社會(huì)和文化視野中黃山美術(shù)圖像嬉變考論

中圖分類號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1001-2435（2025）03-0030-10

Key words：Mount Huangshan;art images;society and culture

Abstract：Since the engraving plates appeared in the Northern Song Dynasty，imagesabout the Mount Huangshan have been imitated and spread by later generations.During the Ming and Qing dynasties，the prosperityof the publishing industry broughtconvenienceto theprinting and disseminationof Mount Huangshan images，with theart im一 ages of Mount Huangshanas the theme were constantly enriched.At the same time，the change of dynasties led a largenumberofliterati fromthe Ming Dynasty tothe QingDynastyto devote themselves tothe mountains inorder to escape social turmoil.Theytook Mount Huangshan as their subjectforcreation，which promoted the development andevolutionofMount Huangshanartimages.Afterthe2Othcentury，thedramaticchangesinthesocialandcultural environment provided conditions for the transformationand transformationof Mount Huangshanartimages.Mount Huangshan artimages entereda periodofcomplexityand diversification，andthe diversityof aesthetic and schematic languagefar exceeded thatof its predecesors.Inthe ever-changingcontextofthe times，Mount Huangshanartimages have gradually transcended theobjectivenatural atributes，and increasinglyshowastrongcultural atributes.They are not onlya presentationof visual experience，but alsoa symbolandrepresentationof the cultural psychology and spiritual characteristics of Chinese people.

在中國美術(shù)史上，以一座山為表現(xiàn)題材并由此催生出畫派的，可能只有黃山了。自黃山為世人所知，對(duì)于這座山的歌頌和描繪就不絕于史，以其為主題的美術(shù)圖像也在各種文獻(xiàn)或文物中播布，至今不息。彼得·伯克說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式。”①然而，黃山美術(shù)圖像的價(jià)值不止于此，因?yàn)樗w的不僅有表現(xiàn)自然奇觀的形式和色彩，還有千余年的社會(huì)和文化意義。

正如潘諾夫斯基說的，圖像的本質(zhì)意義是“反映一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一種宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度的根本原則”。①而這些原則是通過“創(chuàng)作方法”和“圖像學(xué)意義”顯示出來的。千余年來，黃山美術(shù)圖像的嬗變，既反映出歷史和時(shí)代的審美需要，也反映出文化自我建構(gòu)的主體意識(shí)，在不斷變化的語境中，它已經(jīng)超越客觀的自然屬性，顯現(xiàn)越來越強(qiáng)烈的文化歷史屬性。

一、宋元時(shí)期黃山圖像出版與《黃山圖經(jīng)》版本流變

黃山位于安徽南部，橫亙于太平、歙縣、縣和休寧之間。其“山址所在，歷代各家注釋不一。或以為是休寧率山、黟縣三王山、績溪大鄣山，雖然所指不同，但都屬于黃山山脈”。②黃山古名黟山，因峰巖青黑，遙望呈蒼黛之色而得名。黔，在《漢書地理志》中又作，宋人李諄所著《黃山圖經(jīng)序》稱古黃山為北黟山，也有“黑”之涵義。宋代以后，又有“三天子都”之說。三天子都或三天子鄣，源自《水經(jīng)注》和《山海經(jīng)》。③關(guān)于黃山名稱之由來，流傳最廣、影響最大者是黃帝煉丹說。因此，山上很多景點(diǎn)名，如軒轅峰、黃帝坑、煉丹臺(tái)、洗藥溪、藥臼、丹井等，均與此有關(guān)。明人潘之恒登黃山，為飛云漫布、群峰浮海之奇觀所震撼，將其所修山志名為《黃?！?，清乾隆時(shí)期的《江南通志》則說黃山“類太華，故前世亦名小華山”。④可見，黃山較之五岳為世人所知較晚，但后來居上，被徐霞客譽(yù)為“黃山歸來不看岳”。

目前所見最早的黃山圖像志是宋代的《景祐黃山圖經(jīng)》，其編撰時(shí)間據(jù)考為北宋景祐年間（1034—1037）。清僧弘眉稱：“《黃山志》始編于湯院行明、惠然二大德，有郡守李君為之序，時(shí)宋景祐年?！雹劬暗v是宋仁宗年號(hào)，此一時(shí)期北宋政治清明、經(jīng)濟(jì)文化穩(wěn)步發(fā)展，“文人政治發(fā)展到其后世無法企及的高度。臺(tái)諫制度、考試制度得到改革與完善，‘和而不同’為精神內(nèi)核的慶歷士風(fēng)得以樹立”。仁宗朝文化的發(fā)展在整個(gè)宋代都是卓著的，除了出現(xiàn)范仲淹、歐陽修、富弼、韓琦、包拯這樣的名臣之外，年輕的司馬光、王安石、蘇軾、蘇轍也已嶄露頭角。景祐年間，“仁宗時(shí)嘗命修《景祐樂髓新經(jīng)》，述七宗、二變，合古今之樂，參以六壬遁甲。又令司天正楊維德撰《遁甲玉函符應(yīng)經(jīng)》，親為制序。故當(dāng)時(shí)壬、遁之學(xué)最盛，談數(shù)者至今多援引之”。③凡此種種，也從側(cè)面反映了仁宗朝文藝出版的繁榮。因此，《黃山圖經(jīng)》最早在這一時(shí)期出現(xiàn)，也是合乎情理的。

