皮爾斯符號(hào)學(xué)視域下舞蹈劇場(chǎng)《霞》的創(chuàng)編特征

現(xiàn)代舞舞團(tuán)云門舞集有著“亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)”\"世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)”的美名，其創(chuàng)始人是林懷民?？梢哉f(shuō)從創(chuàng)立初期開始，舞團(tuán)的創(chuàng)作風(fēng)格就與東方美學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相連，在林懷民的帶領(lǐng)下舞團(tuán)創(chuàng)作了如《薪傳》《紅樓夢(mèng)》《九歌》《流浪者之歌》《水月》等頗具中國(guó)特色和藝術(shù)高度的現(xiàn)代舞作品。正如史紅對(duì)云門舞集的定位，“它更像是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間、西方文化與東方文化之間、舞蹈與其他藝術(shù)種類之間、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的身體的實(shí)驗(yàn)與探索”①。而自2020年鄭宗龍接手舞團(tuán)以來(lái)，作品的風(fēng)格轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)出一種時(shí)代的交接、青春的注入和煙火的氣息，以林懷民的話來(lái)說(shuō)就是“云門從未如此輕快，如此多彩”②。因此本文旨在借助皮爾斯符號(hào)學(xué)，對(duì)云門舞集新作《霞》的創(chuàng)作進(jìn)行剖析，分析解讀云門舞集“讀懂現(xiàn)代舞\"的命題。

一、皮爾斯符號(hào)學(xué)與舞蹈的關(guān)聯(lián)

索緒爾和皮爾斯被認(rèn)為是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的兩大奠基者。不同于索緒爾的二元符號(hào)學(xué)的系統(tǒng)論聚焦于人類語(yǔ)言和文化領(lǐng)域的研究，皮爾斯將符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的關(guān)系看做是方法論與學(xué)科的關(guān)系，并且他認(rèn)為符號(hào)學(xué)是可以適用到多種學(xué)科中進(jìn)行輔助研究的一種方法論，因此皮爾斯的符號(hào)學(xué)涉及包括非語(yǔ)言符號(hào)在內(nèi)的更為廣闊的領(lǐng)域。相比于傳統(tǒng)封閉自足的符號(hào)系統(tǒng)論，皮爾斯這種將符號(hào)活動(dòng)視為動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程的觀點(diǎn)預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，其理論的科學(xué)性和開放性特征引起現(xiàn)代符號(hào)學(xué)界的重視與認(rèn)可。皮爾斯認(rèn)為符號(hào)活動(dòng)是由符號(hào)再現(xiàn)體（representamen）、對(duì)象（object）、解釋項(xiàng)(interpretant)組成的，符號(hào)再現(xiàn)體即符號(hào)載體，對(duì)象是符號(hào)所代表或指示的對(duì)象，解釋項(xiàng)則是符號(hào)在解釋者心中產(chǎn)生的意義或思想。①而三分式貫穿于皮爾斯符號(hào)學(xué)之中，如符號(hào)可根據(jù)與對(duì)象的關(guān)系分為像似符、指示符、規(guī)約符，對(duì)象分為直接對(duì)象和動(dòng)力對(duì)象，直接對(duì)象是符號(hào)直接再現(xiàn)的內(nèi)容，動(dòng)力對(duì)象則可被理解為一種推動(dòng)力，是迫使符號(hào)產(chǎn)生的原因所在，解釋項(xiàng)又可分為直接解釋項(xiàng)、動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)和最終解釋項(xiàng)。其中“解釋項(xiàng)\"正是皮爾斯符號(hào)學(xué)的核心，“符號(hào)活動(dòng)是人的思維、認(rèn)識(shí)和交流的過(guò)程，符號(hào)學(xué)不是以語(yǔ)言中的詞為基礎(chǔ)的，而是以命題為基礎(chǔ)的，即諸種符號(hào)在人認(rèn)知中的作用\"②。因此，可以說(shuō)“解釋項(xiàng)”的提出將現(xiàn)代符號(hào)學(xué)從文本中心論推向了解釋和交流的中心論。

