紅色精神對李可染創(chuàng)作畫風的影響

李可染先生是真正從新中國畫發(fā)展出來的新生代山水畫領軍人物。他的藝術人生，走過了我國美術在20世紀發(fā)展過程中的幾個重要轉型時期。他以過人的藝術膽魄、開闊的審美心境，兼收并蓄，在賦予中國傳統(tǒng)水墨語言以嶄新的藝術品格與內(nèi)涵的同時，又保留和繼承了我國山水畫的中國紅色精神的傳統(tǒng)文化特征。

李可染接受紅色精神的過程

20世紀初期，隨著西方文化和思潮的不斷滲入與沖撞，中國社會的政治、經(jīng)濟、文化各領域都出現(xiàn)了劇烈的動蕩。受之影響，此前由于自身種種原因已漸露萎靡之態(tài)的中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)巨大的危機。中國傳統(tǒng)繪畫成為“封建老朽”的同義語，山水畫更是受到了強烈的沖擊，根基幾被動搖。

李可染的藝術人生與中國時代的動蕩變革密不可分。李可染的藝術人生和當時中國社會的動蕩變化息息相關。他是20世紀初我國山水畫最有影響力的代表畫家之一，他將中西美學之理融于社會現(xiàn)實之中，并以江山人物入畫，開啟了畫壇風氣。那句著名的“為祖國山河立傳”，正體現(xiàn)了李可染推動中國山水畫發(fā)展的抱負。

在接受紅色精神的過程中，李可染經(jīng)歷了許多變化。從1929年開始，李可染通過升學考試進入了西湖國立藝術學院，由于他的繪畫水平突出，得到了林風眠教授的喜愛。在校期間，他對國畫、素描、油畫等都非常拿手，同時又非常關注理論方面，特別了解藝術史論。同年加入了“一八藝社”并參加社團組織的活動，由此他的藝術才開始引起重視。1932年成立“黑白畫會”并創(chuàng)作的《鐘馗》曾人選1937年南京第二次全國美展，有專業(yè)的刊物也加以報道，并給予了高度的評價。同年在徐州美專執(zhí)教，同時開展了個人畫展。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，李可染的愛國熱情高漲，報名參加了郭沫若領導的工作，在其中擔任了繪畫文藝宣傳愛國的工作。從1942年開始，李可染開始偏向于水彩畫和水墨畫的創(chuàng)作。在創(chuàng)作時居住的條件十分艱苦，暫住在村民家中，所住之處緊挨牛棚，這讓他可以用大量的時間來研究觀察牛、畫牛。李可染創(chuàng)作的作品《屈原》《王羲之》《風雨歸牧》等受到一大批美術藝術家的極高評價與支持。由于這個時期藝術成就的提升，1942年—1953年成為了李可染山水畫的形態(tài)古典時期。從這個時期開始，李可染的繪畫方向又開始了新的變化，他對古典人物、牧牛、山水進行多方面的研究，還擅長中國古典理論的研究。在接下來的一年里，他拜訪了齊白石，并與其共度了十年的時光。他還受到了黃賓虹大師的親傳，繪畫技法得到精進。1949年他開始接觸馬克思主義思想，逐漸認識到只有社會主義才能救中國。他開始積極參與革命活動，支持中國共產(chǎn)黨的事業(yè)，并加入了中國美術家協(xié)會。在這個過程中，他逐漸形成了自己的藝術風格，將紅色精神融人自己的作品，創(chuàng)作出了一批具有深刻思想內(nèi)涵的藝術作品。在不斷的積累創(chuàng)作中，李可染也在一步步地形成自己的繪畫風格，他多次進行長途寫生，赴云岡石窟考察，云岡石窟的藝術使李可染大開眼界。1954年—1965年，李可染山水畫又進入了一個新的轉變時期。季可染出訪了許多歐洲國家并在那里成立了工作室，建立了一套屬于自己的繪畫體系。在此期間，他完成了許多作品，如《黃山煙霞》《漓江》《清漓天下景》《萬山紅遍（一）》《山下水田》等。到了1966年，季可染無法再繼續(xù)進行創(chuàng)作，于是開始苦練書法加進繪畫的基本功，正所謂書畫同源。這段經(jīng)歷為李可染鋪墊下了非常深厚的基礎。1979年一1989年，李可染的山水畫進入豐碑期，70多歲的他依舊親赴井岡山、廬山、黃山、九華山等地寫生。晚年的李可染先后當選中國美術家協(xié)會副主席、全國文聯(lián)委員，并被任命為中國畫研究院院長，在國內(nèi)外舉辦畫展，參加美術展并獲獎，其中《江山無盡圖》獲第六屆全國美術展覽榮譽獎。

