作為“彼岸”的現(xiàn)代性：彩調(diào)劇的創(chuàng)新性表達(dá)及啟示

[關(guān)鍵詞]彩調(diào)??；《哪啊咿啊嗨》；現(xiàn)代性表達(dá)；傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放的到來，中國戲劇創(chuàng)作者接受了新的藝術(shù)形式和理念，思想觀念不斷更新，開始自覺書寫時代重大事件，呼應(yīng)時代精神?！赌倪捺恕氛窃谄鋾r代背景下精心創(chuàng)作的一部完全不同于以往彩調(diào)劇作品的佳作。該劇劇本最初于1994年發(fā)表在《劇本》雜志上，后經(jīng)多次修改，于1995年由廣西彩調(diào)劇團(tuán)首演，一經(jīng)排演問世，便迅速引起中國劇壇的廣泛關(guān)注，被譽(yù)為“可與世界接軌的作品\"①。作為彩調(diào)劇史上繼《劉三姐》之后的又一里程碑之作，研究《哪咿嗨》其中的現(xiàn)代性表達(dá)，不僅有助于理解彩調(diào)劇的傳承與創(chuàng)新，也將為彩調(diào)劇乃至其他劇種的發(fā)展，提供一些有益借鑒。

現(xiàn)代性是一個多維的概念，通常指自17世紀(jì)，特別是啟蒙時代以來，伴隨著工業(yè)化、城市化、科學(xué)進(jìn)步和社會變革而形成的一種文化和社會狀態(tài)。它表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的批判和超越，強(qiáng)調(diào)個體主義、理性思維和進(jìn)步觀念等。②在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)作品的當(dāng)下感，它意味著與傳統(tǒng)的沖突，表現(xiàn)為一種對新形式和新觀念的探索，關(guān)注個體在快速變化的社會中的主體性?！赌陌∵捺恕匪尸F(xiàn)出來的現(xiàn)代性，即其所謂的“當(dāng)下感”，體現(xiàn)在題材選擇、表現(xiàn)形式及主題呈現(xiàn)等方面。

一、從柴米油鹽中突圍：現(xiàn)代性的題材選擇

彩調(diào)劇最初起源于桂北農(nóng)村，是在地區(qū)的民間小調(diào)、方言俗語、風(fēng)俗習(xí)慣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的地方戲。這造成了傳統(tǒng)彩調(diào)劇在內(nèi)容上多表現(xiàn)與勞動人民息息相關(guān)的生活題材，反映勞動人民的情感和意志，具有很強(qiáng)的民間性。①其中雖不乏反映社會現(xiàn)實(shí)、反映封建統(tǒng)治階級對人民群眾剝削和壓迫的作品，但基本是以農(nóng)民、底層人物的視角來控訴上層社會，《劉三姐》便是其中的典型代表。彩調(diào)劇的表演\"三寶”一手絹、扇子、彩帶，也都是勞動人民勞動工具的象征，具有一種樸實(shí)和粗糙感。以上種種，導(dǎo)致了傳統(tǒng)彩調(diào)劇與精英文化、上層社會格格不入，鮮少表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、社會家國等內(nèi)容，幾乎沒有重大題材的作品，更缺少具有鮮明“當(dāng)下感”的現(xiàn)實(shí)主義題材之作。

彩調(diào)劇的\"鄉(xiāng)土\"困境，在中華人民共和國成立后得到了一定的改善。20世紀(jì)50年代的“戲改”政策，對彩調(diào)劇的創(chuàng)作影響很大。創(chuàng)作于1964年的彩調(diào)現(xiàn)代戲《三朵小紅花》《春雷驚獅》，通過具體的生產(chǎn)生活故事，呈現(xiàn)了人民內(nèi)部的矛盾沖突，弘揚(yáng)了社會主義道德風(fēng)尚。創(chuàng)作于1981年的大型彩調(diào)劇《喜事》，則反映了十一屆三中全會召開后思想解放帶來的農(nóng)村變化。②總之，這時彩調(diào)劇開始出現(xiàn)了反映現(xiàn)當(dāng)代故事的作品。盡管新創(chuàng)作的作品開始融入時代元素，但仍然保持了彩調(diào)劇的民間性和接地氣的風(fēng)格，其題材的拓展并沒有完全脫離彩調(diào)劇的選材特色。