作為人類情感生活的重要內(nèi)容，舞蹈的發(fā)生、發(fā)展都必須建立在人的心理認(rèn)知活動(dòng)基礎(chǔ)之上，作品的意義生成要經(jīng)歷創(chuàng)作者、舞者、觀眾三方的共同闡釋，每個(gè)環(huán)節(jié)都貫穿著符號(hào)認(rèn)知與思想交流的活動(dòng)，因此皮爾斯符號(hào)學(xué)也適用于舞蹈藝術(shù)的研究。正如皮爾斯符號(hào)學(xué)“三元關(guān)系”理論是建立在邏輯哲學(xué)的理論上將諸多事物聯(lián)系在一起，現(xiàn)代舞通常也是以舞蹈劇場(chǎng)、環(huán)境舞蹈等體裁方式建立起與周遭的互動(dòng)關(guān)系從而進(jìn)行的多維度表達(dá)。以皮爾斯符號(hào)學(xué)的三元說(shuō)進(jìn)人現(xiàn)代舞的符號(hào)表意活動(dòng)當(dāng)中，有助于使更多人理解現(xiàn)代舞的表達(dá)方式，將隱藏在抽象表達(dá)下事物真實(shí)的一面展現(xiàn)出來(lái)。

二、《霞》的符號(hào)表意系統(tǒng)：身體、媒介與情感的多元互構(gòu)

皮爾斯曾就\"對(duì)象\"指出，符號(hào)可以有多個(gè)對(duì)象，且這些對(duì)象可以是實(shí)際存在的，還可以是純虛構(gòu)的。③藝術(shù)創(chuàng)作本身就是創(chuàng)作者根據(jù)自身經(jīng)歷以思維抽象化表達(dá)的過(guò)程，因而藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象經(jīng)常是藝術(shù)家在想象中幻化出來(lái)的，不一定能夠在現(xiàn)實(shí)世界找到實(shí)在對(duì)象與之匹配，比如說(shuō)中國(guó)龍、鳳圖騰雖然是根據(jù)蛇、鳥的形象衍生而來(lái)，但這種符號(hào)的對(duì)象卻不存在于真實(shí)的人類世界。舞蹈藝術(shù)雖然來(lái)自于生活，是現(xiàn)實(shí)常態(tài)的凝練和升華，強(qiáng)調(diào)以舞蹈本體敘事、抒情，但人們也需要客觀地認(rèn)識(shí)到動(dòng)作語(yǔ)言本身具有的多義性、模糊性等特質(zhì)帶來(lái)了準(zhǔn)確表意和解讀的雙重困難，特別是在現(xiàn)代舞的創(chuàng)排中，由于動(dòng)作本身不是風(fēng)格限定性的，且沒有傳統(tǒng)意義上完整故事的呈現(xiàn)與連貫的敘事結(jié)構(gòu)，容易造成表現(xiàn)對(duì)象的不確定性，常常會(huì)使人產(chǎn)生不知所云的觀感。事實(shí)上，大多數(shù)現(xiàn)代舞作品包括本文的研究對(duì)象《霞》所指涉的符號(hào)對(duì)象都?xì)w屬于第一部分談及的“動(dòng)力對(duì)象”，更具體一點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是驅(qū)動(dòng)我們身體運(yùn)動(dòng)的情感。

（一）在身與物的互動(dòng)中調(diào)動(dòng)審美的間接經(jīng)驗(yàn)

舞蹈劇場(chǎng)區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的一點(diǎn)在于擺脫了戲劇性的表現(xiàn)任務(wù)，將身體重新置于表演的核心地位，并以現(xiàn)代意識(shí)強(qiáng)調(diào)著身體與舞臺(tái)空間、劇場(chǎng)環(huán)境、觀眾感知的互動(dòng)，在身體與物的視覺疊合下引發(fā)人們的聯(lián)想、思考。舞蹈劇場(chǎng)《霞》便是充分運(yùn)用舞蹈劇場(chǎng)的觀演特性建立起一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)域，即似真似幻的符號(hào)空間。作品表現(xiàn)的是被疫情隔離的那段時(shí)間里，每一個(gè)人在封閉的空間中不同的狀態(tài)。但是現(xiàn)代舞在沒有具體內(nèi)容和前在文本的支撐下，容易被認(rèn)知成一連串無(wú)意義的符號(hào)組合，那么是否它真的沒有表現(xiàn)對(duì)象而只剩形式的空殼？

