論葉維廉“瞬間美學”的理論構(gòu)建與藝術(shù)批評

關(guān)鍵詞：葉維廉；瞬間美學；西方現(xiàn)代主義lyric；道家美學；超媒體美學摘要：葉維廉所構(gòu)建的“瞬間美學”基于一種強調(diào)呈現(xiàn)“物之情”的“廣義的抒情主義”，要求詩人首先以“出神”與“凝注”的狀態(tài)浸入外物的自然運作中，實現(xiàn)物我渾融，在喚醒自身全面感知潛能的同時抓取瞬間的純粹美感經(jīng)驗。在語詞組構(gòu)的過程中，詩人往往通過“自身具足”的意象來暗示這一瞬的萬絮紛飛，借助音樂回響、意象并置等方式剔除過度的敘述與說明，所以讀者需要“以感代思”而非肢解性的分析來游入其中、反復體會。“瞬間美學”以“西方現(xiàn)代主義lyric”的運作方式為基底，融入了中國傳統(tǒng)道家和禪宗思想、純山水詩的創(chuàng)作優(yōu)長以作補充和調(diào)整，并逐漸生長為一種“超媒體”的藝術(shù)批評模式，見于葉維廉有關(guān)繪畫、攝影等其他藝術(shù)形式的評析及體悟當中。

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2025）03-0059-09

Keywords：Wai-limYip;momentaesthetics;westernmodernismlyric;Taoismaesthetics;hypermediaaesthet

Abstract：The \"Moment Aesthetics\"constructedby Wai-limYip isbased ona \"Broad Lyricism\"that emphasizes the presentation of \"Lyricism of Natural Things\"，which requires the poet to immerse himselfin the natural operation of foreignthings inthe stateof\"Trance\"and\"Concentration\"，realizetheintegrationof thingsandme，awakenhis comprehensive perceptual potential，and grasp the pure aesthetic experienceof the moment at the same time.As for the wayof phrase construction，poets often implythe flying of this moment through the \"self-contained\" images，and eliminateexcessvenarationandexplanationbymeansofmusicechoandimagejuxtaposition.Therefore，readersalso needto \"felinsteadof think\"rather than dismemberedanalysis toswim inand experienceitagainandagain.\"Mo一 ment Aesthetics\"is basedon theoperation mode of \"westernmodernism lyric\"，integrated withthe creationadvantages of Chinesetraditional Taoist and Zen thought and pure landscape poetry for supplement and adjustment，and gradually grewintoa\"hypermedia\"artcriticismmode，whichcanbeseenin Wai-limYip'sevaluationandunderstanding of painting，photographyand other art forms.

“瞬間”（Moment）是現(xiàn)代主義文學藝術(shù)中極為重要的一個概念，它要求打破線性繼起或循環(huán)往復的時間秩序，以濃縮涵蘊且充滿暗示性的“一點”來呈現(xiàn)人類多姿多彩的生命經(jīng)驗，以及世界萬物本應(yīng)有的光輝和靈氣。自愛倫·坡（EdgarAllanPoe）試圖將史詩和敘事詩驅(qū)逐出“真詩”的行列以來，西方象征主義、現(xiàn)代主義詩人一直將擒住每個“令人凝神的瞬間”作為落實生命的途徑，通過強烈、富有包孕性的意象演出來克服歷史和意識形態(tài)對于人類心靈的宰制，實現(xiàn)飽滿人性的復歸。

葉維廉（ ，1937—）對于“瞬間美學”的思索便在這個理路下展開，從20世紀七十年代《語法與表現(xiàn)——中國古典詩與英美現(xiàn)代詩美學的匯通》《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》到新近出版的《游離其間：走向映像與文字的中際思域》，“瞬間美學”可以視為他思考東西方美感意識、語言特質(zhì)、媒體性能等內(nèi)容的主要理論工具之一。葉維廉不僅以此為基點重了西方現(xiàn)代主義lyric（不完全等同于中文語境下的“抒情詩”，下文詳論）的發(fā)展脈絡(luò)和基本內(nèi)涵，將其與中國古典道家、禪宗美學傳統(tǒng)相銜接，還把視野逐漸擴展到了繪畫、攝影等其他藝術(shù)領(lǐng)域，以“瞬間”來溝通不同媒體的美感經(jīng)驗，呈現(xiàn)為寬領(lǐng)域、多層次、跨學科的理論風貌，也構(gòu)成了一種頗具闡釋力的藝術(shù)批評模式。