弘眉所言李君就是李諄。李諄在《景祐黃山圖經(jīng)》序言中說：“九江之南，新安為名郡。在郡之境，黃山為雄鎮(zhèn)。距城百余里，或謂之北黟；列峰三十六，亦目曰小華?！背恕毒暗v黃山圖經(jīng)》外，有宋一代還有《元符黃山圖經(jīng)》《紹興黃山圖經(jīng)》《嘉定黃山圖經(jīng)》三部圖經(jīng)。《元符黃山圖經(jīng)》的編撰者是僧文太。“北宋元豐甲子年（1084），僧文太主持祥符寺，為記錄黃山的風(fēng)景與古今題詠等，主持纂輯了《黃山圖經(jīng)》。”然而，“今書序兩亡”?！督B興黃山圖經(jīng)》的作者是徽州知州胡彥國。紹興二十六年（1156），胡氏在其撰寫的《黃山重刻圖經(jīng)跋》中談到圖經(jīng)的來源：“聞前人嘗言：此山圖經(jīng)所載甚詳。囊因睦寇之禍，焚毀不存。廣行搜訪舊本于士人楚勢(shì)家，遂命鏤版于公使庫，仍按山勝概繪于黃山堂壁，以示好事者?！雹偻瑯?，這部圖經(jīng)也只“今存胡跋可考”。《嘉定黃山圖經(jīng)》編撰于南宋寧宗嘉定元年（1208），太平縣人張介在《黃山圖經(jīng)序》中對(duì)此作了介紹：“因同同志訪褐求湯泉澡滌之勝。焦君東之居山之麓，適與偕行，寓宿于寺。主山一老出示舊本圖經(jīng)，歷年滋久，其間脫板甚多?！蓖械慕乖词来幼↑S山，對(duì)黃山十分熟悉，所以“慨然有志于斯，遂命工增以山圖，續(xù)以近世諸公詩詞，并附于前后”。②黃之望在《黃山圖經(jīng)序》中介紹其中三十九峰，“森然如見，不覺心目成舒，骨輕欲舉，矧涉其趾而升其巔耶”。③但與前者如出一轍，此本《嘉定黃山圖經(jīng)》后世也基本無存。

可知，上述宋版《黃山圖經(jīng)》原版散佚已久，均無完整留存。目前所見之傳世宋代《黃山圖經(jīng)》作者不詳，“未署纂撰者，原書也無序跋，該書為明末清初方望子（號(hào)香砂道人）得于虞山藏書家，上有‘姑蘇吳岫家珍’印記，尾署‘祥符祠刊版’”。④方氏在其所作跋中介紹了該圖經(jīng)的概況：

《黃山圖經(jīng)》一卷，圖三層四篇，上列三十六峰，中巖洞僧舍，下寫寺祠村落。經(jīng)三十六則，詳著峰巒高大、形勢(shì)、事跡，水源流歸一篇。其文簡古明晰，無冗累，誠異人杰作。尾署祥符祠刊版，廢久。審圖所載，如新興寺、萬石市、五福堂、藍(lán)巖寺、新林寺、花山寺、黃濟(jì)祠、折足橋，皆列下方，而祥符稱祠，何也？且山麓湯口未載，豈程氏繇元及明始來遷居，著作于前，未及之爾。余采藥虞山，得此于藏書家，實(shí)宋鏤本。上有姑蘇吳岫家珍印記，世所希有。旋覽之下，且喜且愕。③

這本《黃山圖經(jīng)》宋刻原本已散佚，民國初年羅振玉在日本得該書之抄本，但也是經(jīng)存圖亡，“于是補(bǔ)以清雪莊圖，影印于《吉安庵叢書》第四集中。約二十年后，程演生又據(jù)所得國內(nèi)傳鈔本，補(bǔ)以清初汪晉轂圖，刊于《安徽叢書》第五卷中。后蘇宗仁據(jù)羅氏本刊于《黃山叢刊》中。這是我們今天能見到的唯一的宋代《黃山圖經(jīng)》”。據(jù)此可知，目前所見之“宋代《黃山圖經(jīng)》”實(shí)際是多方編纂而成，并不屬于某一宋代版本，而是依據(jù)“舊本”“舊著”攢成的，“所代指是具體的哪一部《黃山圖經(jīng)》，因文獻(xiàn)無證，尚難給出非常明確的判斷”。③

明代大約有四個(gè)版本的《黃山圖經(jīng)》。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，分別為歙縣吳華祖編纂《黃山圖經(jīng)題詠》、天順六年（1462）祥符寺僧全寧《黃山圖經(jīng)題詠》，以及萬歷九年（1581）和十年刻本。吳華祖編纂的《黃山圖經(jīng)題詠》“集八巖、十二洞、二十四溪，峰如源皆三十六，各有名，名各有實(shí)，綴以為經(jīng)，洪君舜民繪而為圖，士大夫把玩亦概見矣”。@天順六年（1462），僧全寧邀請(qǐng)程孟、鮑寧等共同校定《黃山圖經(jīng)題詠》并重刊。程孟在《黃山圖經(jīng)跋》中說全寧來祥符禪院后，“于正統(tǒng)十一年辟榛鼎創(chuàng)，山川為之生色。復(fù)謂《圖經(jīng)》不可以失傳，乃干予同謐齋鮑先生參校而重刊之，用垂不朽”。而此《黃山圖經(jīng)題詠》“七刻于豐城李侯邦和，為萬歷九年辛巳。續(xù)有鄉(xiāng)先達(dá)潘石泉、唐心庵嘉靖間倡和詩，學(xué)博田公藝蘅碑記。次年壬午，又八刻于歙山人程天錫，合白岳詩，有午槐程司徒及家族祖昉陽公佐并天錫三序”。也有研究者指出，此八刻本之外，尚有其他版本的《黃山圖經(jīng)》，后世文獻(xiàn)中亦偶有提及，惜版本無存，無法作進(jìn)一步考察。

目前中國國家圖書館所藏《黃山圖經(jīng)》屬于明代版本，也是有經(jīng)而無圖，是萬歷年間潘之恒《黃海》刻本與明末方望子抄本的合訂本。全書88頁，扉頁注明“黃海，卷三紀(jì)跡，明潘之恒輯萬歷刻本，殘存三卷，共訂為三本”。在潘之恒編纂的《黃山圖經(jīng)》中，收錄了胡彥國的《〈黃山重刻圖經(jīng)〉跋》（該版本名為《黃山圖經(jīng)考》）、潘氏編篡的《黃山圖經(jīng)》、李諄的《黃山圖經(jīng)序》（該版本名為《黃山圖經(jīng)題詠》）、宋無名氏的《黃山圖經(jīng)》抄本、方望子的《〈黃山圖經(jīng)〉書后》、羅振玉的《〈黃山圖經(jīng)〉跋》、方望子和仰松的《〈黃山圖〉跋》、吳瞻泰的《〈黃山圖〉跋》等不同年代的圖經(jīng)及序跋。“從同時(shí)收錄的程孟自序以及程氏厘定的《題詠詩》看，潘氏所依據(jù)的底本應(yīng)是天順六年的本子。而且非常難得的是，他還收錄了之前幾次重刻這部圖經(jīng)的序與跋，這就為后人研究這部圖經(jīng)的版本流傳保存了珍貴的文獻(xiàn)?！雹俚?，明李維楨的《募刻黃海序》和畢懋康的《黃海序》卻不在國圖的這個(gè)版本中，顯然有所遺漏。當(dāng)然，因?yàn)闆]有圖版，難以從這個(gè)版本中窺見黃山圖的早期版本狀況，故討論歷代黃山圖像的流變，仍要從目前可見的文獻(xiàn)中進(jìn)行考察。