其實(shí)不然，現(xiàn)代舞正好印證了藝術(shù)“多少跳躍對(duì)象直趨解釋項(xiàng)”的特點(diǎn)。①《霞》每一舞段的動(dòng)作動(dòng)機(jī)來(lái)源于舞者彼時(shí)真實(shí)的感受，動(dòng)作是心理的直接顯現(xiàn)，彰顯著身體即興的獨(dú)特魅力。而在皮爾斯符號(hào)學(xué)當(dāng)中，“即興舞蹈”可以被理解為不直接再現(xiàn)對(duì)象，再現(xiàn)其本身的藝術(shù)符號(hào)或者說(shuō)動(dòng)作符號(hào)對(duì)應(yīng)的是我們不易辨識(shí)出來(lái)的、迫使符號(hào)產(chǎn)生的“動(dòng)力對(duì)象”。因?yàn)樵谄査箍磥?lái)，動(dòng)力對(duì)象不等于客觀存在，但又與實(shí)在世界或生活世界聯(lián)系緊密，既外在于某次具體的符號(hào)過(guò)程，但又始終不能脫離整個(gè)連續(xù)的符號(hào)過(guò)程而存在，并且決定著符號(hào)的理解與接受。②正如情感是催生舞蹈動(dòng)作的動(dòng)因，但單一動(dòng)作符號(hào)卻不能與心理感受一一對(duì)應(yīng)，動(dòng)作組合與敘述語(yǔ)境的交融卻能夠指向具體的情感。因此，《霞》是在身心一元的前提下進(jìn)行的符號(hào)編織，從而構(gòu)成了一個(gè)完整的舞蹈文本，其表現(xiàn)對(duì)象是舞者無(wú)法具體言說(shuō)的心理世界，即動(dòng)力對(duì)象，而情感符號(hào)的感知又需要解釋者調(diào)動(dòng)符號(hào)系統(tǒng)之外的間接經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋符號(hào)的意義。

事實(shí)上，理解現(xiàn)代舞的審美經(jīng)驗(yàn)并不涉及文化背景的鴻溝與跨越國(guó)界的認(rèn)知隔閡，因?yàn)樗菍儆谌祟惏l(fā)展的歷史積淀下所共有或達(dá)到共識(shí)性的情感經(jīng)驗(yàn)。一方面，不同情感與身體表達(dá)有著某種對(duì)應(yīng)性的關(guān)系，比如表達(dá)悲傷、痛苦、壓抑的情感通常會(huì)使用內(nèi)收型的動(dòng)作，布局偏低矮；表達(dá)愉悅、驚喜、感動(dòng)的情感則多用外放型的動(dòng)作，空間跨度大。因此即便現(xiàn)代舞不直接表現(xiàn)實(shí)在的對(duì)象物，我們也能夠從動(dòng)作組合本身判斷出它的感情基調(diào)是什么樣的。另一方面，按照蘇珊·朗格的說(shuō)法，“藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”①。作品《霞》盡管表現(xiàn)的是個(gè)體心境，更傾向于舞者自我的對(duì)話，但它仍屬于人類情感的表現(xiàn)，不同個(gè)體在同一語(yǔ)境下也具有行為表現(xiàn)上的共性，因此也具有溝通交流的力量。