一、“出神”與“凝注”：現(xiàn)代主義lyric中的濃縮瞬間

葉維廉論述的起點是對萊辛“詩畫異質(zhì)論”的反思。萊辛在《拉奧孔》中對“畫與詩的界限”做了一個著名的分辨，開創(chuàng)了比較藝術(shù)研究的先河：繪畫（造型藝術(shù)）以線條、色彩、形狀等“自然的符號”描繪空間中并列的靜態(tài)物品，通過選擇“最富孕育性的頃刻”來暗示動作；詩歌（一般文學）則采用語言或述義的聲音這種“人為的符號”敘述時間上先后承續(xù)的動作，借助“化靜為動”“化美為媚”等方式來暗示物象的實體性。①葉維廉在文章中認為萊辛這一美學假定“頗有漏洞”，并以三首含有“時間空間化”現(xiàn)象的中國古詩予以反駁，例如他認為《江南》中的“魚戲”不再是一瞬間的經(jīng)驗，而是借由空間性和方向性的延展來展現(xiàn)場景的鮮活；《辛夷塢》中的芙蓉開落本是動態(tài)進程，卻被詩人以純粹性的眼光“凝止”成了一張靜態(tài)的畫。另外，中國畫所常用的“多重透視”“回旋透視”等空間處理方法也足以說明“單一瞬間的呈現(xiàn)”理論的“格格不入”。②葉維廉以中國古典詩畫美學來指出萊辛理論的不足，明顯受到朱光潛的影響。朱光潛在《詩論》中已有類似表達：中國畫“六法”首重“氣韻生動”，熔鑄印象于情趣，與追求“恬靜安息”的希臘造形藝術(shù)并不相同；萊辛的論述基于西方史詩和敘事詩，而西晉以后的中國詩“向來偏重景物描寫”，《天凈沙》等枚舉物景的詩句也常產(chǎn)生很好的效果，并不曾“化靜為動”和“化描寫為敘述”。③

朱光潛和葉維廉共同指出，萊辛承接亞里士多德論詩的傳統(tǒng)，將目光偏執(zhí)地鎖定在史詩和敘事詩當中，罔顧其他文體類型。葉維廉將論述的重點瞄準了lyric的創(chuàng)作特質(zhì)——他在文章中不以“抒情”來指代lyric，認為lyric與中文語境下的“抒情詩”并不完全一致，這種譯法是根據(jù)西方浪漫主義以后的含義，往往是個人情思的表達，而實際上lyric指向的是一種“廣義的抒情主義”，即不一定是“人之情”，還應(yīng)包括“物之大情”或“宇宙之情”，是與萬物（自然或城市）直接交感的“冥想式的獨白”，“純?nèi)皇切味系?，其?jié)拍緩慢，其狀態(tài)是出神的”。④正是這個原因，象征主義以降的西方現(xiàn)代詩人都特別偏愛這一文類，并將其發(fā)展為一種獨特的組構(gòu)方法和表達程式，以瞬間經(jīng)驗的攫取來打破序次化的時間流動，傳達真實生命感受的同時還語言應(yīng)有的靈性與崇高：

在一首lyric里，詩人往往把感情或經(jīng)驗的激發(fā)點提升到某種高度與濃度，把包孕著豐富意緒的一瞬抓住，把這意緒推到感受網(wǎng)的最前端，我們說“意緒”不說“內(nèi)容”，因為是一瞬間的經(jīng)驗的濃縮，所以引發(fā)此經(jīng)驗的動機和故事的輪廓往往隱而不明。我們讀一首lyric，我們直接與意緒的顫動接觸，感覺其間的顫動而產(chǎn)生交感作用，在這瞬間的內(nèi)里感到一種“靈會”。這種“靈會”，在意識上是異乎尋常的出神狀態(tài)，不受制于序次說明的表意，而是打開一個等待觀者作多次移入、接觸、作多線思索的空間。在這個空間里，觀者被逗入冥思靜聽，迂回浮游在意識門檻的邊緣。①

西方現(xiàn)代主義lyric的運作方式完全突破了萊辛強調(diào)理性法則與形式美的新古典主義美學觀，它不受制于序次性的時間而以濃縮的“一瞬”來呈現(xiàn)極富包孕性和空間感的美感經(jīng)驗。那么如何才能“擒住”這個迷人的瞬間呢？葉維廉認為詩人首先要進入到一種高度敏感的“異乎尋常的出神狀態(tài)或夢的狀態(tài)”，在這種神秘的類似宗教的體驗中，他可以無視日常思維邏輯的束縛而與自然萬物實現(xiàn)“冥契”的對話，將自己全身心都“凝注”于視覺對象的內(nèi)部運作之中，使其能夠超越時空的限制從而得以明澈地“自由涌現(xiàn)”，也就是獲得了所謂的“水銀燈效果”（spotlighting effect）：水銀燈近似影片拍攝中的閃光燈所起到的作用，鏡頭借由這瞬時的閃光來更加清晰地捕捉到事物的“真貌”。②葉維廉常舉一個例子來說明詩人這個觀物感物的過程：樹林里的樹枝紛繁雜亂，并沒有太多獨到的美感，但當你偶然凝注其中一個時，會“驚覺它存在的獨特和姿勢”，“會發(fā)覺它有一種律動，一種言說，仿佛你可聽見樹葉在枝干移流的聲音”。③于是眼前的樹枝不再是物理世界，而蛻變?yōu)椤澳翘鴦訜o間的自然的超視聽的內(nèi)在生命”，它自由無礙地舒展身體，“這一個在一刻的內(nèi)里生長、變化的姿勢才是現(xiàn)實的本身”，才是“樹枝”的純?nèi)徽婷?。④一條樹枝因為特別的“凝注”而表現(xiàn)出了某種姿勢與言說，從而能夠由雜亂的萬事萬物中遽然獨立，成為“美”的化身。