毋庸置疑，從古代文獻(xiàn)的描述可知，上述版本《黃山圖經(jīng)》中的黃山圖像定是木刻版畫。方望子說《黃山圖經(jīng)》一卷，“圖三層四篇，上列三十六峰，中巖洞僧舍，下寫寺祠村落”。還說道：“審圖所載，如新興寺、萬石市、五福堂、藍(lán)巖寺、新林寺、花山寺、黃濟(jì)祠、折足橋，皆列下方”程演生在1935年刊出的《黃山圖經(jīng)記》中也談道：“今抄本圖不具，羅氏附印圖一卷，乃雪莊大師畫本，汪士《黃山志》續(xù)集所刻者與經(jīng)不盡合，惟程弘志黃山圖為汪晉谷繪，依舊經(jīng)寫聚，群山羅列，泉洞位置不紊，洵可珍也。”③據(jù)其所說，目前可見《黃山圖經(jīng)》的線刻版畫，均應(yīng)為后人作，早期版本的插圖已無存。

宋代的黃山圖雖不可見，但其基本面貌可依據(jù)史料加以推測(cè)。雕版印刷術(shù)始于唐代，但昌盛于五代兩宋時(shí)期。兩宋時(shí)期的刻書事業(yè)十分發(fā)達(dá)，各種書籍雖以文字為主，但多配有圖畫，因此書籍印刷的興盛也帶來版畫插圖的盛行。兩宋時(shí)期的版畫插圖以佛教題材為主，比如吳越王錢俶時(shí)期的《寶篋印經(jīng)》扉頁畫和《彌陀塔圖》，“其水平的精湛，明顯超越于唐代古拙的形制之上，開啟了兩宋版畫精致典雅作風(fēng)的先河”。④在表現(xiàn)山水題材的版畫作品中，北宋大觀二年刊印的《御制秘藏詮山水畫》可體現(xiàn)兩宋時(shí)期的水平，山石樹木、樓臺(tái)亭閣、云水人物，無不“工整精致。不施丹青而光彩照人，堪與同時(shí)期的卷軸青綠山水畫相媲美”。依照兩宋時(shí)期的版畫風(fēng)格，“祥符祠刊版”的黃山圖應(yīng)具有精致、典雅的風(fēng)格。

元代的版畫成就主要體現(xiàn)于文學(xué)書籍的木刻插圖。元代的平話、戲曲興起，帶動(dòng)了通俗文學(xué)的發(fā)展，與此相關(guān)的書籍多為群眾所喜聞樂見，而版畫鐫刻者也多為民間藝人，因此在版畫插圖上，與兩宋版畫的典雅精致不同，更具有質(zhì)樸、粗獷的民間趣味。不過根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，尚未發(fā)現(xiàn)元代刊刻的《黃山圖經(jīng)》，加上元朝國祚短暫，故而至明清，《黃山圖經(jīng)》的刊刻才進(jìn)入一個(gè)新的興盛期。

二、明清版畫興盛和明清易祚背景下黃山美術(shù)圖像變

明中葉，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，出版業(yè)日益興盛，江南地區(qū)成為刻版中心。明代藏書家謝肇淛評(píng)價(jià)說：“宋時(shí)刻本，以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足稱矣。金陵、新安、吳興三地，剞劂之精者，不下宋板。楚、蜀之刻，皆尋常耳?！卑娈嫷呐d盛與一個(gè)特殊的商人群體即徽商緊密關(guān)聯(lián)。隨著徽商的崛起，使地處江南的徽州地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化日趨繁榮，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為文化的發(fā)展提供了條件?；丈淌种匾曌訉O的文化教育，“新安自紫陽、峰峻，先儒名賢比肩接踵，迄今風(fēng)尚淳樸。雖僻村陋室，肩圣賢而躬實(shí)踐者，指蓋不勝屈也”。①經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了徽州文化的發(fā)達(dá)，徽商十分注重書籍印刷出版，出現(xiàn)了很多商賈出身的大出版家，如吳養(yǎng)春、吳勉學(xué)、汪廷訥等。加上徽州地區(qū)的造紙、制墨等也聞名于世，從而為刻書與版畫的發(fā)展創(chuàng)造了條件，因而徽派版畫盛極一時(shí)?！盎罩蒡按妩S、項(xiàng)二氏的版畫雕刻，代表了當(dāng)時(shí)雕版的最高超的技藝?！蹦壳翱梢婞S一鳳刻印的湯顯祖《牡丹亭》和項(xiàng)南洲刻印的徐文長《四聲猿》，皆是明代版畫的代表性作品。

徽州版畫風(fēng)格因不同審美需求而多樣，但總體上有清雅富麗、細(xì)密精致的特點(diǎn)，表現(xiàn)山水的版畫構(gòu)圖飽滿完美而富于變化，線條秀美流暢而精細(xì)不茍，與民間版畫形成了反差。正因這一特點(diǎn)，徽州版畫更受上層社會(huì)階層特別是文人雅士的喜愛。目前所能見到黃山圖的最早版本，應(yīng)為北京大學(xué)所藏的四幅版畫，即上述明天順年間程孟、全寧結(jié)合舊本圖經(jīng)編纂的“祥符祠刊版”中的插圖，明顯帶有明代版畫的特征，“雖是表示群峰形勢(shì)，但方硬樸實(shí)的筆觸與刻線，流露出山岳清奇的美感”。③盡管是對(duì)于山石形態(tài)的圖解式描繪，但依然顯露出版畫藝術(shù)的趣味，而這種趣味在清代的黃山圖中體現(xiàn)得越來越顯著。