李可染接受紅色精神的過程是一個不斷探索、不斷成長的過程。他通過努力和實踐，逐漸形成了自己的藝術風格，并將紅色精神融入自己的作品中，為中國的美術事業(yè)作出了重要的貢獻。

紅色精神對李可染繪畫特點和繪畫創(chuàng)作的影響

李可染的藝術生涯充滿了色彩，他的山水不僅僅是山水，更是情感和歷史的承載體。他所提倡的“紅色山水畫”，不只是色彩上的革新，還是一種精神的象征、一個時代背景下的藝術表達。在這個特殊的藝術現(xiàn)象中，我們看到的是一個藝術家如何在動蕩的歲月里，用筆觸揮灑著對生命的熱愛和對和平的渴望。

李可染對逆光山景美的表現(xiàn)離不開他對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造性發(fā)展。積墨法是構成其逆光山水畫黑、亮、厚、潤風格特征的基礎。在具體繪畫技法上，李可染學習了西方繪畫的光線明暗處理，把中國傳統(tǒng)的繪畫方法轉變?yōu)楣P墨結構的層層積累，整幅畫面顯得深重渾厚，耐人尋味，富有內(nèi)涵。李可染對積墨的發(fā)展首先在于長期細致地、科學地觀察自然中對光色的領悟，并探索相應的表現(xiàn)方式，這與“五四”新文化運動、科學精神和美術創(chuàng)作有著密切的關聯(lián)。他也繼承了中國傳統(tǒng)文化中對意境的追求，從范寬、李唐、龔賢、黃賓虹等大師那里學習到了許多可以轉化的知識。同時，李可染還借鑒了西方繪畫的一些技巧，吸收了西方藝術中素描、油畫、水彩的技法，發(fā)展出帶有光、色因素的積墨，對于意境的營造有著關鍵性的作用。

1954年，黃永玉在《新觀察》上發(fā)表《可喜的收獲—李可染江南水墨寫生畫觀感》一文，其中稱贊道：“（李可染的山水寫生）運用了我國繪畫傳統(tǒng)的水墨技法，在畫面中創(chuàng)作出了中國的大好河山和秀麗風光，同時也描繪出了新中國成立以來時代的變遷、大家安居樂業(yè)的場景，同時傳達出了李可染對于日常生活和自然的喜愛與熱愛，得到了許多畫家和觀眾的好評”。

李可染將寫生與創(chuàng)作緊密地聯(lián)系起來，在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎上進行了創(chuàng)新，同時保護中國傳統(tǒng)文化不受侵害，與西方的繪畫元素進行結合，通過多次實踐，探索“光”與“墨”的變幻交織，最終完成了對傳統(tǒng)積墨法的超越。在盡可能真實地表現(xiàn)對象的同時，相對保留了筆墨的獨立審美意味，即寫實并未妨礙筆墨的充分發(fā)揮。李可染給傳統(tǒng)的繪畫語言賦予了新的內(nèi)容，豐富了山水畫的視覺語言，為當下中國山水畫的新發(fā)展提供了一種思路。

李可染的另一個重要創(chuàng)造是對紅色的運用及其對新時代民族山水氣魄的表現(xiàn)。中國古代山水畫中，紅色多為畫中的少量點綴，自上而下由紅色覆蓋整個畫面。李可染通過通篇紅色，創(chuàng)造性地將毛澤東《沁園春·長沙》中的詩句“看萬山紅遍，層林盡染”在山水畫中表現(xiàn)了出來。鮮紅、熱烈、燦爛的朱砂色在畫面中的大面積使用，與巍然聳立、高至畫面頂端的山水大河結合，營造出崇高、博大、厚重、昂揚、向上的具有時代精神的意境。李可染對紅色創(chuàng)造性的運用，既有得到乾隆朱砂這樣偶然的機緣，也有對毛澤東詩詞的深刻理解，更有在長期貼近現(xiàn)實生活的深度寫生中對祖國河山因勞動人民而產(chǎn)生巨變的感悟?！度f山紅遍》系列作品，實現(xiàn)了“景”與“境”的相融，既繼承了傳統(tǒng)的筆墨、色彩，又融會進了新時代的生活風貌和時代激情，奏出了新時代的民族強音，呈現(xiàn)出民族之“魂”，具有紀念碑式的時代意義。

李可染繪畫中的紅色主題表現(xiàn)

《萬山紅遍》（見圖1）共有七個版本，其中有兩幅比較大，有一幅藏于北京畫院?！度f山紅遍》表現(xiàn)了畫家強烈的情感，充滿了浪漫現(xiàn)實主義詩境，畫家把對詩境的理解，通過對山石、樹木、點景的精心安排，營造出壯美的紅色意境，把紅色主題作品和他個人的風格完美融合。