在這個過程中，詩人既需要以“凝注”來脫離日常時空的束縛，獲得一種純粹澄明的視境，又在對話的過程中實現(xiàn)了主體意識與情感的退卻。葉維廉在此以心理學的視角來呈現(xiàn)詩人觀物感物時的“出神”狀態(tài)，近乎西方近現(xiàn)代美學語境中的“直覺”（intuition），這也體現(xiàn)了其受到朱光潛承襲與改造克羅齊“直覺主義”詩學的影響。他在悼念朱光潛的文章中如此談到：“像許多與我同齡的朋友一樣，我們不少對藝術(shù)的感受，美感的認識，是醞釀自他早年的《文藝心理學》（1931、1936年）、《談美》（1932年）、《談文學》（1946年）等書。至于我個人由創(chuàng)作而進人美學的探究，雖然不能說完全由先生作品里得滋養(yǎng)，但毫不否認的，是由他通過中國美學對克羅齊‘直覺表現(xiàn)不分說’的印證與挑戰(zhàn)所激發(fā)。”③并且葉維廉特別強調(diào)了所描繪的這一瞬并非浪漫主義和泛神式的“移情”?！耙魄椤彪m也講求凝神觀照時的物我同一，但究其根本是一種“有我”的受認識論哲學思維所束縛的詩學，華茲華斯雖然也在《序曲》中提出了“瞬間”詩學的概念，但他的山水詩充溢著主體知性和情感的介入，“景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性”⑥，所以與“出神”而來的美感并不相契合。

在現(xiàn)代主義lyric當中，詩人要表現(xiàn)的便是這整體的、直接的、無我的瞬間經(jīng)驗，因為它是打破序次時間的，所以也要求詩人在語言運作的過程中跳出線性表意方式的框限，以“一個具有魔力的形象或事件”把讀者抓住，以“聲音的回響”來代替敘述性的字義串聯(lián)。葉維廉把這樣“一個具有魔力的形象或事件”稱作“自身具足”的意象（self-contained images），即“一個能單獨背負近乎一首詩的戲劇動向的意象”③，它是獨立的、具體的并且充滿了多重暗示性，呈現(xiàn)為“指義前”的原真狀態(tài)，與龐德所描述的“意象漩渦”較為相似：“一個能量輻射的交點或集束，一個意念不斷涌進涌出的漩渦?！雹邸奥曇舻幕仨憽眲t指詩歌中回響交疊的音樂形式，“利用旋律自由聯(lián)想式、冥思式，突破定律常規(guī)、若斷若續(xù)、不可預測地，在意識門檻的邊緣徘徊”，從而能夠放射出而不是敘說出這一瞬間萬絮紛飛的豐滿，引導著讀者游入其中去感受其間的復旨復音。①一首lyric可以含蘊多個如此的意絮瞬間，從而“放射出多種意義或意義群，或震蕩著顫動的情弦”，這些瞬間互相碰撞和激蕩，交織成一幅“大掛毯式的織錦畫”，完成近乎史詩幅度的構(gòu)筑。②艾略特的《荒原》便是如此，它由各種不同的抒情片段以交響樂的方式組構(gòu)而成，所有的感覺意象都“屈從于瞬間全面的復雜性，以達致在讀者的心中喚起相似的演現(xiàn)”，任何知性的分析都不能獲取完整的一致性，讀者只能“跟隨詩人情感的浮沉不定的躍動，冥思它、反思它，和夢人我們閱讀當兒的情景”，如此才可以“達到某種亦步亦趨的心理大蛻變”。所以葉維廉主張在閱讀此類詩歌時需要“先感后析”，先“從直覺直感的印象取得一個一般性的焦點”，然后借助聯(lián)想與“我們記憶中相似的經(jīng)驗”進行反復對比，將直覺所得的印象“修飾為更完善的秩序”，從而能夠“晶結(jié)為初發(fā)與最后的醒悟”。③“先感后析”不同于“以思代感”，它更強調(diào)瞬間經(jīng)驗的豐富性以及讀者感受的全面性。

葉維廉以“包孕著豐富意緒的一瞬”來揭示現(xiàn)代主義lyric的主要特質(zhì)，串聯(lián)起詩人觀物感物、語詞意象構(gòu)造乃至讀者感受、釋意的整個過程。恰如格雷厄姆·霍夫（Graham Hoff）所言：“史詩表現(xiàn)某種確定的倫理選擇；抒情詩可以表現(xiàn)一時的情緒或瞬間的感悟”，“它總是順著個人經(jīng)驗的曲線前進的”，“既不是自我的有意志的活動，又不是對無意識的放縱；它是這兩者的結(jié)合”。④在此基礎(chǔ)上，葉維廉借“瞬間美學”重溯了西方現(xiàn)代眾多l(xiāng)yricists的語言運作特質(zhì)，比如愛倫·坡在《大鴉》中對于“暗夜”的經(jīng)營，以濃縮的瞬間和“樂音”的復唱、“夢的邏輯”來獲得“短暫而意緒不定的微光閃現(xiàn)”，深刻影響到了波德萊爾、馬拉美在《煩悶》《白睡蓮》中對意象的層層構(gòu)織與推進，也啟發(fā)著后來的現(xiàn)代主義者們?nèi)绾瓮ㄟ^原發(fā)性的瞬間來逃離語言邏輯的框限，為直現(xiàn)的世界“存真”。③在他翻譯的《眾樹歌唱：歐洲與拉丁美洲現(xiàn)代詩選譯》中，十六位詩人的“歌唱”呈現(xiàn)了奧爾菲斯（Orpheus）在現(xiàn)代世界的不同化身，他們?nèi)缤R拉美一樣深信文字的魔術(shù)潛能，創(chuàng)作往往都是以“冥思玄奇”的瞬間以及突破常規(guī)的經(jīng)驗組構(gòu)方式來呈現(xiàn)最為深沉的存在感知。葉維廉不僅選譯了他們最具思維張力和想象空間的作品，在翻譯策略方面也更加注重突出lyric的質(zhì)地和意味，物象和細節(jié)直接、強烈地“演出”，讓每一瞬間都充滿了明澈卻又神秘的放射性，“比其他任何譯者都更深入地進入到西方現(xiàn)代詩的內(nèi)里之中”，“他的譯作更能體現(xiàn)出一種‘現(xiàn)代的敏感'，更具原作現(xiàn)代性意義上的‘充分性’（adequacy）”。⑥