作為舞臺(tái)藝術(shù)就有觀演的要求，如何讓舞者的“自我對(duì)話”變得不是“自說(shuō)自話\"是需要編導(dǎo)著重思量的。皮爾斯在其書中將\"動(dòng)力對(duì)象”比喻成符號(hào)的\"生父”，“實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了社會(huì)交流與生活世界的知識(shí)背景積累，對(duì)符號(hào)意義的解釋與傳達(dá)起到了決定性的作用”。因而舞臺(tái)上各種符號(hào)的組織編排雖然不能直接表現(xiàn)動(dòng)力對(duì)象，但舞蹈文本的整體呈現(xiàn)卻決定了符號(hào)衍義的歸屬。如《霞》每一舞段都用大色塊的色彩渲染、鋪墊不同的情感基調(diào)，并以舞蹈與大屏上動(dòng)態(tài)畫作的映襯調(diào)動(dòng)起觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)不同情緒色彩進(jìn)行感知。例如第三段中所謂的舞蹈語(yǔ)言不多，整個(gè)舞段是在黃衣舞者和匍匐低矮的舞群間肢體配合形成的身體動(dòng)態(tài)與大屏繪畫的互動(dòng)中顯現(xiàn)出來(lái)的一種極強(qiáng)的畫面感一于山峰上的眺望、攀登、漫游、獨(dú)坐，通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度的流動(dòng)營(yíng)造出一種夢(mèng)中云游的視覺效果，對(duì)舞者的心理進(jìn)行了浪漫且具象化的表達(dá)，充滿了孤獨(dú)卻渴望自由的意味。相較于其他舞段，此段傳達(dá)給我們的信息比較清晰，但信息量卻是豐富的，這歸因于編導(dǎo)從完形的角度去構(gòu)建舞蹈文本，身體語(yǔ)言與畫作之間建立起密切關(guān)聯(lián)以達(dá)到整體觀感的平衡，從而整體畫面留給解釋者充足的想象與闡釋空間，同時(shí)這個(gè)釋義空間通過(guò)交際雙方獲得“共同心靈\"(也即情感交互)的基礎(chǔ)，即動(dòng)力對(duì)象的解釋被限定在“孤獨(dú)寂寞”的衍義范疇之中。

以不同表意媒介共同構(gòu)成的解讀文本已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)表意的普遍形式選擇。這表明在新媒體崛起和文化多元的時(shí)代趨勢(shì)下現(xiàn)代藝術(shù)自覺突破壁壘，追求現(xiàn)代屬性的強(qiáng)烈訴求。

(二)規(guī)約符碼于復(fù)合型身體語(yǔ)言中的融合自洽

在皮爾斯符號(hào)學(xué)中，“規(guī)約符”與對(duì)象的聯(lián)系并不是內(nèi)在的，而是借助一種外在的，社群約定俗成、普遍認(rèn)同的法則使規(guī)約符能夠去指示這個(gè)對(duì)象。舞蹈藝術(shù)中的規(guī)約符常見于民族風(fēng)格較強(qiáng)的舞蹈中，比如中國(guó)民間舞中蒙古族的“柔臂”、泰族的\"三道彎”朝鮮族的“鶴步\"等。對(duì)于文化局內(nèi)人來(lái)說(shuō)，這些規(guī)約符號(hào)在他們腦海中形成了一種自然反射弧，在符號(hào)解讀過(guò)程中能直接對(duì)應(yīng)到目標(biāo)民族，從而在特定的文化場(chǎng)域中對(duì)舞蹈符號(hào)進(jìn)行文化想象的衍展。然而從藝術(shù)傳達(dá)的方面來(lái)看，形成對(duì)規(guī)約符碼的“程式化理解”，即跳過(guò)中間環(huán)節(jié)從感知直接跳入理解，不利于藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。藝術(shù)應(yīng)是理解的緩刑，正如什克洛夫斯基所說(shuō)：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；?手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)?！彼囆g(shù)的目的是讓人對(duì)事物進(jìn)行非常態(tài)的理解，盡可能地停留在感知和識(shí)別上，欣賞過(guò)程本身就足以讓人愉悅。