清代較早的黃山圖經(jīng)版本是康熙六年（1667）刊刻的《黃山志》10卷，由歙縣人閔麟嗣、釋弘眉（字紫石）輯，參與繪圖的有梅清、江注等人，旌德人李符九刻。此本雙面（即合頁）版式，圖中標(biāo)有近十座山峰名及四五處寺庵等名。這說明，至遲到清代就有職業(yè)畫家參與黃山圖的繪制，因此畫家的風(fēng)格語言不斷摻入黃山圖之中，影響到黃山圖的變化。梅清，字淵公，號(hào)瞿山，宣城人。江注，字允凝，號(hào)黃山長，歙縣人。梅清和江注對(duì)黃山都很熟悉，梅清一生好游歷，科舉失敗后，四處游覽，特別是黃山令他神迷。梅清在1693年（癸酉）2月重題《黃山圖》冊(cè)的一段話中說：“余游黃山后，凡有筆墨大半皆黃山矣?！苯⒏侨绱?，其好友濮陽說他“一年一度黃山行，三十六峰黎杖輕”。梅清的山水“有清秀蕭疏一路，有曲倔淋漓的一路。但皆有蒼涼的感覺”。③其黃山題材山水構(gòu)圖奇崛、筆墨清秀，極好地表現(xiàn)出黃山奇雄俊秀的特點(diǎn)。江注的山水畫學(xué)于漸江，因此在風(fēng)格上近似于漸江，也有清幽冷逸的特點(diǎn)。從現(xiàn)有《黃山志》中的黃山圖可以感受到其疏朗清秀的藝術(shù)特色，這和稍晚刊刻的《黃山志定本》插圖有所不同。

康熙十八年初刻的《黃山志定本》共七卷六冊(cè)（另首一卷），也是由閔麟嗣編纂而成的。③正文一共七卷，與卷首隔開。根據(jù)黃山書社出版的《黃山志定本》，卷之首為閔麟嗣的自序，之后分別是吳綺、吳苑、王鎵、黃士塤的序。序后是黃山志定本發(fā)凡、詞翰姓氏、山圖。七卷內(nèi)容如下：卷之一為形勝志，卷之二為建置志、山產(chǎn)志、人物志，卷之三為靈異志、藝文志上，卷之四為藝文志中，卷之五為藝文志下，卷之六為賦詩志上，卷之七賦詩志下。山圖為雙葉連式，單葉尺寸 19.7×14 厘米，共計(jì)16幅，由蕭晨臨繪。③蕭晨，江都（揚(yáng)州）人，清代畫史時(shí)有提及，但大多語焉不詳。李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》卷二中有如下記載：“蕭晨，字靈曦，江都人。以人物擅長，神理具足，不屑于步趨前人。詩在倪、黃之間?！盄根據(jù)文獻(xiàn)，蕭晨是一位職業(yè)畫家，有較高的人文修養(yǎng)，《清畫家詩史》中說蕭晨是“尺木先生云從侄”，據(jù)此，有研究者認(rèn)為蕭晨的文學(xué)修養(yǎng)可能很大程度上受到蕭云從影響。①目前可見蕭晨的作品《東坡博古圖》《桃源圖》體現(xiàn)出其人物畫和青綠山水畫特點(diǎn)，人物造型工謹(jǐn)細(xì)致，線條勁拔流利，色彩妍麗溫潤。

從16幅黃山圖中可以看出蕭晨這種流利的線條特點(diǎn)。盡管他是在前人繪稿的基礎(chǔ)上臨摹的，但不可避免帶有顯著的個(gè)人風(fēng)格。比如“祥符寺”一圖，較之弘眉本的同一題材版本，在線條上更為婉約細(xì)膩，不似前者用筆方折簡略。在山石的皴法和樹法、云法上，蕭晨版的黃山圖也體現(xiàn)出細(xì)密的特點(diǎn)，與江注清幽冷逸的特點(diǎn)不同。但在少數(shù)山圖中，蕭晨也吸收了弘眉版《黃山志》中的表現(xiàn)特點(diǎn)，比如《擾龍松》一圖，在造型、線條、云法上顯然與漸江所繪十分相似，構(gòu)圖的簡峭、明凈，風(fēng)格的雅逸、冷峻頗為顯著。但多數(shù)山圖都具有線條細(xì)密、構(gòu)圖豐滿、風(fēng)格繁密的特點(diǎn)。從蕭晨版的黃山圖中亦可見徽派版畫特征：線條細(xì)密疏朗、變化有致，郁然雄秀、變幻奇巧。

另外，繪制黃山圖的還有雪莊，他參與了《黃山志續(xù)集》和《黃山領(lǐng)要錄》的圖繪。《黃山志續(xù)集》八卷八冊(cè)，康熙二十五年由汪士撰定，黃宗羲、王煒、周金然序。卷一至卷三為文，卷四至卷八為賦、詩。雪莊為其繪制43幀山圖?！饵S山領(lǐng)要錄》由汪洪度在康熙年間撰定，王士禎、宋犖、吳苑為之作序，錄有雪莊43幀山圖。②雪莊名道悟，字雪莊，號(hào)黃山野人、青溪后學(xué)、鐵鞋道人等，江蘇淮安人。雪莊的經(jīng)歷頗為傳奇?！吨匦奚疥柨h志》人物卷中記載：

僧傳悟，號(hào)雪莊，幼事南安老人，詩畫與童求、柴村（傳遐）齊名。聞黃山之勝，因往游焉。偏歷前后海，值大雪七日，平地厚丈余，僵臥土神祠中。眾僧掃雪，出之不死，因即其地剝木皮，結(jié)棚以居，遠(yuǎn)近聞而異之，爭致薪米，為構(gòu)精舍，不肯居，仍棲棚中，人因號(hào)為皮棚和尚，康熙中召至京，終日酣睡，與人不交一言，諸貴臣往候，皆以睡為辭，逾月放還山。③