葉維廉（或者說所有的現(xiàn)代主義詩人）為什么會對lyric及其“瞬間美學”如此著迷呢？他在文章中如此談到：“把詩視為抗拒語言工具化和人性減縮扭曲的策略和尋索并收復、重獲未被淤塞的活潑潑的自然和渾然成律的整體人性的通道——不是空幻的游戲而是極其貼著脈搏的真實的感受。”①在現(xiàn)代社會中，極端工具化和理性化的文化工業(yè)壓抑著豐富的自然和人性，愈發(fā)狹窄和干癟的語言限制了人類的感知潛能，血肉整全的生命經(jīng)驗已經(jīng)被“科學的概念”分門別類，失去應(yīng)有的搖電多姿。為了找回失落已久的光環(huán)，波德萊爾們試圖在lyric當中喚醒語言的靈性與崇高，以此來對抗文化工業(yè)社會對人類心靈的宰制，從而把握住每一個“可感”的瞬間，尋索生存的真意。葉維廉借佩特（WalterPater）和本雅明（WalterBenjamin）的相關(guān)論述來說明這個瞬間對于現(xiàn)代社會的意義。佩特在《文藝復興：藝術(shù)與詩的研究》中要求將瞬間經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗來呈現(xiàn)個體生命的獨特，克服時間的破壞性，“一些短暫但絕對具體的瞬間…似乎將過去和未來全都融人了強烈和可感的現(xiàn)在”，“在其中，我們仿佛旁觀了歷史的全過程，它們就好像是生活的圓滿、集中的展現(xiàn)”。③本雅明則在《歷史哲學論綱》中展開了一種“瞬間救贖”的歷史觀，任何一個瞬間都蘊藏著巨大的救贖力量，它以空間化的姿態(tài)向過去回望，“把遺忘的種種歷史喚醒，使其起死回生”，也就是令原真世界重現(xiàn)。①二人對“瞬間”的討論都承襲波德萊爾對時間的當下體驗思想，要去打破歷史主義單線、機械、同質(zhì)的時間觀念，呈現(xiàn)人類生命經(jīng)驗的鮮活與完整。

二、“心齋”與“頓悟”：純山水詩中的剎那澄明

葉維廉所描述的現(xiàn)代主義lyric的特質(zhì)展現(xiàn)了西方現(xiàn)代美學重視“經(jīng)驗”與“形式”的面向，它的討論對象自然比人的主觀“感情”要寬泛了許多。同為重要海外華人學者的高友工在“抒情美典”的理論建構(gòu)中指出，“自我與現(xiàn)時的經(jīng)驗”才是抒情藝術(shù)的對象和內(nèi)容，“現(xiàn)時”以創(chuàng)作時的瞬間為限制，與上述葉維廉所言的“瞬間的經(jīng)驗的濃縮”一樣，“如果這段經(jīng)驗可以濃縮為一個瞬間，而又能在這瞬間含蘊了整個經(jīng)驗對我們個人的沖擊，這就是這個經(jīng)驗的意義”。②而“自我”表現(xiàn)主觀性，是“吟詠性情”，是“詩言志”，這一點則異于葉維廉的“瞬間美學”，葉維廉更加強調(diào)主體的退卻與萬物的豐滿。由此，雖然葉維廉同樣認為“中國詩的傳統(tǒng)一直是以抒情為主軸”③，但其實質(zhì)內(nèi)容與陳世驤、高友工等人所建構(gòu)的以“言志”和“表現(xiàn)”為核心的“抒情傳統(tǒng)”不同，他更傾心于“宇宙的抒情主義”與“物之大情”，這也引導著他將西方現(xiàn)代主義lyric與中國古典道家、禪宗美學相結(jié)合，豐富“瞬間美學”的理論意涵與闡釋空間。

從觀物感物方式來看，葉維廉認為“真正的詩人把心全力支配一瞬的內(nèi)在的機樞，往往出神、忘我、忘世，進入了機樞，空間時間便消失，所視所聽超乎聲色”。④通過“出神”來進入“機樞”的過程與道家所講求的“心齋”與“坐忘”的修養(yǎng)功夫論相近，道家強調(diào)的是以高度專注與凝神的狀態(tài)來擺脫外在感官的障蔽，達致“心與物冥”和“虛己以游世”的純粹境界。在莊子的《齊物論》中，南郭子綦向徒弟顏成子游講述了“人籟”“地籟”與“天”的區(qū)別，“人籟”“地籟”都是感官可以接收到的人為/自然發(fā)出的聲響，而“天籟”卻超出了顏成子游的認識能力范疇而無法被感知和理解。實際上，“天籟”只有當人沉入到一種特殊的“吾喪我”的凝神遐想狀態(tài)中才能被領(lǐng)略，也即“心齋”過程中的“神與物游”，天地驟然間萬齊響，神秘莫測的“道境”仿佛也觸手可得?！俺錾瘛钡哪康氖桥c天籟靈交，感印萬物未被遮蔽的原性。