首先，就繪畫的技法而言，運用的重墨和積墨比較多，層層積染，創(chuàng)造出了一種比較壯觀雄厚的氣勢。整幅畫面主要以紅色覆蓋，再在紅色的基礎上運用比較重的墨色進行繪畫。積墨山水完成之后，運用朱砂色一遍一遍地逐步點染，層層遞進，逐步疊加。李可染在運用朱砂時的創(chuàng)作方法與用墨時的創(chuàng)作方法是一樣的，將墨色和朱砂融為一體，使畫面渾然天成。只見朱砂略淺處，有墨色浮上；中間色調(diào)處，則與墨色相融；最為明亮處，點以厚重朱砂。最后使畫面呈現(xiàn)出光亮如新的感受，透出美麗光彩，整個畫面極為莊重典雅。

其次，在構圖上，呈現(xiàn)出李家山水中典型的“豐碑式構圖”和“門板式構圖”，又巧妙構成了“兩度半空間”。在中國傳統(tǒng)的繪畫方法中，一般會有留白的習慣與方法，畫家們認為這是寫意的象征；而李可染卻偏偏打破這種傳統(tǒng)，使畫面頂天立地地出現(xiàn)在人們的視線面前。這樣的構圖形式，會使人們的視線望向畫面的焦點，也就是畫面的主題位置山體的存在，使觀畫者產(chǎn)生了一種非常震撼的感覺。除了改變構圖的方法，李可染還將畫面中的透視效果進行了弱化，著重強調(diào)畫面平的感覺；整個畫面仿佛在一個平面之上，給人一種與眾不同的感受。這種繪畫形式，在當時的繪畫中進行了一種創(chuàng)新，同時也增強了整個畫面的氣勢與氛圍，山體的高大和宏偉的氣勢很好地展現(xiàn)在大家的面前。

最后，李可染的繪畫特點早期呈現(xiàn)出比較傳統(tǒng)的特點，遵循古法，效仿古時喜歡留白的特點，同時帶有墨色，二者相互滲透，相輔相成，融為一體，呈現(xiàn)出獨具韻味的中國畫的特點。但正是在這種傳統(tǒng)繪畫的特點上，畫面整體呈現(xiàn)出比較古樸素雅的面貌，顏色清淡，對比度弱，視覺效果并不強烈，不能給人以很大的沖擊力和影響力。黃賓虹和林風眠在他們的作品中，嘗試了突破傳統(tǒng)水墨的灰調(diào)，李可染深受黃賓虹和林風眠兩位大師的影響。他在前人的基礎上，結合了西畫的深厚功底和傳統(tǒng)水墨的特點，進一步創(chuàng)新了繪畫技法。在探索新技巧的過程中，他在畫作中借鑒了素描的五度色階：將紙張本身的明度設定為零，然后將屋頂和樹干的明度設定為五，再將絕大部分畫面的明度統(tǒng)一在四至五的深色階上。這種技巧不僅有效增強了畫面的深度和層次感，還使作品具有更強烈的現(xiàn)代感。他進一步創(chuàng)新，把這種素描技巧和豐碑式的滿幅構圖結合起來，不留無謂的空白，只把反射天光的瀑布、白墻等極小塊區(qū)域留在零的明度上，讓整個畫面更加生動和富有張力。這種處理方式使得畫面更加富有色彩，更具有層次感，也讓整體色調(diào)顯得更加和諧與生動。李可染這種獨特的繪畫思路，逐漸發(fā)展出一套屬于自己的中國傳統(tǒng)積墨法與西方光影法之結合的繪畫特點。這是他在藝術上的一大創(chuàng)新，也是他對傳統(tǒng)水墨畫的獨特理解和表達。這種藝術語言體系不僅體現(xiàn)了李可染對藝術的深刻思考和探索，也展現(xiàn)了他的藝術成就和獨特魅力。

李可染的藝術創(chuàng)作，表明中國傳統(tǒng)藝術是可以表達現(xiàn)代人思想情感的，形似與精神、筆墨趣味與造型要求，是可以結合起來的，傳統(tǒng)也是可以與個人獨創(chuàng)統(tǒng)一起來的。季可染在現(xiàn)代中國畫領域的貢獻是開拓性的，他通過長時間切實地深入真山真水、深入現(xiàn)實生活中“寫生”，并不斷地概括提煉，創(chuàng)造性地將明清以來書齋里的山水畫轉換為鮮活生動、平易近人的現(xiàn)代山水畫。他創(chuàng)造出的河山新形象，一掃萎靡柔弱的積習，展現(xiàn)出新中國成立以后祖國山河的正大氣象與生機盎然，反映出新中國人民的新面貌和蓬勃朝氣，顯示出博大、深沉、渾厚、開放、積極向上的時代精神，讓人耳目一新，將中國山水畫推向了一個嶄新的境界，也為新時代的民族繪畫樹立了一面光輝的旗幟。

（作者單位：華北水利水電大學）