雪莊的繪畫風(fēng)格有繁復(fù)的特點(diǎn)。自康熙元年入黃山以來，雪莊在此幽靜之地生活了三十多年，因此對(duì)黃山的地形和勢(shì)態(tài)十分熟悉。在筆墨語言上，雪莊擅用線條勾勒山石、樹木、云海，以披麻皴、牛毛皴、解索皴表現(xiàn)對(duì)象，但渲染不多。在構(gòu)圖上以滿為主，且盡可能表現(xiàn)山石的全貌，顯然受到《黃山圖經(jīng)》的影響?，F(xiàn)有他所作的《丹臺(tái)春曉圖》，縱117厘米、橫48厘米，綾本設(shè)色。作品描繪黃山千峰筍指、萬松哨立、云霧奔騰的圖景。畫作右上方題款曰：“曉上丹臺(tái)好，春風(fēng)接杖黎。移眸看石屋，側(cè)耳聽天雞。游客愁難往，閑云愛獨(dú)棲。軒皇成道去，遺此作詩題。丹臺(tái)春曉圖?！雹苓@幅畫通篇以線造形，用了一些披麻皴，渲染很少，給人山石嶙峋、結(jié)構(gòu)鮮明之感。無論是山形還是云霧，均以線勾勒而成，很有些版畫的意味。此外，雪莊還繪有《黃山全景圖》，絹本水墨，縱40厘米、橫334厘米，描繪了黃山70余處景點(diǎn)，并注有地名，是一幅完整的山水畫，同時(shí)也具導(dǎo)覽圖的性質(zhì)。雪莊為《黃山志續(xù)集》繪制的山圖有螯魚洞、光明頂、慈光寺、海門、云舫道中、九龍飛瀑、蓮花峰、煉丹峰等，構(gòu)圖飽滿、線條細(xì)密，擅用短線和點(diǎn)造形，嚴(yán)整而有繁復(fù)之感。跟前人的黃山圖相比，雪莊的山圖更加具有寫實(shí)意味，細(xì)節(jié)也更為豐富。例如《臥龍松》，畫家細(xì)致入微地描繪出臥龍松的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和背后山石的關(guān)系。松樹呈臥姿，形態(tài)婀娜，線條簡練，冷逸高妙?！稖芬约?xì)密的線條描繪景象，短線、長線與點(diǎn)的靈活運(yùn)用，交織成一派繁茂的圖景。雪莊弟子釋一智（生卒年不詳）也繪制過黃山題材作品，如創(chuàng)作于1654年的《黃山云舫道中圖》，縱179厘米、橫69厘米，用筆舒爽，線條勁利，畫風(fēng)高潔，有乃師之風(fēng)。

與版畫相比，以黃山為題材的山水畫則更為直接地呈現(xiàn)出明清以來中國山水畫的變革特征。晚明以來，以遺民畫家為代表的山水畫家群體在表現(xiàn)黃山方面取得巨大成就。其中，海陽四家、梅清、石濤是最主要的變革者。他們賦予黃山更多精神性特征，與個(gè)人遭際和審美情趣緊密相連，在中國美術(shù)史上構(gòu)建出極富時(shí)代氣息的黃山形象。作為海陽四家之一的孫逸留有黃山題材作品，如創(chuàng)作于1639年（崇禎已卯）的十六開《黃山圖》，“從畫面上看，黃山的地理特征并不強(qiáng)烈，也沒有通過標(biāo)題、文字或題寫詩文表明每一開畫面的具體景點(diǎn)?！雹僖布矗瑢O逸筆下的這幅黃山圖更像是山水畫的創(chuàng)作，而并非嚴(yán)格依據(jù)黃山繪制的。海陽四家另一重要畫家弘仁，號(hào)漸江、漸江學(xué)人、漸江僧，安徽歙縣人。俗姓江，名韜，字六奇，又名舫。其山水畫宗宋元，推崇倪瓚，師法自然，作品風(fēng)格簡潔蒼涼，冷寂超逸。弘仁青年時(shí)期活動(dòng)于明朝，清軍入關(guān)后隨師入閩，參加過抗清斗爭。失敗后，在武夷山皈依佛門，從此潛心書畫。弘仁在武夷山不多年便返回故里，居住在歙縣西郊披云峰下的寺觀里，從此與黃山朝夕相處，“歲必?cái)?shù)游黃山”，曾治印曰“家在黃山白岳間”。弘仁的黃山題材作品在構(gòu)圖上有奇崛險(xiǎn)峻的特點(diǎn)，山石往往用幾何似的造形構(gòu)建而成。筆墨上以線為主，皴擦渲染很少，“其線條貌似折鐵，細(xì)觀之，乃是用松蓬虛靈之筆寫出，有時(shí)補(bǔ)上幾筆重而剛的實(shí)線。筆與墨皆虛實(shí)并出，籍蘊(yùn)充實(shí)而變化無窮”。②典型的如《黃海松石圖軸》《黃山圖軸》等。弘仁的弟子鄭曠，字慕倩，號(hào)遺甦，安徽歙縣人。身為明遺民又受父親和老師影響，鄭時(shí)對(duì)于清政府統(tǒng)治抱有不合作態(tài)度，且十分崇敬和懷念抗清英雄，51歲貧病交加而死。鄭曠的畫風(fēng)早期近似弘仁，后上追倪瓚，故有蕭疏之感。現(xiàn)有《黃山四景圖四條屏》，分別為《繞龍松》《桃花源》《九龍?zhí)丁贰而Q弦泉》，每屏縱138.5厘米，橫43.8厘米，筆墨清雅但有激蕩之氣，格調(diào)冷逸而暗含熱烈情懷。③

梅清的山水畫風(fēng)格秀遠(yuǎn)淡雅，一生創(chuàng)作了很多以黃山為題材的山水畫，如《天都峰圖》《蓮花峰圖》《白龍?zhí)秷D》《文殊臺(tái)》，以及《黃山十二景》《黃山十景》冊(cè)頁等。作為前朝遺民，梅清和弘仁一樣經(jīng)歷過國破家亡的明清易祚，對(duì)于社會(huì)劇烈變動(dòng)的痛苦體會(huì)是十分深刻的。在社會(huì)秩序趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展恢復(fù)之后，兩人最終都選擇了歸隱山林，以書畫自娛。梅清筆下的黃山清秀潤澤，線條往往曲倔而靈活，皴擦渲染顯然比弘仁要多，畫面也顯得更加圓渾，但也有蒼涼冷逸的氣息，這一點(diǎn)與弘仁有相似的地方。另外一個(gè)相似之處是，梅清和弘仁都對(duì)黃山圖像的流變和傳播起到了重要作用。他們不但親自為《黃山圖經(jīng)》繪制畫稿，也影響了其他參與版畫創(chuàng)作的畫家，如前所述江注、雪莊等人。