道家由“心齋”而聞“天”，與宇宙“機樞”相遇，在出神的狀態(tài)中一閃見道，呈現(xiàn)整體生命世界的萬物自得，這與禪宗所講求的“頓悟”是相通的，后者即在剎那之間自見真如佛性，它要求主體通過“內(nèi)省體驗”和“直觀心領(lǐng)”的方式迅速地“把思維直接投射到認識對象上”，在一種直覺式的思維中實現(xiàn)個人之心與宇宙之心的融通合一，最終達致“涅槃”境界。葉維廉指出“頓悟”的妙處突出地體現(xiàn)在一些“公案”故事中，它也使得禪宗成為了“恐怕是唯一的視覺性強、詩意濃、意象模棱多義的哲學”，“‘禪’承接了道家要重現(xiàn)的自由無礙、物我物物互參互補互認互顯的圓融生命世界，本質(zhì)上，與一般佛教不同。在公案里，道、佛二字，往往可以互換，答案都回到活潑潑的生命世界”。⑥“心齋”與“頓悟”都屬獨特的內(nèi)省外求式的修行方法，要求在瞬間的體認中超越時空與名理的限制徹悟天理，既是抽象也是具象的。從葉維廉的論述中我們可以看到，他更強調(diào)二者具象的一面，這也決定了他所描述的“出神”狀態(tài)并不要求躍入形而上的本體世界，而是一次與具體現(xiàn)象世界的妙遇。在這個意義上，他講“悟”／“出神”并沒有那么神秘，很可能只是“知、感的一種迅速的換位”，在直覺經(jīng)驗中把握自我與天

地的原旨，一閃澄明。①

在這里，葉維廉試圖將“心齋”與“頓悟”的傳統(tǒng)觀物感物方式與西方現(xiàn)代詩學聯(lián)結(jié)起來，也體現(xiàn)為對20世紀三、四十年代中國現(xiàn)代象征主義詩學探索的延續(xù)。梁宗岱將“象征”視為“藉剎那抓住永恒”，“使我們只在夢中或出神底鱉見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實世界”②，正如瓦雷里（PaulValery）在《水仙的斷片》中所描繪的“水仙的水中麗影”，“幻成了繁星閃爍的太空；實在惟妙惟肖地象征那冥想出神的剎那頃——‘真寂的境界’…在這恍惚非意識，近于空虛的境界，在這‘圣靈的隱潛”里，我們消失而且和萬化冥合了”。③他在文中同樣以“真寂”“空虛”“萬化”“冥合”等佛、道詞匯來切入西方象征主義詩歌的闡釋，強調(diào)詩人需要借助“心齋”式的“冥想出神”來達到形神兩忘的純?nèi)痪辰纾谖镂蚁嗥酢⑿魏【汜尩母叻弩w驗中向自然宇宙復歸，生成一種終極的“宇宙意識”。葉維廉所反復陳說的“宇宙的抒情主義”便可理解為這種“宇宙意識”，都是要在人與外物、宇宙的大和諧中呈現(xiàn)最飽滿和純粹的詩意，它彌漫在作品的詞句之間，“是超越了作者個體情感的對人與宇宙關(guān)系的正視與叩詢，是作者以類的情感向不朽宇宙發(fā)出的‘真’的思索”。④

從經(jīng)驗組構(gòu)方式來看，西方現(xiàn)代主義lyric通過“自身具足”的意象來暗示瞬間的萬絮紛飛，與中國古典純山水詩的經(jīng)驗組構(gòu)方式有諸多可溝通之處，如瞬間抓取、表現(xiàn)直接經(jīng)驗、主體虛位。正如柯慶明所言，純山水詩“往往在于藉剎那的景象捕捉宇宙自然的永恒律動，因而使得這一片刻的光景，因其‘目擊道存’而深具一種戲劇性的機轉(zhuǎn)，同時又呈現(xiàn)為涵蘊深遠而韻味無窮”。③葉維廉認為純山水詩同樣體現(xiàn)出一種“宇宙的抒情主義”，王維、謝靈運等詩人從道家和禪宗的觀物方法中獲得啟示，在“出神”凝物的過程中化入山水之中，將其“從表面上看似凌亂互不相關(guān)的存在中解放出來”，使它們“毫無阻礙地躍現(xiàn)”，在詩歌中通過語言“盡量地點逗其涌現(xiàn)的氣韻”，以明晰的意象而非分析性的解說來呈現(xiàn)自然一瞬間的氣象萬千。所以純山水詩同樣要求讀者“以感代思”來游入其中，更加全面地去感受物象的脈動以及詩人深藏其中的萬般意緒。