《哪咿嗨》的出現(xiàn)，第一次將彩調(diào)劇的題材聚焦于宏大的歷史背景和社會事件，不再局限于柴米油鹽的日常生活，而是將敘事重點(diǎn)放在20世紀(jì)20年代至40年代后期從北伐戰(zhàn)爭、蔣桂軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭，到內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前期的一系列足以影響時代進(jìn)程的歷史事件上。這是20世紀(jì)以來乃至彩調(diào)劇誕生以來的第一部有影響力的革命戰(zhàn)爭題材彩調(diào)劇作品，在彩調(diào)劇史上具有重大的開創(chuàng)意義。不可否認(rèn)，《哪咿嗨》所敘述的故事并不是發(fā)生在“當(dāng)下”，即戲劇創(chuàng)作時的20世紀(jì)90年代，但這并不影響戲劇本身所表現(xiàn)出來的“當(dāng)下感”。《哪咿嗨》取材于桂林城中彩調(diào)戲班的故事，它將真實(shí)的革命歷史事件與地方戲曲文化相融合，既立足于傳統(tǒng)文化、勇于回望歷史，又符合當(dāng)下觀眾審美需求、探討時代命題和個體命運(yùn)，是一種基于歷史事實(shí)框架下的當(dāng)代想象，體現(xiàn)出了《哪咿嗨》在題材上的現(xiàn)代性。

改革開放后，文化環(huán)境相對寬松活躍，文化的多元化和觀眾審美的多元化，使得知識分子更加關(guān)注家國和人類命運(yùn)。這個時期的作品常常反映出對歷史的反思、對個體命運(yùn)的探討以及對社會變遷的敏銳洞察。他們在創(chuàng)作中試圖通過多樣化的敘事手法表達(dá)對理想與現(xiàn)實(shí)之間矛盾的思考。這些作品不僅關(guān)注個人的生存狀態(tài)，還反映了國家和民族的發(fā)展軌跡，展現(xiàn)了知識分子對未來的擔(dān)憂與期盼。①《哪咿嗨》正是寄托著創(chuàng)作者的這種人文關(guān)懷。另外，革命戰(zhàn)爭題材中傳遞出來的反戰(zhàn)精神、人道主義關(guān)懷是20世紀(jì)90年代觀眾關(guān)注的重大主題之一，對整個中華民族都有重要意義，這使觀眾與作品產(chǎn)生特殊的接近性，能夠輕易引發(fā)觀眾的共鳴。毫無疑問，《哪咿嗨》的選材和敘事方式深刻地反映了當(dāng)時的文化背景和知識分子的思考，也與觀眾對于歷史的反思、社會變遷的關(guān)注以及對人性的探討形成了一種共鳴，具有強(qiáng)烈的“當(dāng)下感”。

二、在一桌二椅上求變：現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，《哪咿嗨》體現(xiàn)了守正創(chuàng)新的正確路徑。一方面，立足戲曲本體特征，保持對傳統(tǒng)戲曲優(yōu)秀質(zhì)素的堅守；另一方面，尋求現(xiàn)代化的新形式，讓戲曲藝術(shù)煥發(fā)時代光彩。

《哪啊咿嗨》保留了傳統(tǒng)戲曲的程式性特征。程式性是傳統(tǒng)戲曲的重要特點(diǎn)之一，缺乏程式性動作，戲曲表演將失去其靈魂與價值。②《哪咿嗨》的開場就是一段非常典型的傳統(tǒng)彩調(diào)表演形式，男女演員對舞歡歌，男舞花扇，女揮方巾，通過“自報家門”的方式，交代自己的身份和職業(yè)，表達(dá)出彼此喜愛的歡愉心情，場面輕松歡快。此后的段落中，不論是女人們揮舞著手絹送男人上戰(zhàn)場的歌舞場面，還是戰(zhàn)友犧牲時男人們唱調(diào)子為靈魂引路的“祭歌”，抑或是戰(zhàn)友們一一倒下時季阿三用“雙簧旦\"堅持表演，都是傳統(tǒng)彩調(diào)劇表演形式的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對傳統(tǒng)彩調(diào)劇的精通。創(chuàng)作者把握了彩調(diào)劇自身表演的特性并從中汲取養(yǎng)分，綜合運(yùn)用各種表演技法進(jìn)行了一種表演形式上的變奏。

現(xiàn)代意識不僅指作品的思想內(nèi)容，還包括作品的表現(xiàn)形式，除了給題材、文本注入現(xiàn)代化的創(chuàng)作理念，戲曲的舞臺語言也須進(jìn)行相應(yīng)的現(xiàn)代構(gòu)建。隨著舞臺科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在傳統(tǒng)彩調(diào)劇的舞臺上運(yùn)用各種舞臺裝置和燈光音效等技術(shù)呈現(xiàn)劇本內(nèi)容，是現(xiàn)代彩調(diào)劇的探索方向。《哪啊咿嗨》就在保留彩調(diào)劇原有特色的同時，運(yùn)用新的技術(shù)，對彩調(diào)劇舞臺表現(xiàn)方式進(jìn)行現(xiàn)代性塑造，為彩調(diào)劇提供了更豐富和更深刻的表達(dá)方式。這主要表現(xiàn)在以下兩方面：