另一位遺民畫家石濤受梅清影響甚大。石濤俗名朱若極，法名原濟(jì)，號(hào)石濤、大滌子、苦瓜和尚等。石濤生于皇族之家，明清易祚后經(jīng)歷家破人亡的苦楚，不得已幼年就出家為僧。石濤曾在宣城居住十年，和梅清交往甚密，常?；ベ?zèng)詩畫。石濤關(guān)于黃山題材的作品主要有《黃山圖冊(cè)》《七十二峰》等。其一生三上黃山，曾在《黃山圖冊(cè)》中題曰：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實(shí)不可傳，言亦難住口?！雹鼙M管同為遺民，但石濤在明亡時(shí)僅四歲，故而并沒有弘仁、梅清那樣巢覆卵破的深刻感受，繪畫風(fēng)格也沒有前者那種蒼涼感。石濤筆下的黃山圖風(fēng)格蒼勁清雅，筆墨簡練氤氳，構(gòu)圖大開大合，常以“截?cái)喾ā睒?gòu)圖，它既非北宋山水頂天立地式的構(gòu)圖，亦非南宋山水“一角”“一邊”的構(gòu)圖，而是“截取景致最優(yōu)美、最有代表性的一段”來進(jìn)行構(gòu)圖。這一點(diǎn)在《黃山圖冊(cè)》上表現(xiàn)得尤為明顯，對(duì)于黃山美術(shù)圖像的圖式拓展起到了重要推動(dòng)作用。石濤在中國畫史上的重要地位是公認(rèn)的，除了繪畫風(fēng)格和技法之外，他所創(chuàng)立的“一畫論”以及鮮明的革新精神，一直到近代仍不絕，極大地影響了后世中國畫的發(fā)展。

綜上，明清以來的黃山圖變革了傳統(tǒng)山水的圖式和語言，吸收了各個(gè)時(shí)代版畫的特征，以線造形，清墨淡染，或細(xì)致或粗放地表現(xiàn)出黃山奇崛瑰麗的自然景象和靜逸雄秀的氣質(zhì)，其中徽派版畫對(duì)于明清黃山圖形態(tài)和風(fēng)格的形成起到了很大作用。這一方面因出版業(yè)的興盛造成傳播的便利；另一方面也因明清易代使遺民畫家投身山林，表現(xiàn)黃山的樣貌和精神，這一點(diǎn)在新安畫派、宣城畫派、黃山畫派的畫家身上表現(xiàn)得尤為明顯。

三、現(xiàn)代語境下黃山美術(shù)圖像的多元化轉(zhuǎn)向

晚清之后，中國社會(huì)再次進(jìn)人新的變革期。在“西學(xué)東漸”的影響下，文化語境也發(fā)生巨變，現(xiàn)代意識(shí)漸次融入社會(huì)文化各個(gè)層面，自然也強(qiáng)烈影響到美術(shù)領(lǐng)域。清代的宮廷畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安泰等畫家傳教士在中國的活動(dòng)①，進(jìn)一步擴(kuò)大了西畫在文人畫家中的影響。典型的例子如吳漁山曾兩次游歷歐洲，作畫吸收西洋畫法，構(gòu)圖上顯然融入西畫的透視。而清初供奉內(nèi)廷的畫家焦秉貞所作《耕織圖》，也有大小遠(yuǎn)近之別，設(shè)色亦有濃淡明暗，當(dāng)時(shí)就被評(píng)價(jià)為：“其位置自遠(yuǎn)而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也?！雹谠诖吮尘跋?，海上畫派和嶺南畫派應(yīng)運(yùn)而生，兩者共同的特征是“融合中西”，這代表了晚清到20世紀(jì)初中國美術(shù)的主流觀念。另一重要的轉(zhuǎn)向是，隨著1898年維新變法“廢科舉，興學(xué)堂”理念的提出，洋務(wù)學(xué)堂的實(shí)用性圖畫格致之學(xué)逐漸轉(zhuǎn)型為以審美性為主體的美術(shù)教育理念。變法雖然失敗，其思想?yún)s直接啟導(dǎo)了20世紀(jì)初美術(shù)教育體制的建立。在“新政”背景下，1902年《壬寅學(xué)制》和1903年《癸卯學(xué)制》的頒布，進(jìn)一步促進(jìn)了西方學(xué)堂式美術(shù)教育的成型。③現(xiàn)代美術(shù)教育的推進(jìn)，促使美術(shù)的生產(chǎn)與創(chuàng)作方式發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，外景寫生成為一時(shí)之風(fēng)氣，促使黃山題材的作品風(fēng)格變得豐富多元。

相較于傳統(tǒng)，20世紀(jì)肇始的中國美術(shù)面對(duì)的是一個(gè)新的文化語境，傳統(tǒng)繪畫特別是文人畫的表現(xiàn)方式和手法遭到極大的沖擊。④在此情形下，陳師曾、黃賓虹等人努力尋找傳統(tǒng)的價(jià)值。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中對(duì)文人畫作了精妙的概括：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！雹蹖⑽娜水媯鹘y(tǒng)實(shí)踐推向極致的則是黃賓虹。與陳師曾一樣，黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)有深刻的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“學(xué)者不明許、鄭訓(xùn)話，不可以讀經(jīng)；不明周秦籀篆，不可與論史”。③黃賓虹祖籍安徽歙縣，少年時(shí)便回家鄉(xiāng)讀書，曾有一方印鑒“黃山山中人”。他自己曾云：“甲午而后，歸耕歙東，墾兵荒田畝數(shù)千計(jì)，歲必至天都、蓮華諸峰?！雹埸S賓虹以黃山為題材的作品很多，如《黃山湯口圖》《黃山圖》《黃山臥游圖冊(cè)》等。黃賓虹在山水畫實(shí)踐中逐步形成“五筆”“七墨”的理論，在其黃山題材的作品中，可以清晰見到豐富多元的筆墨語言，其風(fēng)格也被稱為“黑密厚重”。如《黃山湯口圖》，筆墨渾圓老辣，層層疊疊地勾畫渲染出山石的蒼莽渾厚、雄健華滋的藝術(shù)效果。筆墨細(xì)節(jié)之處，如現(xiàn)代繪畫一般有了抽象的意味，傳統(tǒng)筆墨因此有了現(xiàn)代性的意味。