葉維廉指出，中國古典純山水詩令讀者感到“如在目前”般的自由演出，一方面在于詩人能夠做到“因境造語”，依循萬物自身的律動與造化來結(jié)構(gòu)語字，通過可觸可感的意象來達到多重暗示的效果；另一方面則有賴于文言高度靈活的語法，即超脫演繹性、時間性，關(guān)系未決定性，若即若離性等特質(zhì)，這也是前一方面得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)，令這些意象能夠從容地借助羅列并置、活動視點等方式達致某種境界，喚起某種感受。純山水詩的此種特質(zhì)恰好對應(yīng)著葉維廉與朱光潛對萊辛理論的批評，它不需要化靜為動來實現(xiàn)空間性、戲劇性的效果，而是通過拋棄敘述與議論，純以“自身具足”的意象來暗示觀物瞬間興發(fā)的全部經(jīng)驗。很多西方現(xiàn)代詩人為達到類似的空間玩味，往往通過刻意經(jīng)營甚至扭曲錯亂的語言來凸顯其間的混沌多義，達成獨特的音樂效果，“把一些個人的、神話的、歷史的題旨和事件拋球變戲法那樣拋來拋去排來排去”③，最終構(gòu)筑的還是極度私人化的語言美學世界，與真實的外在世界無法互相體認，自然也難以接近中國古典純山水詩“任物自然”的美學理想。

中國古典純山水詩對于瞬間直觀經(jīng)驗的抓取有賴于多種感官的綜合參與，以一種全方位的身體感知去領(lǐng)略和融入自然萬物的無盡造化之中，呈現(xiàn)為活潑潑的生命狀態(tài)，它的這種感物方式和語言策略與道家“大制無割”式的生命理想是一脈相承的，對工業(yè)文明宰制下的現(xiàn)代人類社會有著重要的啟迪作用。在此基礎(chǔ)上，葉維廉認為純山水詩“收復活潑潑的整體生命世界和維護自然自生自律自化的運作和西方現(xiàn)代主義想通過lyric為基礎(chǔ)的真詩而設(shè)法保持一種活潑、未變形的、未被玷污的世界的美學投向有重疊之處”①，兩者都反對知覺工具化，反對權(quán)力話語與現(xiàn)代理性對人類心靈的宰制。然而，西方現(xiàn)代主義lyric在組構(gòu)經(jīng)驗時往往以封閉的能指方式幻化出一個語言的帝國/烏托邦，在不斷向內(nèi)挖掘的過程中脫離了現(xiàn)實語境與真實感受，把拯救人類的希望全部寄托于那個虛無縹緲的“純粹之境”，最終還是陷入了極端個人化的境地。所以葉維廉引入中國古典純山水詩及其背后的道家、禪宗思想來為其“解困”，因為其最終指向的乃是萬物自然舒展的圓融境界，現(xiàn)代人不必躍人那個神秘的本體世界來尋求解放，也無須躲進語言的帝國中逃避毀滅，只需要“去語障，解心囚”，將全身心都浸入到天地造化之中，以此來捕捉瞬間澄明的“真質(zhì)”。

綜上所述，葉維廉所建構(gòu)的“瞬間美學”基于一種“宇宙的抒情主義”，主張詩人在觀物感物時以“出神”的狀態(tài)喚醒身體的全面感知潛能，在物我渾融的過程中獲得異于尋常的澄明視境，擒住瞬間興發(fā)的純粹經(jīng)驗；在詩歌語言的運作過程中通過“自身具足”的意象所具有的暗示性、戲劇性來呈現(xiàn)這一瞬間的萬絮紛飛，通過音樂的回響、意象并置、活動視點等方式剔除說明與敘述，讀者需要“以感代思”來體會其中的復旨復音?！八查g美學”突出地體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義lyric的運作方式之中，是波德萊爾、馬拉美等詩人抵抗工業(yè)文明宰制、傳達真實現(xiàn)代感受的重要方式，而中國古典純山水詩及其背后的道家、禪宗思想則可以為其提供東方的“解困”經(jīng)驗，即將自我融進現(xiàn)象的流動氣韻之中，在物各自然、天地澄明的和諧之境中獲得瞬時而又豐滿的生命體驗。

三、“瞬間美學”：作為一種超媒體的藝術(shù)批評模式

再次回到《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》這篇文章，葉維廉引入lyric的美學結(jié)構(gòu)來挑戰(zhàn)萊辛，并以此為據(jù)點提出了“超媒體美學”的理論建構(gòu)?，F(xiàn)代藝術(shù)為擴展自身的表現(xiàn)潛力，往往選擇超越自身媒體限制而“僭越”到其他藝術(shù)形式的世界當中，走向一種綜合媒體的發(fā)揮，以此來接近經(jīng)驗本身。這種趨勢自“新批評”以來更為明顯，因為韋勒克等人發(fā)現(xiàn)一件藝術(shù)作品的“美感主位對象”往往不是媒介自身特性所能決定的，“應(yīng)該從藝術(shù)家處理媒體的獨特方式里去尋求”，“要去看藝術(shù)家如何通過媒體的處理而促成了一種經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)”，如蘇珊·朗格（SusanneLanger）將“情感的生變狀態(tài)”作為“美感主位對象”，黑山詩人群中的奧爾森（Charles Olson）和克里利（Robert Creeey）則認為是“氣”（energy）的運行。而這些又與中國傳統(tǒng)美學“意在言外”的理想頗有相似之處，都將“文字之外的東西”作為“美感主位對象”。②