一是現(xiàn)代舞臺裝置轉(zhuǎn)臺的使用?！赌倪捺恕返霓D(zhuǎn)臺位于舞臺中央，造型簡潔，符合戲曲虛擬性的特征。該劇一共有九場戲，每一場戲的故事都發(fā)生在不同的場景中，故事發(fā)展的時間跨度也很大，從20世紀(jì)20年代一直到20世紀(jì)40年代后期。每次轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)都創(chuàng)造了新的場景和時空，使舞臺的時空更加多樣化、靈活且清晰。這種自如的時空變換使得時間的跨度顯得自然，空間的切割也非常恰當(dāng)，從而有效地展示了人物的多種活動，增強(qiáng)了觀眾的沉浸感。同時配合音樂的渲染，進(jìn)一步激發(fā)觀眾對于戲曲的思考。例如，第五場戲開頭部分，民國十九年（1930年）蔣桂戰(zhàn)爭期間，李阿三、鼓哥眾人行軍至湖南，夏日炎炎，大家都饑渴難耐。轉(zhuǎn)臺隨著行軍的步伐旋轉(zhuǎn)，將行軍的舞臺時間拉長。此時，轉(zhuǎn)臺的運(yùn)用有效地增強(qiáng)了舞臺空間的縱深感，使得人物的動作在舞臺情境中得以長久保留，凸顯出人物此時此刻備受煎熬的心理，讓觀眾感受到人物的無奈和戰(zhàn)爭的殘酷無情。此外，轉(zhuǎn)臺的臺面被設(shè)計成一半是土坡，一半是樹根，這象征了出征的男人無論走到哪里心里都裝著對故土的依戀，無論走到哪里都不會忘記回家的路途。轉(zhuǎn)臺的這種設(shè)計引發(fā)了我們對戲曲作品主題的思考，它不再是單純的舞臺裝置，而是上升到抽象審美的高度，通過富有象征意義的舞臺符號，完成了作品在主題上的詩意呈現(xiàn)

二是平行空間的設(shè)計。劇中多次出現(xiàn)彩調(diào)劇《王三打鳥》的經(jīng)典唱段，導(dǎo)演借鑒了電影中平行蒙太奇的表現(xiàn)手法，將這些唱段很好地組織進(jìn)舞臺處理中。例如，在第六場戲中，李阿三逃跑被抓，手腳被綁，被軍官鞭打后暈死過去。當(dāng)再次睜開眼睛時，他已經(jīng)回到家鄉(xiāng)，看見桂姑在紡紗，于是情不自禁地與桂姑對唱起《王三打鳥》中的段落。此時，舞臺被分割成兩個區(qū)域，前場區(qū)域是李阿三所在的現(xiàn)時時空，后場區(qū)域是李阿三幻想出來的時空。再如第八場中，李阿三在戲院門口被軍官嘲諷不男不女后深受刺激，當(dāng)他一步步走向地獄時，后場區(qū)域再次出現(xiàn)他幻想出來的桂姑的身影，她唱著“小小姑娘紡棉花”，李阿三深受觸動，才決定重生。導(dǎo)演巧妙地利用多重時空同時再現(xiàn)的、具有現(xiàn)代性的舞臺語匯，將現(xiàn)實(shí)空間和人物的心理空間交織在一起，強(qiáng)化了人物的心理活動。這種手法豐富了舞臺敘事形式的同時，也將人物的情感推向高潮。在真實(shí)與虛幻中，主人公抒發(fā)了內(nèi)心的情感，獲得了精神的慰藉，觀眾也被深深感染，與主人公產(chǎn)生了深刻共鳴，

三、從男歡女愛中飛躍：現(xiàn)代性的主題呈現(xiàn)

由于傳統(tǒng)彩調(diào)劇扎根于農(nóng)村、民間，所以故事通常聚焦于“柴米油鹽\"的瑣事，反映普通百姓的日常生活與情感。①這樣的題材選擇，使得傳統(tǒng)彩調(diào)劇在主題表達(dá)上表現(xiàn)出較為局限的特點(diǎn)。如《王三打鳥》等經(jīng)典傳統(tǒng)彩調(diào)劇劇目，表現(xiàn)的都是對美好愛情的向往。中華人民共和國成立后，彩調(diào)劇在主題上有了一定程度的提升，出現(xiàn)了一些反映時代精神的作品，但在主題呈現(xiàn)上，最接近于現(xiàn)代戲劇內(nèi)核的卻是《哪嚥咿嗨》。

