以感覺碰觸世界，用經(jīng)驗體悟人生

魏天無

1967年生于湖北荊門，學(xué)者、作家、詩人，文學(xué)博士?，F(xiàn)為教授、博士生導(dǎo)師，兼任湖北文學(xué)理論與批評研究中心、華中師范大學(xué)詩歌研究中心研究員，湖北省作家協(xié)會詩歌創(chuàng)作委員會副主任；作為交換學(xué)者，曾赴美國孟菲斯大學(xué)（UM）工作一年。主要研究領(lǐng)域為馬克思主義文論、文學(xué)批評學(xué)和現(xiàn)代詩學(xué)，兼事批評寫作。

2024年7月，廣東人民出版社出版了龍鳴的詩集《風(fēng)過陸溪》。該詩集收錄了龍鳴近七年創(chuàng)作的一百七十首詩作。閱讀之后，我認(rèn)為龍鳴是一位以感覺碰觸世界、用經(jīng)驗體悟人生的詩人。世界與人生是兩個大詞，似乎難以說明某個詩人寫作的特質(zhì)，不過詩人的寫作都要面對這兩者，進(jìn)入并描述這兩者，也都會困惑于這兩者，掙扎在這兩者間。衡量一首詩好壞的標(biāo)準(zhǔn)，說到底就是看它感受與揭示這兩者的程度和方式，只有當(dāng)詩人的感受、揭示是富有個性的時候，才會引發(fā)同樣具有個性的人的共鳴。

詩起始于感覺，這是個公理。詩人當(dāng)然要不斷打破公理，但卻是以承認(rèn)其存在為前提，否則“打破”無從談起。威廉·卡洛斯·威廉斯有句名言：“要事物，不要理念?！彼菑膭?chuàng)作者的角度說的，也就是說不要先有立意或概念，然后再尋找事物來使之形象化、具身化。若如此，事物只是充當(dāng)了讓抽象理念顯影的功能，其自身并不具備獨立的生命，類似某種即用即拋的“寓托”。這是當(dāng)下相當(dāng)一部分寫作者常見的問題一一通常寫得很快，也往往因自以為達(dá)成目的而感覺良好。

以感覺碰觸世界，就是要在世界面前盡量伸展感官的觸須，全身心擁抱你在世界上遭逢的每一樣事物。龍鳴的詩集《風(fēng)過陸溪》中，最常見的是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺的描寫。如《路祭》的結(jié)尾，“沿路，拋灑著叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)那么蚵?就像一群/白紙的魂魄，一個一個被喊出山外”。詩中兼具視覺與聽覺，“一個一個”是對“白紙”的視覺強(qiáng)化，也是對不具形體的“魂魄”的實體化。又如《一棵花椒樹》中，“每次經(jīng)過花壇旁/我們都挨得那么近。我習(xí)慣于/占領(lǐng)它，全部的香味/／習(xí)慣它，生下眾多辛辣的小兒女”；再如《路祭》中，“雪水，流到一個人的腳趾上”，就既有嗅覺和味覺，也有觸覺的感應(yīng)。對詩人來說，寫作的目的是要讓世界來豐富人的感知，而不是用一已的感知去簡化乃至“約束”這個世界。對于后面這種情況，有的詩人會辯解說，“世界是我的，我想怎么寫就怎么寫”。在我看來，“世界是我的”這句話恰當(dāng)?shù)睦斫鈶?yīng)當(dāng)是你發(fā)現(xiàn)了世界不為人知的一面，而不是發(fā)現(xiàn)了只為你一人所知的那一面。這兩者間存在極大差異，卻常常被忽略；更遺憾的是，后者常被誤認(rèn)為是極具寫作個性的表現(xiàn)。不少寫作者以追求“與眾不同”為寫作目標(biāo)，一開始就步入了誤區(qū)。菲利普·拉金就認(rèn)為，好的詩固然有與眾不同的特點，但更重要的是“出人意料”。也就是說，當(dāng)人們對一首詩即便耳熟能詳之后，仍然能制造出“微小而原始的沖擊”，以致讓讀者恍然大悟——“真是這樣?。∥乙郧霸趺礇]注意到。”在此意義上的“寫作就是面向自我的心靈”，需將這顆心靈朝向世界與他人，并以無限敞開為依憑。