所以在葉維廉看來，超媒體以及媒體融合實踐的基礎(chǔ)在于各類藝術(shù)家能不能在創(chuàng)作中提供相同或相似的“美感狀態(tài)”，這個理念為“瞬間美學”能夠成為融通各藝術(shù)類型的批評模式提供了依據(jù)，因為除掉“經(jīng)驗組構(gòu)方式”的各有千秋，現(xiàn)代抒情藝術(shù)在觀物感物方面完全可以互通有無，甚至都需要從“出神”狀態(tài)中獲得直觀經(jīng)驗，通過媒體運作呈現(xiàn)這濃縮的瞬間并傳達給讀者/觀者，所以讀者/觀者才會在不同的藝術(shù)形式中“感受”到相同或相似的審美體驗。這個說法與克羅齊的藝術(shù)共通論是一致的，克羅齊認為藝術(shù)即直覺，所有的藝術(shù)門類都被直覺階層所統(tǒng)攝著，可以互相貫通。

就語言文字媒體內(nèi)部而言，葉維廉在《中國現(xiàn)代小說的風貌》一書中嘗試著將日臻成熟的“瞬間美學”應(yīng)用于現(xiàn)代小說批評當中，以期實現(xiàn)小說與詩歌的匯通：“中國的現(xiàn)代小說都先后在沖破文字的因襲性能而進入空間的表現(xiàn)”，“我們的小說家通過了喬埃斯而回歸到舊詩的格調(diào)”。③他在這里仍將回到自然與經(jīng)驗本身作為小說的最高境界，而小說家喬伊斯（James Joyce）在小說中善用的epiphany（顯現(xiàn)法）使得這種回歸成為了可能，即“通過一束精細的表面事物，對抽象的意念作一明亮的呈露”①，“使到平常不注意的東西，突然帶著一種生命于靈顯的個性，從其他的事物間跳出來，讓我們得到全然新鮮的覺察”。這樣的一種觀物感物方式恰是對應(yīng)前述的“出神”與“凝注”，“使人在一瞬間的epiphany里，進入時間的真實和過程”。依此理路，葉維廉在書中分析了聶華苓、王文興、陳映真、司馬中原等小說家的作品，認為它們屬于“追求詩的組織及意味的小說”，也即前述“廣義的抒情主義”，可以歸類到弗里德曼（RalphFreedman）所定義的“抒情小說”（Lyrical novel）的行列中。③比如他認為聶華苓的《寂寞》《失去的金鈴子》等小說往往“捕捉構(gòu)成某一瞬的心理真實的外物之間獨特的動態(tài)與關(guān)系”，這種結(jié)構(gòu)方式不需要象征或比喻來進行支持，所有的理性說明都會擾亂這個瞬間的明澈性，“我們必須讓事物演出它們的命運與關(guān)系”。④當然，葉維廉也同樣指出要實現(xiàn)王維式的純?nèi)痪辰?，畢竟是難的，尤其是在一些長篇小說中，但是他認為這并非不可能，畢竟喬伊斯已經(jīng)為我們打開了一道通往此處的縫隙。

在其他的藝術(shù)形式中，葉維廉尤為傾心于繪畫：“我并不是畫家，但有好幾次也想過放棄詩去畫畫?！矣X得語言里有很多拖泥帶水的東西，畫比較直接，在表達上，有時就那么畫下去，很痛快?！雹蹖τ谝晃灰笤谧髌分谐尸F(xiàn)抒情的純粹境界、視過度說明和敘述為洪水猛獸的詩人來講，繪畫確實能夠給他帶來更多的啟示與共鳴。在《與當代藝術(shù)家的對話——中國現(xiàn)代畫的生成》以及《雨霧中歸來》等幾本散文集中，我們能夠看到以鑒賞家身份出現(xiàn)的葉維廉憑借詩人獨有的敏銳感受力，經(jīng)常以新的視角來切入畫家的創(chuàng)作風格，互相激蕩出新的美學空間。比如他尤為欣賞美國抽象派畫家羅斯科（Mark Roth-ko），認為他的作品“給人的感覺是‘一瞬間’（本是很快速的現(xiàn)象）的擴大（延長、緩慢下來），讓我們進人那（仿佛是空間化的）一瞬里來來回回慢慢地走。畫面是空間的延展，感覺是時間的緩慢”。這個瞬間里包裹著闊大的時間、歷史以及縷縷意緒，既是作者神與物游的呈現(xiàn)，也需要觀者冥思靜聽，在畫象中遨游與品味。同樣的，葉維廉還借前述喬伊斯的epiphany來闡述華裔畫家陳建中的觀物之道：“你畫中的門、窗、破墻在一瞬間顯現(xiàn)了它們作為一種存在的真實時間和過程”，“你仿佛要把這些帶有某種‘中斷’的悲愴意味抓住。你對‘中斷’所包含的悲愴意味的東西加以深久的凝注，所以能特別投人那一瞬的顯現(xiàn)里。”①葉維廉以文學批評的視角切入繪畫的觀賞過程，并不是說繪畫具有了詩歌或小說的媒介特性，而是兩者都能以各自的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)原有瞬間的活潑氣韻，引得讀者/觀者深人其中去感受，所以在這個意義上詩畫是互通的。

