彩調(diào)劇中的審丑意識研究

彩調(diào)劇是廣泛流傳于廣西地區(qū)的主要劇種之一，誕生于明末清初，距今已有300多年歷史。它生在民間，長在山野，植根于廣西本土文化進行創(chuàng)作，散發(fā)著獨特的泥土芬芳。彩調(diào)劇以平民為創(chuàng)作主體，所涉及的題材不同于王侯將相、才子佳人等大戲，而是描寫封建社會下底層人民的生活百態(tài)，更加接近生活的原生態(tài)。彩調(diào)劇大多以桂柳方言進行創(chuàng)作，語言通俗直白，形式諧趣活潑，作品極具民族風情和地方特色。劇中對丑角形象的描繪可謂是濃墨重彩，它并非單純的展覽丑，而是借丑來傳遞觀點、表達情感。視覺化的丑態(tài)形象背后蘊含著深層的美學意蘊，凸顯了彩調(diào)劇的審丑意識

蔣孔陽先生曾說：“審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面，因此，歷來的文學藝術(shù)都有表現(xiàn)奇怪丑異的杰作?！雹俨收{(diào)劇中的丑行表演富于特色，大量彩調(diào)劇目都以表現(xiàn)丑角為主，不分男女老少，均有\(zhòng)"五\"之飾演，塑造了諸如《劉三姐》中為富不仁的大財主莫懷仁、《阿三戲公爺》中貪財好色的公爺、《五子圖》中六親不認的許家兄弟等一系列具有代表性的丑角形象。盡管劇中人物各式各樣，但丑角仍是彩調(diào)劇中最出彩、最富有表現(xiàn)力的行當。創(chuàng)作者通過丑化角色的語言風格、人物造型來外化角色內(nèi)在的惡，毫無避諱地將社會生活中很多粗鄙不堪卻又真實的事物呈現(xiàn)出來。創(chuàng)作者并非展覽丑、凸顯五，而是以丑襯美、繪五寓美，借五角形象來襯托生活中美的可貴，使人們在嬉笑挪揄中情感得到宣泄，獲得審美享受。彩調(diào)劇的審丑價值會隨著時代的發(fā)展更具新意，對于深受封建壓迫的觀眾而言，彩調(diào)劇中塑造的丑態(tài)形象不是個例，是當時社會上普遍存在的現(xiàn)象，從個體形象出發(fā)去映射具有群體性的社會面貌，以此來抨擊黑暗的社會對于人的腐蝕和侵染，借此引發(fā)人們的思考，激發(fā)起底層人民對于構(gòu)建起一個民主、平等的\"狂歡化\"世界的呼喚與向往。對現(xiàn)代社會來說，彩調(diào)劇中的快樂因子能撫慰人的負面情緒，使人暫時擺脫灰色心理，獲得情感的陶冶和身心的愉悅，這正是彩調(diào)劇審丑意識的體現(xiàn)。

一、彩調(diào)劇和審五

在傳統(tǒng)的審美文化當中，由于受審美正統(tǒng)地位的影響，“丑”作為一個美學概念被邊緣化。丑真實存在于人類的社會生活當中，對于人的本能而言，丑是人類情感不愿意接受甚至是排斥的對象，它代表著一切與社會積極面相悖的意義。丑對藝術(shù)家來說是一種存有藝術(shù)價值的創(chuàng)作元素，能在藝術(shù)家手中加工成為藝術(shù)作品，使丑不再浮于表面?，F(xiàn)實生活中的丑與藝術(shù)作品中的丑截然不同，生活中的丑會給人帶來不悅，引起人們憤怒、反感等消極情緒，但藝術(shù)作品中的丑是經(jīng)藝術(shù)家加工后所呈現(xiàn)的具有美學意蘊的丑，丑能夠揭示社會的黑暗面，拓展和延伸審美領域。因此，審美領域中“丑\"的存在自然會引起審丑意識。