大眾普遍認(rèn)為現(xiàn)代舞多是來(lái)自獨(dú)立個(gè)體的自我外化，具有鮮明的個(gè)性特征。那么現(xiàn)代舞里是否不存在規(guī)約符號(hào)？其實(shí)從西方現(xiàn)代舞和中國(guó)現(xiàn)代舞的對(duì)比來(lái)看，每個(gè)作品的內(nèi)容雖然迥然相異，但從身體動(dòng)作的律動(dòng)、造型或連接方式中我們依然能感知到東西方身體文化浸潤(rùn)下不同的規(guī)約符碼。它們并非消失，而是作為隱性的身體規(guī)則潛藏在舞者的“無(wú)意識(shí)\"當(dāng)中，成為他們舞動(dòng)時(shí)的“自動(dòng)化”風(fēng)格。比如從云門舞集既往的作品到現(xiàn)在的《霞》有一根貫穿始終的線，即“中西雜糅式”的身體訓(xùn)練。就動(dòng)作形態(tài)而言，喚醒了本民族共有的文化記憶與審美經(jīng)驗(yàn)，國(guó)內(nèi)觀眾能在觀賞中自然地察覺到中華傳統(tǒng)文化自始至終的存在感，以意氣導(dǎo)引身體、“反勢(shì)\"的運(yùn)行方式、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)律這是舞團(tuán)創(chuàng)始人林懷民的刻意為之，這種中西交融的身體語(yǔ)言體系成為了云門舞集區(qū)別于其他現(xiàn)代舞團(tuán)的一個(gè)民族標(biāo)識(shí)。現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)鄭宗龍依然保留了這樣的訓(xùn)練方式，只不過(guò)在作品表達(dá)中更隱秘地展現(xiàn)或者說(shuō)僅是用身體符號(hào)本身呼喚出民族共同的歷史記憶。因此盡管舞蹈劇場(chǎng)《霞》表現(xiàn)的是現(xiàn)代人在特殊時(shí)期的心理狀態(tài)，但我們依然能夠從造型動(dòng)勢(shì)或身體運(yùn)行中窺見傳統(tǒng)美學(xué)的影子，這是歷史文化語(yǔ)境、民族審美特性影響而形成的身體運(yùn)動(dòng)中的“集體無(wú)意識(shí)”。那些規(guī)約符碼合理自洽地融入現(xiàn)代舞的抽象表意中，它們被重新組合、變異，轉(zhuǎn)為“隱性基因”靈活運(yùn)用于情緒表達(dá)，在舞者個(gè)性彰顯的同時(shí)兼具共性的審美基因，于充滿陌生與新奇的形式表意中，使來(lái)自規(guī)約符碼的熟悉感若隱若現(xiàn)于觀眾的知覺經(jīng)驗(yàn)之中。

在鄭宗龍的帶領(lǐng)下，云門舞集呈現(xiàn)出不一樣的創(chuàng)作樣態(tài)，但從身體語(yǔ)言本身來(lái)說(shuō)，它仍然保留著傳統(tǒng)文化的根性。透過(guò)《霞》的呈現(xiàn)，我們得以看到那些在身體訓(xùn)練中形成的規(guī)約性身體符碼被舞者在舞動(dòng)時(shí)無(wú)意識(shí)地拆解、重組，進(jìn)而融入心理世界的表現(xiàn)中。個(gè)體情感得以通過(guò)這些既熟悉又陌生的規(guī)約符號(hào)，令觀眾快速調(diào)動(dòng)起審美的間接經(jīng)驗(yàn)，在不斷聯(lián)想和思考中拓展符號(hào)的意義空間，從而在解釋的“循環(huán)\"中逐漸接近最終解釋項(xiàng)

（三）以符號(hào)的隱喻性為現(xiàn)代舞的解讀困境“破題”

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，皮爾斯提出的\"解釋項(xiàng)”不僅要求創(chuàng)作者要考慮解釋者在符號(hào)活動(dòng)中的主體地位，還強(qiáng)調(diào)了符號(hào)形式的意味性創(chuàng)造。當(dāng)符號(hào)文本越具有形式的意味性，面向的觀眾就越廣，而意味的深刻性與衍展性則決定著接收者思想停留的時(shí)長(zhǎng)和輻射的范圍。但實(shí)際上符號(hào)活動(dòng)都會(huì)由于解釋過(guò)程中的實(shí)際原因一一接收者個(gè)人的能力、解釋意愿、文化背景等一總是停留在某些意義的積累點(diǎn)上，不會(huì)延伸下去。觀眾的主觀性符號(hào)解釋中止也會(huì)影響藝術(shù)的傳達(dá)。因此舞臺(tái)藝術(shù)作為視聽結(jié)合的表演形式，要使觀眾主動(dòng)參與到符號(hào)接收和意義解釋的過(guò)程就需要?jiǎng)?chuàng)造豐富多元的視知覺對(duì)象刺激其感官，進(jìn)而以符號(hào)的隱喻性、象征義引起觀眾的聯(lián)想與思考，實(shí)現(xiàn)作品意圖的傳達(dá)。

在前文提到，現(xiàn)代舞作為一種舶來(lái)品，具有遵從個(gè)體、宣揚(yáng)自由的特征，動(dòng)作語(yǔ)言因而也是極為抽象和個(gè)性的，所以對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)常常陷入一種解讀困境。