我這樣說當(dāng)然不是認(rèn)為龍鳴已很好地做到了這一點，但這個立足點非常重要。在詩集《風(fēng)過陸溪》的分享會上，我和詩人劍男不約而同地注意到《穿越老巷子》這首詩，“我習(xí)慣在狹窄的/事物上/安放明亮的燈盞。比如偏激的眼眶。比如眼眶里/蓄滿無辜的/淚水。一個人終于穿越昏暗的巷道/多么幸運(yùn)/他重新獲取了/光明。比如浩蕩的陽光。比如老墻上新開的窗戶／比如窗外落下盛大的白云”。這首詩在形制上就與龍鳴其他外形整齊、簡短的詩不同，語句富于變化，也有多重轉(zhuǎn)折，故而給人以延伸之感，好比每個人都可能走過的一條老巷子；詩行在構(gòu)型上也照應(yīng)了老巷子曲折或不規(guī)則的形狀。從“狹窄”開始，“明亮”“淚水”“光明”“陽光”“窗戶”“白云”，既出于視覺，也混合有內(nèi)心的感覺，同時又在一點點積蓄著情感的力量。詩中用有意的句讀“?！眮盹@示詩人感受與思慮中的停頓，一旦確定，每個短語都獲得了很強(qiáng)的沖擊力。然而這首詩并沒有在將情感推向高潮處結(jié)束，而是重新落回到具象上。如果說“浩蕩的陽光”著眼于面，“老墻上新開的窗戶”則是一個精巧的點，而“盛大的白云”則將面與點融于一身。劍男欣賞這首詩中的“偏激”這個最具主觀性，也最易引發(fā)讀者晦澀之感的詞語，正可看作是劍男所言“偏見”（《透過破碎的窗玻璃·代后記》）的注釋。只有“偏激”才會有“無辜”的感覺，才會在穿越“昏暗”之后刷新對“光明”的感受?！按皯簟边@個不起眼，也算不上新穎的意象在詩中獲得了恰如其分的位置一是溝通內(nèi)（感覺）與外（世界）的中介，與“門”的意象不同，“門”傾向于行動（邁出去），“窗戶”側(cè)重于觀察（看出去）。

感覺起始于觀察。就像里爾克說的，藝術(shù)家要有足夠的耐心，學(xué)會從“審視”（inspecting）事物轉(zhuǎn)向“入視”（inseeing）事物。他認(rèn)為，前者只描述觀察者的視角，常常導(dǎo)致對事物人格化的想象，后者是指把進(jìn)入事物后的視角也納入觀察者的視野中。對龍鳴來說，應(yīng)進(jìn)一步思考如何貼近事物，凝視它，洞察它。這樣做的目的并不是為了讓事物成為“我”的情感或意念的“替身”，而是讓事物自身鮮明、壯大起來，讓它作為另一個生命主體來照亮“我”，啟示“我”。如《一塊漂木》中，“江水猛漲。一塊漂木/像森林撕裂的肋骨/它新鮮的傷口／已經(jīng)具備了水的呼吸//一次殺戮，我不是子手／一場大火，我不是縱火犯//我愿替眾生放棄更多的骨頭/我愿是一把帶血的柴刀，抵抗每個進(jìn)山的人/我愿是一把新椅子，一張新桌子，讓上帝的手，／在我慘白的骨頭上，涂上喜慶的紅油漆/…//洪峰擁擠。有人隨波，但不逐流/有人破碎，但力求完整/我有對森林的懷念，也有對驚濤的向往/我攢住內(nèi)心的鳥鳴/奔赴大?！??；谙嗨频脑诙鯑|南幕阜山區(qū)生活的經(jīng)驗，劍男認(rèn)為漂木是一個很好的寫作題材和切入點，但他覺得詩的寫法上還可斟酌。我的感覺，詩的第一節(jié)關(guān)于漂木的描述是比較飽滿、具有張力的，但第二節(jié)的“我”一出來，詩便開始從漂木上“跑”走了；詩人沒有持續(xù)地町住它，讓它“開口說話”。到第三節(jié)，“我”已然主宰了一切，雖然我們都明白這個“我”意指漂木，但顯然不是它在“說話”，而是作為詩人的“我”讓它如此表白；詩的言辭愈是激越，詩人與他傾心的漂木就愈加顯得疏離。最后一節(jié)，詩人本應(yīng)重新回轉(zhuǎn)到漂木上，以便讓詩獲得某種整體性，但由于上一節(jié)情感的一瀉而下，他已很難收回。