1853年羅森克蘭茲在其著作《丑的美學》中談到：丑第一次成為獨立的審美范疇而獲得自己的尊嚴，但“審丑\"文化一直受到審美文化的嚴重壓抑。①\"審丑\"這個概念，并非是直白地指欣賞和審視丑陋的物象，而是一種開闊的審美視野，屬于一種創(chuàng)作者的審美感知力。②審丑是對審美的進一步拓展和延伸，是更高階段的審美。彩調(diào)劇將丑元素運用到了極致，丑在彩調(diào)劇中占據(jù)著主要地位，單從劇目名稱來看就能發(fā)現(xiàn)\"丑\"在彩調(diào)劇中的重要性，如《蠢子賣紗》《王婆罵雞》《瞎子關燈》《哈仔成親》等劇都直接以劇中的主要角色為劇目命名，這些角色無一例外皆為丑角。此外，還有一些劇目直接以戲中的主要情節(jié)作為劇名，如《阿三戲公爺》《蔡坨子回門》《地保貪財》《夫妻嫖院》等，從劇名上就能給觀眾以情節(jié)提示。這些丑，不僅僅是外形五陋、動作夸張不協(xié)調(diào)等一系列表層的視覺之丑，還深入挖掘人物的內(nèi)心，透視出人性的弱點，從而給予藝術(shù)深層次的否定?？v觀一系列廣西彩調(diào)劇目，大多運用了這種審丑意識，在新時代的語境之下，審丑已經(jīng)是藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的一部分，只有處理好審丑與審美之間的關系，才能創(chuàng)作出更具藝術(shù)性的作品

二、彩調(diào)劇中的丑元素

五角是彩調(diào)劇的主要行當。彩調(diào)劇中存在著訴諸人視聽覺的一種表露在外的丑元素，從視覺上來看，丑角形象不協(xié)調(diào)的肢體動作以及夸張的人物裝扮加深了丑角形象的丑感。從聽覺上來看，彩調(diào)劇以方言進行創(chuàng)作，用諧音障礙制造錯誤，刻意造成理解上的歧義，或者將語言去修飾化，直接以粗鄙淺陋的語言來刻畫人物形象，這種直白表現(xiàn)了人物的品格低劣和素質(zhì)低下。角色的外在丑直觀呈現(xiàn)在舞臺之上，也是對人物內(nèi)在惡的外化。彩調(diào)劇通過丑化人物的語言、造型、性格，塑造出一系列深入人心的審丑形象，通過這些角色的面貌映射和揭露了當時社會上普遍存在的丑態(tài)現(xiàn)象。

（一）彩調(diào)劇中的語言“丑”

彩調(diào)劇源于桂北地區(qū)，在創(chuàng)作時以桂北方言為主，語言不似京劇那樣優(yōu)美雅致，講究意蘊，而是直白淺顯，不拘泥于音韻的束縛，擅長使用方言的諧音來創(chuàng)作。彩調(diào)劇采用諧音障礙來刻意制造錯誤，導致理解上的歧義，由此引發(fā)諸多笑料，突出了角色的丑態(tài)和喜感。在彩調(diào)劇《王三打鳥》中，毛姑妹母親阻止王三和女兒來往，于是王三趁毛母外出喝喜酒的間隙偷偷摸摸地來到毛姑妹家中。毛母吃完喜酒回家吆喝毛姑妹開門，王三卻將“媽媽”誤聽成“粑粑”，將“娘\"誤聽成“糖”，巧妙地運用了桂林方言的諧音造成人理解上的錯誤，不僅把毛母拒之門外，也將王三從誤聽時的大搖大擺到聽清之后畏畏縮縮躲在毛姑妹身后的態(tài)度變化展現(xiàn)了出來，增強了人物形象的滑稽感，帶來了強烈的喜劇效果。

王三：你是哪個？

毛母：娘回來了。

王三：毛姑妹，外面來了個賣糖的，要不要？

毛姑妹：賣糖的？不要不要，喊他走。

彩調(diào)劇《攔路買花》同樣利用方言諧音來刻意制造錯誤，劇中賀老三與孫下禮兩人的對白中貫穿了許多諧音運用，兩人你一言我一語，各說各話，全然不在一個頻道之上，看上去十分無厘頭，錯位的人物對話凸顯了兩人的愚蠢笨拙。如劇中對“婦人\"與“富爺”“女人\"與“舉人\"的混淆，正是通過諧音來刻意制造錯誤笑點，將人物蠢態(tài)百出的滑稽刻畫到了極致。

