè)計(jì)偏向舞蹈化，而非自然的動(dòng)作表現(xiàn)。從而在敘事層面上造成內(nèi)容脫節(jié)，削弱了觀眾的情感代入感。在椿與靈婆的互動(dòng)場(chǎng)景中，椿的動(dòng)作幅度較小，但特效表現(xiàn)略顯夸張，導(dǎo)致動(dòng)作語言的層次感不夠明確，影響了觀眾對(duì)動(dòng)作邏輯的理解。這也反映出動(dòng)作語言與美術(shù)特效之間的平衡問題，過度依賴特效技術(shù)可能會(huì)掩蓋動(dòng)作語言的敘事功能。

通過上述分析可以看出，中國動(dòng)畫在動(dòng)作語言的設(shè)計(jì)上既有成功的文化表達(dá)，也存在技術(shù)與敘事結(jié)合不足的問題。未來的發(fā)展方向在于優(yōu)化動(dòng)作捕捉與手動(dòng)調(diào)整的協(xié)同效率，并在動(dòng)作美學(xué)與敘事功能之間尋找更為和諧的平衡點(diǎn)。

（二）全球化敘事中的動(dòng)作語言策略

迪士尼動(dòng)畫通常面向全球觀眾，其動(dòng)作語言兼具普適性與文化符號(hào)。克勞德·列維斯特勞斯（ClaudeLévi-Strauss）的符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為：“文化符號(hào)是人類經(jīng)驗(yàn)和情感的表現(xiàn)，它們通過‘深層結(jié)構(gòu)’在不同文化中存在共性。不同文化之間的象征系統(tǒng)雖然表面上看似不同，但它們所傳達(dá)的核心情感和認(rèn)知結(jié)構(gòu)具有普遍性。”[17]通過文化符號(hào)的精確植入和情感表達(dá)的普世化，迪士尼不僅在尊重地域文化的同時(shí)，使之能夠跨越文化和語言的障礙，與全球觀眾建立情感共鳴，讓動(dòng)畫影片中的角色形象既具有獨(dú)特性，又能滿足全球觀眾對(duì)情感、成長(zhǎng)和冒險(xiǎn)的普遍需求。

首先，《海洋奇緣》在莫阿娜動(dòng)作設(shè)計(jì)中融入波利尼西亞文化的舞蹈與自然互動(dòng)。在航海場(chǎng)景中，莫阿娜用力拉動(dòng)繩索的動(dòng)作，與波利尼西亞傳統(tǒng)的槳舞有著明顯的相似性?！皹瑁℉uladance）在波利尼西亞文化中不僅是舞蹈，更是一種講述故事和傳達(dá)情感的方式?！盵18莫阿娜在航海時(shí)的動(dòng)作通過與傳統(tǒng)舞蹈的對(duì)比，傳遞了角色在征服自然、追求自我成長(zhǎng)過程中的堅(jiān)韌與勇敢。這一動(dòng)作語言不僅幫助觀眾理解莫阿娜身處的文化背景，也塑造了她作為一個(gè)海洋文化傳承者的身份特征。所以通過動(dòng)作的細(xì)節(jié)處理，迪士尼將波利尼西亞文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為情感載體，使之在全球敘事中具有普遍的情感表達(dá)，并保持了其文化特色的鮮明性。

其次，電影中的海洋作為擬人化角色，與莫阿娜之間的互動(dòng)動(dòng)作充滿了象征意義。海洋不僅是自然環(huán)境的象征，它在影片中也被賦予了類似人物的情感與個(gè)性，成為莫阿娜情感成長(zhǎng)的重要伙伴。當(dāng)莫阿娜伸手觸摸海面時(shí)，海浪溫柔回應(yīng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)反映了她與自然界之間的深厚聯(lián)系。這不僅傳達(dá)了一種超越文化差異的普遍情感聯(lián)結(jié)，也象征著人與自然和諧共生的主題。

總而言之，通過結(jié)合文化符號(hào)與普遍情感，迪士尼在全球化敘事中構(gòu)建了動(dòng)作語言的普適性與獨(dú)特性。這種策略既尊重地域文化，又迎合了全球觀眾的情感需求，實(shí)現(xiàn)了角色與敘事的深度融合，同時(shí)展現(xiàn)出全球化敘事的多元美學(xué)特征。因此，中國動(dòng)畫動(dòng)作語言的創(chuàng)新路徑之一是在動(dòng)作語言設(shè)計(jì)中尋找文化意象與全球化敘事的平衡點(diǎn)。一方面，應(yīng)深化對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)與動(dòng)作美學(xué)的挖掘，通過細(xì)膩的動(dòng)作語言傳遞中國文化內(nèi)涵；另一方面，需加強(qiáng)技術(shù)與敘事的融合，提升動(dòng)作設(shè)計(jì)的邏輯性與觀賞性，以更好地適應(yīng)國際市場(chǎng)的審美需求。

五、結(jié)論

本文從動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律與動(dòng)作語言的美學(xué)特征入手，通過對(duì)迪士尼動(dòng)畫與中國動(dòng)畫的對(duì)比分析，揭示了動(dòng)作語言在敘事功能、角色塑造以及文化表達(dá)方面的核心特征與差異，同時(shí)探討了技術(shù)在動(dòng)作語言設(shè)計(jì)中的作用。本研究從理論與實(shí)踐結(jié)合的角度，對(duì)迪士尼動(dòng)畫與中國動(dòng)畫的動(dòng)作語言進(jìn)行了探討，選取《瘋狂動(dòng)物城》《冰雪奇緣》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《大魚海棠》等案例雖具有一定的代表性，但未能涵蓋更廣泛的動(dòng)畫作品，可能導(dǎo)致結(jié)論的普適性有限。未來研究可納入更多類型、不同風(fēng)格的動(dòng)畫作品，以拓展研究的深度與廣度。未來，中國動(dòng)畫需要從自身文化與技術(shù)實(shí)踐出發(fā)，逐步建立完善的動(dòng)作語言理論框架，總結(jié)并提煉具有中國特色的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)原則，為中國動(dòng)畫在全球化市場(chǎng)中的文化傳播與藝術(shù)表達(dá)提供理論支持。

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作者簡(jiǎn)介：李榮邦，碩士，專任教師。研究方向：動(dòng)畫美學(xué)、數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)。

實(shí)習(xí)編輯：徐志奇