在談?wù)摗赌倪捺恕分黝}的時候，人們常常關(guān)注的是它所呈現(xiàn)出來的對家鄉(xiāng)的眷戀、對自由生活的向往以及對生命的渴望等。但我們卻忽略了一點(diǎn)，那就是20世紀(jì)80年代至90年代，隨著中國現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的不斷加快，在文藝作品中出現(xiàn)的關(guān)于“孤獨(dú)、異化與身份認(rèn)同\"的主題探討。

中國的文藝作品中一直都包含著對中國的\"現(xiàn)代化想象”。自20世紀(jì)80年代以來，這種想象主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面表現(xiàn)為對城市生活的現(xiàn)實(shí)主義描繪，另一方面則是對歷史的審視與反思，重新關(guān)注“鄉(xiāng)土”文化，贊美人性的本善與美好。鄉(xiāng)村代表著寧靜、安全、親密、熟悉，而城市代表著喧囂、動蕩、陌生、疏離，這些反映在創(chuàng)作者的作品中，創(chuàng)作者們不僅懷有強(qiáng)烈的使命感和社會責(zé)任感，同時也向往故鄉(xiāng)，回憶往昔。

在《哪啊咿嗨》中，彩調(diào)藝人們或背井離鄉(xiāng)進(jìn)入戰(zhàn)場，或留守家中等待離鄉(xiāng)人的回歸。被大環(huán)境推動的離鄉(xiāng)者猶如無根的浮萍一般飄蕩，只有一次次唱起彩調(diào)時才能讓他們感受到絲絲家鄉(xiāng)的溫暖，彩調(diào)也如號角一般呼喚著流浪的人趕緊歸家。當(dāng)農(nóng)村人身為“邊緣人”的孤獨(dú)感愈發(fā)強(qiáng)烈，只能在想象中抒發(fā)對鄉(xiāng)土的迷戀與傾心?！赌陌∵捺恕吠ㄟ^對歷史回望的方式，折射出了創(chuàng)作者對農(nóng)村人在“農(nóng)耕一城市”文明沖突中掙扎的思考，展現(xiàn)出了對當(dāng)代中國的審視，對當(dāng)代人生活境遇和內(nèi)心矛盾的關(guān)注。

結(jié)語

在當(dāng)今社會，彩調(diào)劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，正面臨著傳承與創(chuàng)新的雙重挑戰(zhàn)。在這一背景下，借鑒《哪咿嗨》的成功經(jīng)驗(yàn)，可以為彩調(diào)劇未來的發(fā)展提供重要啟示。

首先，《哪啊咿嗨》大膽突破了彩調(diào)劇選材上的傳統(tǒng)界限，不僅涉及了戰(zhàn)爭題材，同時也將悲劇引入彩調(diào)劇之中，不再局限于大團(tuán)圓的結(jié)局。這種開創(chuàng)性，使傳統(tǒng)彩調(diào)劇從關(guān)注普通人民，轉(zhuǎn)向了關(guān)注國家、關(guān)注歷史、關(guān)注全人類的更廣泛的題材當(dāng)中，賦予了傳統(tǒng)彩調(diào)劇厚重感和現(xiàn)代價值追求。其次，該劇通過新穎的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，展示了多元化的角色與情感沖突，使觀眾在享受劇情的同時，領(lǐng)悟到更深的社會寓意。這種創(chuàng)新并不是對傳統(tǒng)的否定，而是在尊重和繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)行深度挖掘與拓展。經(jīng)典的表演形式、音樂元素與民俗特色依然保留，使觀眾在新舊之間感受到文化的延續(xù)與融合。最后，在主題上，該劇緊跟時代潮流，表現(xiàn)了創(chuàng)作者對當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)的深刻思考。這種對社會動蕩的關(guān)注，不僅為觀眾提供了情感上的共鳴，更是對當(dāng)代人精神狀態(tài)的深刻反思，幫助他們重新審視生命的意義與價值。這種深刻的主題呈現(xiàn)，無疑是對傳統(tǒng)彩調(diào)劇的一次重要創(chuàng)新與深化。

綜上所述，展望未來，彩調(diào)劇正處于一個重要的轉(zhuǎn)型期。通過題材上突破桎梏，大膽選材，形式上不棄傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，主題上緊跟時代，大膽立意等策略，它必定能為觀眾提供更深刻的文化體驗(yàn)，也能在推動民族文化傳承的同時，適應(yīng)現(xiàn)代社會的變化與需求。這種努力將使彩調(diào)劇在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱，為更多的人帶來歡樂與啟迪。

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