賀老三：那你又不講話？

孫下禮：我是個婦人，怎好和你講話？

賀老三：你是個富爺，你怎么不穿馬褂？

孫下禮：咳！你這個人。是婦人！

賀老三：什么喊做婦人呢？

孫下禮：你這個人算蠢了，婦人你也不知道，那就是女人唄。

賀老三：！你是舉人。舉人又 不進京求名呀？

彩調(diào)劇中方言俗語的運用主要集中在丑角人物身上，由于彩調(diào)描寫的大多是下層百姓的日常生活，他們沒有受過太多教育，經(jīng)常會使用一些直白淺陋的口語化語言或是用夸張的修辭制造出顯而易見的錯誤表達。如彩調(diào)劇《打吊吊彩》中的“走出那田里，拉泡屎，實在大無比，十二個農(nóng)民抬不起。那夜晚，睡在床鋪里，跳蚤大無比，把我擠倒床腳底”①。彩調(diào)劇中這樣的語言比比皆是，沒有任何修飾，將平時生活中習慣隱晦描述的事物直白地表達出來，沒有任何的忌諱和束縛，盡顯彩調(diào)語言的生活化。彩調(diào)劇《送情郎》中，“牛欄里頭關鴨子，畫眉籠里養(yǎng)駱駝。高山高嶺漲洪水，清水潭里鳥起窩。一匹水牛四兩重，一個耗子八斤多。八十歲的公公是個紅花仔，六歲姑娘做外婆”②，在極致夸張的修辭下，讓事物呈現(xiàn)出錯誤的匹配效果，也反映出角色的性格特征和文化水平。這種刻意地將語言錯誤運用的手法，直觀地讓人感受到丑角形象的劣根性。

（二）彩調(diào)劇中的造型“丑”

彩調(diào)劇中丑角的五直觀表現(xiàn)在對角色外部造型的丑化處理上，滑稽的人物裝扮配合不協(xié)調(diào)的肢體動作，使角色形象的五顯更丑。矮子步是彩調(diào)劇中的男性尤其是丑行表演最具特色和代表性的步法。演員走矮子步時，要在舞臺上雙腳齊蹲，腳掌平地，大、小腿彎曲使身型變得矮小，上身要始終保持直立，不可前傾后仰，左右晃動，加上疾步行走，人物動作夸張變形，產(chǎn)生一種不協(xié)調(diào)的喜劇意義，表現(xiàn)人物滑稽的丑態(tài)。在彩調(diào)劇《劉三姐》中，莫府管家率領八名家丁扭矮樁挑著歌書擔子過場，在這種步法下，人物行動夸張滑稽，猥瑣可笑，突出了對歌秀才自以為是、迂腐可笑的丑態(tài)形象。扭法的差異也可以表現(xiàn)劇中人物復雜多變的情緒。在彩調(diào)劇《王三打鳥》中，為了表現(xiàn)王三即將與心上人見面的喜悅情緒，便設計讓王三和著音樂用矮步出場，向外大幅度地甩著雙腳，釋放出內(nèi)心的喜悅。較大的動作幅度容易給人帶來視覺沖擊力。當角色以比較奇特的造型闖入觀眾的視野時，就打破了人們的審美常規(guī)，感受到一種新的刺激，獲得了奇特的審美享受。彩調(diào)劇正是通過夸張變形的肢體語言來塑造人物，達到滑稽幽默的喜劇效果。

彩調(diào)以丑戲為多，臉譜是人物化妝上一個很鮮明的特點，彩調(diào)藝術(shù)家用不同類型的圖案來刻畫人物，臉譜的圖形樣式也代表著角色性格特點。彩調(diào)劇的臉譜形態(tài)十分豐富，花樣較多，會根據(jù)劇中人物身份性格的差異，勾畫出符合人物特征的圖形樣式。銅錢、元寶、螃蟹、老鼠等具體圖形都運用于彩調(diào)臉譜當中，顏色的運用也十分大膽。這樣不拘一格的線條和色彩的結(jié)合，有效彰顯了同類角色的身份性格差異，人物具有了個性化的特征。彩調(diào)劇《地保貪財》為了刻畫愛錢的地保形象，設計地保為“金錢臉”，鼻眼與嘴巴處用金邊大小銅錢來裝飾，置于鼻尖以上，占臉長的三分之二，連接在嘴部小銅錢之上，銅錢大小相連，上下相貫?！敖疱X臉\"的運用指斥了曹地保對民脂民膏搜刮無度，也直接表現(xiàn)出他貪得無厭的性格特征。