而舞蹈劇場(chǎng)不同于傳統(tǒng)舞劇之處，就在于觀演形式的多元化、多維度、多重性，舞蹈成為了劇場(chǎng)表演和感知的一部分，而非唯一的解讀對(duì)象。利用聲、像符號(hào)元素的配合以及伴隨性文本的限定為舞蹈營(yíng)造出一種隱喻性的解讀語(yǔ)境，動(dòng)作符號(hào)的不確定性才得以有較為清晰的衍義方向，使人欣賞、玩味藝術(shù)形式的同時(shí)也能領(lǐng)會(huì)符號(hào)文本的意義所在。如《霞》這一作品名稱作為該作的伴隨性文本也給作品解讀留下了無(wú)限生發(fā)的意義空間。特別是觀演后觀眾對(duì)“霞”的理解可以說(shuō)更會(huì)接近創(chuàng)作主體的意圖本身。霞是在日出或日落之時(shí)陽(yáng)光照射進(jìn)云霧中反射出來(lái)的多樣色彩，而《霞》就像陽(yáng)光照射的契機(jī)，每個(gè)舞者似乎代表了一種色彩，“一個(gè)看似渺小的個(gè)體其實(shí)是一個(gè)完整的世界，是一段舞蹈，是一個(gè)青春的生命，也是一道霞光”。①觀眾得以在他們多樣的情態(tài)中窺見自我彼時(shí)的影子。當(dāng)最后一段齊舞中形形色色的人在舞臺(tái)中央一起舞動(dòng)匯成了明亮如霞的視覺色彩，大屏上是藍(lán)天白云的背景呈現(xiàn)。而當(dāng)舞者們逐漸走向舞臺(tái)后區(qū)隱去身影時(shí)，燈光裝置在白霧中似折射出七彩的霞光，只剩一位舞者在光與霧中酣暢淋漓地舞動(dòng)，沒有之前舞段中燈光明暗區(qū)的對(duì)比，整個(gè)舞臺(tái)被光覆蓋、包裹、模糊，似天地沒有界限，物我合一。這一幕令筆者動(dòng)容，若隱若現(xiàn)舞動(dòng)的光影呈現(xiàn)出一種蓬勃的生命力。此時(shí)再將“霞”字的隱喻與整個(gè)作品聯(lián)系起來(lái)就對(duì)整個(gè)符號(hào)文本有了更為深刻的感悟：我們是不同的個(gè)體，卻在特殊困境中淬煉出共同的感受，享受著同樣的孤獨(dú)，但當(dāng)黑暗過(guò)去，霞光乍現(xiàn)，我們依然盡情舞蹈，熱愛生活，擁抱世界。再比如懸掛著的音箱道具運(yùn)用于作品開頭與結(jié)尾，道具的隱喻形成了前后呼應(yīng)和劇情升華的效果。作品開始時(shí)舞者們拼命地尋找著、懷念著街頭熱鬧的聲音，卻只能通過(guò)音箱這種傳播媒介懷念著過(guò)去的景象，而舞蹈結(jié)尾擺動(dòng)的音箱再次出現(xiàn)于舞臺(tái)之上，此時(shí)它所傳遞的是“進(jìn)行時(shí)態(tài)”的市井喧鬧，暗示著人們熬過(guò)艱難的時(shí)刻，再次恢復(fù)到昔日的熱鬧光景。

《霞》的編導(dǎo)從劇場(chǎng)觀演的整體觀出發(fā)，既注重符號(hào)形式本身的隱喻性，又使豐富多元的符號(hào)之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，奔向統(tǒng)一的表意目的，為“讀懂現(xiàn)代舞\"的命題找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕獯鸱绞?。不同文化背景的觀眾沿著劇場(chǎng)作用下的衍義路徑，以各自經(jīng)驗(yàn)賦予舞蹈文本以多個(gè)解釋項(xiàng)，使符號(hào)的解釋項(xiàng)得到橫向和縱向的無(wú)限生發(fā)，而當(dāng)無(wú)限衍義一直進(jìn)行下去，按照皮爾斯的說(shuō)法最終應(yīng)當(dāng)會(huì)觸及符號(hào)本身。艾柯解釋說(shuō)這個(gè)“最終符號(hào)實(shí)際上不是符號(hào)，而是結(jié)構(gòu)那樣的把混合性銜接并聯(lián)系起來(lái)的整體語(yǔ)義場(chǎng)”①。符號(hào)學(xué)者趙毅衡則認(rèn)為所謂的\"整體語(yǔ)義場(chǎng)\"就是文化。②也就是說(shuō)，藝術(shù)的最終解釋項(xiàng)指向的是民族文化或者是人類文明。