2017年出版的攝影詩文集《游離其間：走向映像與文字的中際思域》，可視為葉維廉“瞬間美學”思考真正成熟的標志，在書后同名的長文中，他以闡釋葉灼攝影作品的美感特質(zhì)為契機，將“瞬間美學”的中西方理論依據(jù)、闡釋脈絡(luò)以及主要特質(zhì)進行了系統(tǒng)的梳理。其中布列松（HenriCartier-Bresson）所提出的著名的“決定性瞬間”（TheDecisiveMoment）與他長久以來的思考形成相互激蕩之勢：“攝影是唯一能夠把確切的、轉(zhuǎn)眼即逝的俄頃抓住的工具”，在攝影世界中，每個細小的事物都能成為“主樂調(diào)”（leit-motiv），攝影師通過直覺“企圖賦給一般被摒棄的所謂瑣碎的物象靈魂和生命的光澤”。③所謂的“決定性瞬間”，正是西方現(xiàn)代美學與東方禪道交織而成的產(chǎn)物，堪稱目前為止最高最純粹的攝影概念，布列松要求人們在按下快門的瞬間抓住展現(xiàn)在眼前的“某種情勢的全部本質(zhì)”，他的作品是日常的也是濃縮的，不局限于任何題材，但卻能夠“重現(xiàn)了這個世界的美麗與溫存”（Marc Riboud），作為一首“生活的視覺抒情詩” ΔEmstHaas ）反復撥動著觀者的心弦。①葉維廉在這個意義上去理解葉灼拍攝于北京的一組作品，他從“兩個獅子頭的銅門環(huán)”“如雨后春筍擎天的現(xiàn)代高樓”，還有那些“被漠視的、被遺忘的、生計朝不保夕的人們”中讀出了這座城市“世紀以來種種物質(zhì)的精神的極其復雜的演變”，歷史文化與人情韻律的消退，文化工業(yè)的“脫韁”，以及海外長大的葉灼與北京相遇時“有點怪怪的歸來/歸家的感覺”，“一切都跟某種臍帶情牽，每一個轉(zhuǎn)折都是甜美中帶傷痛的記憶”。②這些復雜的命題被濃縮進瞬間的鏡頭之中，構(gòu)成了一個個謎樣難解的場域，召喚著觀者游入其中去感受意義的顫動。從詩歌到繪畫再到攝影，葉維廉始終將如此充滿包孕意味的瞬間視為藝術(shù)的真質(zhì)，過去與未來、歷史與現(xiàn)實、感性與知性均在此時碰撞出巨大的漩渦，人生仿佛也正是由這些璀璨的瞬間組成，它不是被“名”所圈限的意義，也并非圣賢書中所指引的“道”，而只是純粹的“經(jīng)驗”，只是再渺小也要活得有尊榮的生命之光。

“瞬間美學”不僅是葉維廉進行詩歌創(chuàng)作與闡釋的理論思考，而且逐漸生長為一種匯通現(xiàn)代藝術(shù)的批評模式，在音樂、戲劇等領(lǐng)域中也有相關(guān)的實踐。當然，總體來看，葉維廉還是通過詩人的視境來觀看其他藝術(shù)的運思及組構(gòu)經(jīng)驗的方式，以體驗式的感受為主，在論述的精準度與思辨性方面不及其詩論那樣縱橫千里，但這種“詩人的視境”也為其他藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來新的啟悟，在更高也更為綜合的層面上去思考跨媒介的諸般限制與可能。更為可貴的是，葉維廉所構(gòu)建的批評模式也沒有一直囿于“詩本位”的立場，而是在尊重各藝術(shù)門類媒介特性的基礎(chǔ)上，去探索它們在觀物感物方式或“美感主位對象”等方面的共通之處。

四、結(jié)語

本文在比較詩學的視野下對葉維廉所建構(gòu)的“瞬間美學”理論進行了系統(tǒng)的總結(jié)與評析，其中既包括中西美感意識與詩學理念的多重對照，也涉及了不同藝術(shù)門類之間基于相同或相似“美感主位對象”的跨界融通。當然，葉維廉的整個理論體系也有值得商榷之處：其一，“瞬間美學”的論述基于“廣義的抒情主義”，著重體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義lyric與中國古典純山水詩的運思方式上，而較少涉及其他文學類型或美學范式，一定程度影響著“瞬間美學”的批評效力與普適性。比如他強調(diào)禪宗公案中“任物自然”的面向，將“依然是見山只是山，見水只是水”稱為“對山水自然自主的原始存在作無條件的認可”③，匯通道家與禪宗的觀物方式來解釋“出神”與“凝注”，卻刻意忽視其“即色觀空”的本質(zhì)特征，這也導致葉維廉在理解王維時總是側(cè)重于其道家特質(zhì)，并不全面。其二，葉維廉欲將“瞬間美學”建構(gòu)為一種可以闡釋所有藝術(shù)的批評模式，主張“美感主位對象”存在于媒體特有性能之外，不同的藝術(shù)形式都能夠通過擒住“瞬間”的觀物感物方式來超越媒體界限，走向“美感狀態(tài)”的共同領(lǐng)域，傳達相同或相似的美感效果。這樣的論斷也潛藏著以同一性消除不同藝術(shù)門類差異性的危險。

但是瑕不掩瑜，“瞬間美學”作為葉維廉六十余年學術(shù)生涯中不斷思考的理論命題，展現(xiàn)出了其廣博的學術(shù)視野與治學功力，將他對于中西詩學、媒體特性乃至生命意義、人類前途的理解一一串聯(lián)起來。由此我們發(fā)現(xiàn)，葉維廉是一位真正具有人類意識的學者，他的理論建構(gòu)最終指向人性的整全與解放、自然萬物的和諧，以“瞬間”來喚醒人們被邊緣化的敏感的全面感知體驗，逃離現(xiàn)代文化工業(yè)的宰制，回到原初的活潑潑的生命狀態(tài)里來。

責任編輯：錢果長