黃山美術(shù)圖像的發(fā)展至黃賓虹，已經(jīng)走向新的階段：既是對(duì)傳統(tǒng)的挖掘，又是新路徑的開鑿。黃山形象在劉海粟的作品中則體現(xiàn)為“中西融合”的面貌。劉海粟一生十上黃山，關(guān)于黃山題材的作品以數(shù)十計(jì)，如《黃山西?！贰饵S山云起圖》《黃山峰》《天都夕照》《黃山七十二峰》等。其藝術(shù)風(fēng)格蒼莽潑辣、渾厚樸茂，特別是用潑彩的方式表現(xiàn)黃山煙云，更具有強(qiáng)烈的縱橫恣肆之感，氣勢(shì)撼人。劉海粟還創(chuàng)作了黃山題材的油畫作品，如《黃山云?！贰饵S山清涼臺(tái)》《黃山獅子峰》《黃山西海群峰》等，藝術(shù)風(fēng)格生野潑辣，色彩濃郁，筆觸豪放。此外，張大千和汪采白也有不少黃山題材的山水畫作品，如張大千的《黃山寫意山水圖》《黃山云海圖》《黃山紀(jì)游》，汪采白的《清涼臺(tái)》《螯魚洞》等，兩者的風(fēng)格均清疏淡雅，不脫傳統(tǒng)的高逸之氣，有古風(fēng)。

較之于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的美術(shù)變革，20世紀(jì)五六十代美術(shù)創(chuàng)作面臨的時(shí)代課題更為復(fù)雜和巨大。如果說20世紀(jì)上半葉的美術(shù)變革只是西學(xué)沖擊結(jié)果的話，那么這一時(shí)期的美術(shù)改造還有因政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)格局乃至世界格局變化而產(chǎn)生的新觀念、新思想，即現(xiàn)實(shí)主義的文藝方針和“民族、科學(xué)、大眾”的美學(xué)思想。在此背景下，中國美術(shù)在題材和內(nèi)容、語言和風(fēng)格、意境和格調(diào)等方面都發(fā)生著更為深刻的變革。與此相應(yīng)的，黃山美術(shù)圖像在圖式語言、藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變更為鮮明。在展覽和傳播方式上，現(xiàn)代展覽制度和美術(shù)館的展陳方式代替了傳統(tǒng)書齋的把玩方式，促使黃山圖像的圖式和尺寸變大，也更符合現(xiàn)代美術(shù)館的展覽空間。比如1937年“第二次全國美術(shù)展覽會(huì)”時(shí)，以黃山為題材的繪畫創(chuàng)作便有10余幅，且多是尺幅較大作品。此后，以黃山為題材的美術(shù)作品不斷出現(xiàn)在各類展覽中，特別是新中國成立后的各種美術(shù)展覽中。

黃山圖像的表現(xiàn)類型也拓展到版畫、國畫、油畫等門類以及攝影等領(lǐng)域，因而在形式上變得豐富而復(fù)雜。黃山美術(shù)圖像最早是以版畫方式呈現(xiàn)的。在新的社會(huì)和文化語境下，版畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)被重新激發(fā)出活力，風(fēng)格特點(diǎn)也在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有很大的發(fā)展。新中國成立后，版畫創(chuàng)作的觀念和思想、題材主題、形態(tài)風(fēng)格都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向，逐漸形成了新中國版畫特有的精神品質(zhì)與語言樣式。其中，新徽派版畫在黃山美術(shù)圖像的發(fā)展上起到了至關(guān)重要的作用。新徽派版畫在發(fā)揚(yáng)明清徽派版畫精雕細(xì)鏤、婉約秀麗的基礎(chǔ)上賦予時(shí)代精神；在發(fā)展“短版”套色法基礎(chǔ)上創(chuàng)建了新的豪放渾厚的風(fēng)格。①代表性版畫家有賴少其、周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、易振生、張弘、朱曙征等。新徽派版畫的主要表現(xiàn)對(duì)象是黃山、淮河等具有安徽地域特色的自然對(duì)象。語言風(fēng)格上以中國傳統(tǒng)版畫的線描為主要表現(xiàn)手段，構(gòu)圖完整飽滿，色彩明麗，具有詩意和裝飾性的效果，如集體創(chuàng)作的大型套色版畫《黃山》。賴少其的版畫風(fēng)格吸收了新安畫派簡約、冷靜的作風(fēng)，以線為骨架，輔之以沉著的色彩，形成厚重、簡約、奇崛的風(fēng)格，如《黃山后?！贰饵S山之夢(mèng)》等。師松齡的版畫風(fēng)格則吸收了傳統(tǒng)徽派版畫中繁復(fù)秀麗的特點(diǎn)，在表現(xiàn)手法上更具細(xì)膩的寫實(shí)性，如《黃山松云》《黃山朝暉》《夢(mèng)筆生花》等。當(dāng)代新徽派版畫家在延續(xù)前人風(fēng)格基礎(chǔ)上，融人了當(dāng)代藝術(shù)手法和審美情趣，黃山題材的作品如《大美黃山迎客天下》，為黃山美術(shù)圖像增添了新的面貌。