三、“無(wú)限衍義”：現(xiàn)代舞的真理探索與文化歸屬

皮爾斯在理論早期堅(jiān)持認(rèn)為任何思想都是符號(hào)，那么解釋項(xiàng)作為創(chuàng)作者的表意目的和觀眾的感受理解本身也是符號(hào)，而一個(gè)符號(hào)不停地被另一符號(hào)取代并賦予意義，如此延續(xù)以至無(wú)窮就產(chǎn)生了“無(wú)限衍義”的概念。換言之，“一般意義上的符號(hào)過(guò)程就是一個(gè)又一個(gè)符號(hào)到另一個(gè)符號(hào)，永無(wú)止境的意義延展行為。所謂‘無(wú)限衍義’，就是指符號(hào)表意過(guò)程，一種持續(xù)開放的動(dòng)態(tài)過(guò)程，符號(hào)意義的解釋與傳播過(guò)程在理論上永無(wú)終點(diǎn)\"③。從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上來(lái)講，“無(wú)限衍義”其實(shí)類似于意象意境所形成“言外之意”、“象外之象”。兩種藝術(shù)境界的營(yíng)造都是為了以藝術(shù)達(dá)到對(duì)生命本真和事物真理的探索。

舞蹈劇場(chǎng)《霞》的編導(dǎo)鄭宗龍?jiān)谀炒尾稍L中說(shuō)到，《霞》就是一個(gè)承載了很多人想法的作品，他將概念產(chǎn)出這件事情的主動(dòng)權(quán)交還給了舞者自己。①觀眾在作品觀演中與舞者達(dá)到情感上的同頻共振時(shí)也聯(lián)想到自己彼時(shí)的狀態(tài)，形成了思想上跨時(shí)空的“自我對(duì)話”，也是對(duì)自我的一種認(rèn)知。

符號(hào)文本的生產(chǎn)是創(chuàng)作者根據(jù)自己思維邏輯進(jìn)行的編碼過(guò)程，文本必然承載著主體的意圖意義，且創(chuàng)作者會(huì)利用各種符號(hào)的組合設(shè)法讓接受社群大致上接受到這一意圖意義，因此解釋項(xiàng)的衍義路徑和歸屬被限制在了一定范圍內(nèi)。趙毅衡教授將發(fā)出者意圖中期盼解釋的理想暫止點(diǎn)，稱為\"意圖定點(diǎn)”②。比如《霞》的編導(dǎo)充分意識(shí)到每個(gè)舞者都是迥異于他性的個(gè)體，心理世界不易為人所理解，因此借助大屏上流動(dòng)的畫作、舞美燈光的冷暖色調(diào)、舞蹈音樂的快慢節(jié)奏來(lái)鋪設(shè)各種語(yǔ)境，觀眾被符號(hào)文本引導(dǎo)著去感知舞者們或是樂觀、或是孤獨(dú)、或是迷茫、或是焦躁的情感色彩，進(jìn)而聯(lián)想、思考、闡發(fā)…然而“意圖定點(diǎn)”也不是解釋的終點(diǎn)，它只是作者的意圖表達(dá)。真理在藝術(shù)中是依靠著人們的不斷探索與解讀以形成一種在意義社群中具有歷史延續(xù)性的意義共識(shí)，也就是說(shuō)，真理往往超越了文本本身的內(nèi)涵，是在人類社會(huì)中普遍認(rèn)同的一般概念。經(jīng)典藝術(shù)之為\"經(jīng)典”，在于它具有跨時(shí)空、跨文化、跨語(yǔ)境的釋義空間，人們得以在限制(指作者的意圖預(yù)設(shè))的自由中“大展身手”，于框定的范圍內(nèi)將符號(hào)認(rèn)知延伸輻射至更廣闊、更深邃維度的理性思考。作品《霞》從表層看是個(gè)體心理情感的表露，但透過(guò)這些情感符號(hào)的表意活動(dòng)彰顯的是人類面對(duì)困境時(shí)種種鮮活的樣態(tài)，是對(duì)人性最樸實(shí)純真的刻畫，是從抽象的符號(hào)語(yǔ)言中認(rèn)識(shí)到最真實(shí)的自我。以現(xiàn)代舞的形式追問、探索真理的過(guò)程其實(shí)就等同于打破思維的禁錮，揭開身體語(yǔ)言背后的密碼和底層邏輯，去認(rèn)識(shí)他人，認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)自我。