用經(jīng)驗體悟人生，使得龍鳴的詩具有較強(qiáng)的思辨性。這是他詩歌創(chuàng)作的一大特點。詩里的經(jīng)驗起始于感覺，這種感覺如前所述，是個別的、具體的，但好詩不會停留于此，一定會超越個別的對象、具體的情境，獲得對復(fù)雜世界、人生的揭示。詩集《風(fēng)過陸溪》里，從第一輯的《愛上櫻桃》《新荷》《我接受落葉集體沉默》，到第二輯的《父親的枇杷樹》《路過》《在仙鶴湖》等，都具有這樣的特質(zhì)。如《在仙鶴湖》中，“即使在荒蕪的墓地棲息，育雛/也不考慮死亡，更不會被死亡打擾//只是被關(guān)進(jìn)牢籠中/才升起‘終將滅失的意義與證據(jù)’//小小喉嚨，懷揣真理／‘自由的信仰勝過死亡的垂憐’//而墓地下?lián)頂D的人，他們有偏執(zhí)/從不打聽身旁鶴一樣的鳥鳴”。仙鶴湖是詩人居住地咸寧的一處濕地，棲息有百余只野生仙鶴；同時，這里也是一座經(jīng)營性墓園。之所以會建設(shè)墓園，恰是因為仙鶴在中國傳統(tǒng)文化中的象征意味一長生不老、富貴吉祥。因此，這首詩里關(guān)于生與死的經(jīng)驗部分不難被解讀。比較有意思的地方在于，仙鶴作為象征物本身就構(gòu)成對死亡的消解，寄托著活著的人對逝者的美好祝福。詩中兩處虛擬引文的插入強(qiáng)化了詩的思辨色彩?，F(xiàn)實世界里的仙鶴在墓園里育雛，構(gòu)成對死亡的另一重反諷一死亡并不可怕，可怕的是被關(guān)進(jìn)牢籠，比如動物園里的仙鶴；如若沒有對自由空間的向往，活著不過如行尸走肉；“墓地下?lián)頂D的人”并不理解這一點，所以他們聽不到身旁幼鳥“小小喉嚨”里發(fā)出的鳴叫聲，那是向往藍(lán)天、飛向自由天地的開始。再如《新荷》中，“開始，是瘦弱的芽/來自藕，但又不是藕/開始是淤泥/接著是水。是空氣。是深埋于淤泥的//掙扎”。詩人借助讀者已有的蓮花“出淤泥而不染”的閱讀“前景”，聚焦于剛剛浮出水面的荷芽，表達(dá)人的命運(yùn)往往起始于淤泥、幽暗之處，而這正是我們理解蓮花的開始。這首詩里的人生經(jīng)驗也許談不上多么獨特，但因緊貼“新荷”展開，顯得清新、淡雅、沁人心脾。

詩集中有些詩作很難在感覺與經(jīng)驗之間做出分辨，看似始于感覺，終于感覺，其實滲透著人生經(jīng)驗。如《壁虎》中，“燈光還在抓撓著窗玻璃/腳趾懷有夜色一樣的沉穩(wěn)/我們對視。把呼吸壓進(jìn)喉嚨/彼此遞過去的鼓勵//透明，堅挺/需要一只蚊子或飛蛾/降低人間的饑餓與戰(zhàn)栗/需要一盞孤燈/消除它背上的長夜//它的猥，劇烈，無助/它的尾巴，脆弱，痙攣”。起句兩行寫得飽滿又“沉穩(wěn)”，動中有靜，靜中又予人躍躍欲試之感；“對視”發(fā)生在隱身的“我”與壁虎之間，雙方唯恐驚擾到對方。“我們”這一稱謂，表明“我”已引壁虎為同類，因此它脫離了純粹客體的位置，成為觀察主體中的一員，“我們”也成為彼此的鏡鑒。“透明”與“堅挺”，“孤燈”與“長夜”，是借壁虎寫出“我”在艱難人生中孤獨持守的感悟。再如《幸?！分?，“守護(hù)著幾條魚，看它們游動起來，／有著不可抓取的幸福”。盡管詩人寫得很含蓄，觀賞金魚的小男孩與喂養(yǎng)金魚的老人構(gòu)成未知人生與已知人生的對比，但在隱形的觀察者看來，魚缸承載的是一種無法突破的、“窒息”的幸福，猶如老人的一生。

總的來講，龍鳴的詩集《風(fēng)過陸溪》里的詩作偏向經(jīng)驗和思辨性成分多一些。因此，他的語言多數(shù)顯得硬朗、干練，絕不拖泥帶水，也不太喜歡柔性的抒情，更不喜歡鋪墊或銜接。從好的一面說，龍鳴可以在一擊中的之后便轉(zhuǎn)身離去；從有待完善的一面說，詩里還是缺少一點感覺與經(jīng)驗回旋的余地。如何讓感覺更加敏銳，讓經(jīng)驗如鹽溶于水，又如何更好地做到語言的松緊有度、收放自如，這是所有詩歌寫作者都面臨的問題，也是我自己在寫作中要探索的。