在《王小二過年》中，縣官臉譜為“螃蟹臉”，一只白色螃蟹張牙舞爪橫行于縣官臉上，覆蓋在雙眉以下、鼻孔以上的整個面部，螃蟹的雙鉗置于雙眉之下，蟹殼兩側(cè)透出演員的眼睛，八只蟹腿向演員臉頰兩邊伸展①，加上唇邊兩撇極力向外伸展的胡須，使此人橫行霸道的內(nèi)在本性顯露無疑。彩調(diào)劇中一切令人討厭的角色，大多采用與性格特征相符合的圖形樣式置于人物面部，毫不避諱地展現(xiàn)丑角形象的缺陷和可恨之處，讓觀眾從直觀上就能對這個角色具有一定的認知，人物的性格定位也更加清晰。臉譜是對丑角形象的“惡搞”和丑化，這樣的圖形裝飾增強了人物的滑稽感，也帶來了強烈的批判意味。

（三）彩調(diào)劇中的人性“丑”

彩調(diào)劇并非盲目地丑化劇中人物形象，而是通過這樣的手法直觀地表現(xiàn)人物的丑態(tài)，讓他們的丑直接外化于表面造型，借此內(nèi)涵這些人內(nèi)在本性的丑惡。彩調(diào)劇表現(xiàn)的對象并非才子佳人、帝王將相這一類大人物，而是集中對弱、殘、丑、惡這幾個類別的小人物進行刻畫。小人物是彩調(diào)劇中的?？停瑒≈械倪@些人沒有受過良好的教育、文化素質(zhì)低下，帶有一定的劣根性。這些看似需要被社會關懷的群體在彩調(diào)中卻變成了遷腐愚味、陰險狡詐的反面例子。彩調(diào)劇中所表現(xiàn)的殘疾人大多是從事封建迷信和坑蒙拐騙活動的一類形象，因此也成為供人取笑、嘲弄的對象。這一類人主要體現(xiàn)在“五子\"中的蠢子、瞎子、駝子和四肢有殘缺的人。以彩調(diào)中經(jīng)典的“瞎子戲”為例，劇中的瞎子大多為算命先生，都以騙財騙色為生，干一些見不得人的勾當。比較具有代表性的為《地保貪財》中的羅瞎子，由于好色而被地保戲弄，淪為觀眾的笑柄?！断棺郁[店》中的羅瞎子在其友酒店開張之日，前往酒店討酒喝，正好揭露了為酒店定向風水的王先生的騙人把戲，卻又經(jīng)不住花鼓妹歌調(diào)的引誘，最后落得個人財兩空。這些可憐人在戲中都變成讓人憎恨厭惡的對象，他們身有殘缺還想方設法行騙，也體現(xiàn)出了他們內(nèi)在的惡

彩調(diào)劇中諸如此類的描繪還有很多，無一例外都是揭示丑，從而對丑進行批判?！厄_子和拐子》中，講述了拐子李鉆天與何騙子合謀欲騙取狀元公的銀子，不料被狀元公識破，不但沒騙得銀子，反被家院痛打一頓，趕出門外，最終二人是竹籃打水一場空的故事，通過簡單的情節(jié)刻畫出了李鉆天、何騙子幻想不勞而獲，總想著坑蒙拐騙的丑惡形象。《阿三戲公爺》中，張金蓮與張金玉兩姐妹家境貧寒，靠打花鼓謀生，卻被百無聊賴的公爺調(diào)戲，表現(xiàn)了陸公爺欺壓貧苦百姓、刻薄吝嗇、貪財好色的丑惡嘴臉?！锻跞蝤B》是一部經(jīng)典愛情劇，劇中毛姑妹的母親有著嚴重的封建等級觀念，不允許毛姑妹與家境普通的王三來往，描繪了一個被封建觀念腐蝕的落后毛母形象。彩調(diào)劇大多是以丑角為主要塑造對象，著力展現(xiàn)他們身上的缺點和不足，創(chuàng)作者并非猛烈抨擊，而是以喜劇的形式讓人會心一笑，將人物身上的缺點和丑態(tài)赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。彩調(diào)劇中塑造了一系列有“缺陷”的人物形象，他們或是身體上有殘缺，或是性格上有缺陷，這些形象整合形成社會群五圖，并經(jīng)常以嬉笑戲謔的方式去展現(xiàn)人物，深入挖掘人性的弱點和劣根性，揭示出人性中的丑，對社會的丑態(tài)給予辛辣的諷刺。劇中所呈現(xiàn)的人物形象都是當時社會的個例，以小見大地反映社會的丑陋面貌，從而批判黑暗社會對人的腐蝕與侵害。