如上文所提到的，符號(hào)活動(dòng)在理論上如果只是符號(hào)與解釋項(xiàng)之間的轉(zhuǎn)換、“循環(huán)”而沒有終點(diǎn)的話，那么真理也許永遠(yuǎn)無(wú)法得到?！敖^對(duì)真理”難以企及，但以藝術(shù)接近真相的過(guò)程卻給人求索的信念和力量。這種魅力來(lái)源于人類對(duì)祖先文化的親近和源自現(xiàn)時(shí)代的疏離之間的矛盾，我們得以在熟悉又陌生的審美體驗(yàn)下對(duì)文化本身或是人類自我產(chǎn)生持續(xù)探索的強(qiáng)烈欲望，使得解釋項(xiàng)的“無(wú)限衍義”活動(dòng)持續(xù)進(jìn)行，進(jìn)而無(wú)限接近真理

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的表意就是一種符號(hào)活動(dòng)，皮爾斯的符號(hào)三分法幫助人們更為清晰地理解符號(hào)活動(dòng)如何構(gòu)成，創(chuàng)作者如何進(jìn)行文本編碼，人如何通過(guò)符號(hào)進(jìn)行思想交流，其中解釋項(xiàng)的“無(wú)限衍義\"對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和解讀具有重要的啟發(fā)意義。云門舞集可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代舞團(tuán)之代表，不論是過(guò)去還是現(xiàn)在，它以“中西雜糅式\"的身體語(yǔ)言保留中國(guó)特色，續(xù)寫中國(guó)文化，傳達(dá)中國(guó)神韻，也在以舞蹈劇場(chǎng)這種體裁的多元性、復(fù)調(diào)性、整合性為現(xiàn)代舞的解讀困境“破題”。然而就舞蹈劇場(chǎng)《霞》的編排而言，在筆者看來(lái)還是有些缺憾：舞者的每一段舞蹈雖然獨(dú)立但缺乏段與段之間嚴(yán)密的邏輯關(guān)聯(lián)，致使從個(gè)人情感到共情的衍義歸屬較為模糊，因此盡管作品充分利用符號(hào)組合的隱喻性，卻依然存在結(jié)構(gòu)松散、信息模糊、主題不明的問題。此外，《霞》也提醒著當(dāng)代舞蹈人，個(gè)性表達(dá)背后潛藏的是共同的文化歸屬，中國(guó)現(xiàn)代舞不應(yīng)該囿于個(gè)性的概念表達(dá)或是所謂“圈內(nèi)”的精英文化，中國(guó)的現(xiàn)代舞者需對(duì)舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行感性與理性的煉化，造就充滿文化意蘊(yùn)的獨(dú)特舞蹈形態(tài)?，F(xiàn)代文化藝術(shù)總是具有未來(lái)的前瞻意識(shí)，但不止要體現(xiàn)出思想概念的先鋒性，更要體現(xiàn)出真實(shí)性、當(dāng)下性、時(shí)代性。正如鄭宗龍?jiān)谀炒尾稍L中說(shuō)到：“在這個(gè)新的科技時(shí)代，我們要做不同的嘗試，把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代語(yǔ)匯，做不同的探索。”①在多元文化沖擊和競(jìng)爭(zhēng)異常激烈的今天，中國(guó)現(xiàn)代舞更需要依靠民族之根在全球化的文化格局中站穩(wěn)腳跟，以創(chuàng)新兼容的心態(tài)追求當(dāng)下與傳統(tǒng)的聚合。藝術(shù)的創(chuàng)作就像是藝術(shù)家在探尋所謂的“真相法則”，而藝術(shù)的概念又是人依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)定義的，那么人對(duì)藝術(shù)的“最終解釋項(xiàng)”或是真理的探索，其實(shí)就是對(duì)人本身的探索。