黃山美術(shù)圖像在中國畫領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向，源于20世紀(jì)五六十年代山水畫變革過程中對(duì)“真山水”的探索。關(guān)于“真山水”的產(chǎn)生，正如《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《國畫界的新收獲》一文中指出的：“許多以真山真水為根據(jù)的山水畫，大多是在畫家參加了實(shí)地寫生活動(dòng)以后產(chǎn)生的”，“這些活動(dòng)是必要的，因?yàn)閷懮鞘估L畫藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)生活的第一步”。②這種對(duì)于客觀寫實(shí)的重視，在1950年代成為一種潮流，在這一潮流中始終處于探索狀態(tài)而最具代表性的畫家是李可染。這當(dāng)中，寫生成為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。李可染認(rèn)為：“寫生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)，要非常認(rèn)真。”③在他的山水畫寫生過程中，西式寫實(shí)觀念的融入盡管導(dǎo)致了中與西、寫實(shí)與寫意、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾與沖突，但也拓展了傳統(tǒng)山水寫生的疆域，一定程度改變了中國山水畫家的思維方式、觀察方式和表現(xiàn)方式，促使中國山水畫創(chuàng)作更加符合新時(shí)代的審美要求和思想境地，這也為黃山題材的山水畫作品拓展了全新的空間。他的《黃山人字瀑》《黃山煙云》等作品完全擺脫了傳統(tǒng)的畫法，重視明暗對(duì)比，墨色厚重沉酣而神采煥然，黑色混茫的意象境界蘊(yùn)藉著蒼茫和華滋，充盈著盎然的生命力，使觀者得到無限豐富的視覺感受和心理體驗(yàn)。以黃山為題材的山水畫作品因?qū)懮窂胶汀罢嫔剿庇^念與傳統(tǒng)拉開很大距離，無論圖式語言還是藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性，這在傅抱石、宋文治、陸儼少、董壽平、應(yīng)野平、梁樹年、錢松嵒等大家的作品中都是顯而易見的。

在新時(shí)期之后，現(xiàn)代主義思潮的涌入，促使一批藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)形式的探索，典型的如吳冠中，他筆下的黃山完全以點(diǎn)線面的抽象語言構(gòu)建而成，充滿現(xiàn)代主義的意味，如《黃山松》等。吳冠中的探索具有開拓意義，在圖式語言上打開了新的空間。此后，一大批活躍于當(dāng)代的藝術(shù)家如鮑加、朱松發(fā)、洪凌等也從不同的視角，運(yùn)用不同的手法表現(xiàn)黃山，不斷拓展黃山美術(shù)圖像的新表現(xiàn)空間。此外，以黃山為題材的攝影，也從另一個(gè)角度豐富了黃山美術(shù)圖像，如盧施福、吳印咸、黃翔、羅蘇民的作品。他們的攝影緊緊抓住黃山的奇幻特點(diǎn)，將東方的意蘊(yùn)融入畫面中，與山水畫有異曲同工之妙。盡管各門類藝術(shù)在形式、語言、風(fēng)格上有很大不同，但對(duì)于黃山所蘊(yùn)涵的文化特性比如氤氳、虛靜、冷逸、奇崛都表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，作為一座名山，黃山所承載的文化涵義和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)早已超越自然奇觀的外表，成為具有文化象征和藝術(shù)符號(hào)意義的標(biāo)志。

20世紀(jì)以來，黃山美術(shù)圖像的豐富性在黃山題材展覽中亦有呈現(xiàn)。21世紀(jì)之后，關(guān)于黃山題材的美術(shù)展覽時(shí)有出現(xiàn)。比如2022年的“盡寫奇峰——上海中國畫院藏黃山主題作品展”，參展作品大部分創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代，如孫雪泥和陸小曼合作《黃山煙云》、沈邁士《黃山云松圖》、應(yīng)野平《排云亭遠(yuǎn)眺》、劉海粟《黃山立雪臺(tái)晚翠圖》、錢瘦鐵《天都曉色》等。2023年舉辦的“亦師亦友——中國美術(shù)館藏20世紀(jì)黃山繪畫作品展”，以中國美術(shù)館藏20世紀(jì)黃山題材繪畫及相關(guān)作品60余件（套），呈現(xiàn)20世紀(jì)中國畫家筆下的黃山圖像，包括黃賓虹、張大千、劉海粟、董壽平、李可染、俞劍華、陸儼少、賀天健、吳鏡汀、賴少其、魏紫熙、伍必端、宗其香、吳冠中、鮑加等一大批具有代表性畫家的作品，涵蓋中國畫、版畫、油畫等藝術(shù)形式。展覽呈現(xiàn)了黃山題材繪畫在20世紀(jì)的發(fā)展脈絡(luò)，包括1930年代后重拾寫生傳統(tǒng)、探索中國山水畫的新路徑，1950年代后為祖國大好河山樹碑立傳的“真山水”的拓展，改革開放后形式豐富的黃山美術(shù)圖像。2025年3月開展的“大美黃山——黃山主題繪畫特展”由安徽博物院和中國美術(shù)館共同舉辦，展覽遴選了石濤、梅清、查士標(biāo)、漸江、鄭玟、黃賓虹、劉海粟、張大千等人的黃山主題繪畫作品100多件，以明清和現(xiàn)當(dāng)代兩個(gè)單元，呈現(xiàn)數(shù)百年來黃山題材繪畫作品風(fēng)格的多樣性。

四、結(jié)語

從宋元時(shí)期的雕版印刷和版畫藝術(shù)，到明清時(shí)期的版畫、山水畫，再到20世紀(jì)以來多個(gè)藝術(shù)門類的呈現(xiàn)，千百年來，中國文人不斷以美術(shù)圖像的形式呈現(xiàn)黃山的自然之美，并試圖以藝術(shù)的方式將之構(gòu)建為體現(xiàn)中國文化心理的圖像系統(tǒng)。如貢布里希所言，一幅圖像并不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，“而是一個(gè)長時(shí)間過程的結(jié)果，在這個(gè)過程中，輪番使用過概括性再現(xiàn)和修正手段”。①這種“概括性再現(xiàn)”與“修正”不僅體現(xiàn)于藝術(shù)家對(duì)于黃山美術(shù)圖像在形式語言、圖式結(jié)構(gòu)上的拓展，還體現(xiàn)為社會(huì)和文化語境下展覽方式和藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展。作為一個(gè)具有文化意義的美術(shù)母題，黃山從一種自然的圖景，逐漸成為一個(gè)具有文化意義的圖像，其間經(jīng)歷了千年的衍變。在千百年社會(huì)和文化發(fā)展中，黃山題材的美術(shù)圖像經(jīng)由藝術(shù)家的拓展不斷嬗變，不再是一種視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，而是一種根據(jù)圖像模式結(jié)構(gòu)來重新建構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)。更為重要的是，在不斷變化的時(shí)代語境中，黃山美術(shù)圖像逐漸超越了客觀的自然屬性，顯現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的文化屬性，最終成為體現(xiàn)中國人文化心理和精神特質(zhì)的藝術(shù)符號(hào)和象征。

責(zé)任編輯：劉詩能