三、彩調(diào)劇的審丑價值

藝術(shù)并非美的專屬代名詞，更不是所謂的以“丑\"為“美”以“丑\"為“丑”。丑是人們對傳統(tǒng)審美觀念的一種反叛，人們在認識丑、審視丑的過程當中拓展了審美領域，對審美有了進一步的提升和發(fā)展。丑在彩調(diào)劇中被突出表現(xiàn)并不影響人們對美的感知和獲取，相反，在美丑對照之間更加凸顯了美的可貴，丑在無形之中實現(xiàn)了向美的轉(zhuǎn)化，給人以審美享受。彩調(diào)劇所展現(xiàn)的丑并不是浮于表面的丑，而是經(jīng)彩調(diào)藝術(shù)家之手被加工創(chuàng)造后，成為能夠傳遞藝術(shù)家審美態(tài)度的藝術(shù)作品，隨著社會語境的變遷，彩調(diào)劇能給不同時代的觀眾帶來不同的審美體驗和享受，

（一）以“丑\"襯美

彩調(diào)劇中通常采用以丑襯美的藝術(shù)創(chuàng)作手法，美丑對照，通過表現(xiàn)世間的丑惡來突出美的可貴。所謂以丑襯美，是指丑的和美的藝術(shù)形象同時出現(xiàn)在一個藝術(shù)作品中，通過丑與美之間的矛盾沖突，使丑顯得更丑，美顯得更美，這是丑的價值在藝術(shù)中的一種表現(xiàn)方式。美與丑的對照可以產(chǎn)生更加強烈的藝術(shù)效果，因此，在描繪美的事物的同時，往往也把丑的事物作為美的對立面或作為美的背景與條件，放進文藝作品中，讓丑來反襯美、烘托美，進而突出美。彩調(diào)劇就遵循這一創(chuàng)作手法，將世間的真善美與社會丑態(tài)融入同一出戲中，通過對反面人物的極致丑化來表現(xiàn)正面人物的高尚品德，以此來凸顯美的可貴。彩調(diào)劇《五子圖》中年過七旬的老漢許鳳山，在家受盡虐待，親生兒子許大蠻、許二刁不愿盡養(yǎng)老人的義務，將許鳳山趕出家門，被鐘家兄弟認作義父才免于一死，于是許鳳山不得已將親生兒子告上官府，只認鐘家兄弟為親人。劇中許老漢兩個兒子以金錢作為行為杠桿，他們對父親忽冷忽熱，時親時棄，反復進行對比，將許家兄弟重財輕情、自私自利、見利忘義的可恥行徑層層展示出來，與非親非故的鐘家兄弟以及徐懷冰敬老尊賢、仗義輕利的美好品德進行對比，從而凸顯鐘家兄弟與徐懷冰的崇高品德，也讓觀眾感受到了真善美的可貴。

彩調(diào)劇《劉三姐》中，地主惡霸莫懷仁仗勢欺壓百姓，劉三姐、阿牛哥等村民不畏權(quán)勢，團結(jié)一致與之對抗，尤其是三姐在對歌時，用詞大膽，辛辣地揭露了莫懷仁等人的罪惡行徑，把被壓迫的農(nóng)民與地主階級的地位來了個大顛倒，諷刺了他們高高在上卻五谷不分的愚昧無知。將劉三姐與村民們的勤勞質(zhì)樸、團結(jié)友愛與莫懷仁等遷紳的惡貫滿盈、遷腐而不自知的丑態(tài)形象進行對比，突出表現(xiàn)了劉三姐與村民的真摯情感與美好品格。彩調(diào)劇正是通過極致的美丑對照，在痛斥惡的同時，讓大家看到美的可貴。

（二）繪“丑”寓美

彩調(diào)劇以丑角為主要表現(xiàn)對象并非是為了崇尚丑，崇尚低俗，而是將創(chuàng)作者自身的審美傾向和批判意識熔鑄于藝術(shù)作品之中，通過對丑的描繪來揭露丑，批判丑，激起人們對于美好社會和人生的向往，最終目的是建立一個民主、自由的\"狂歡化\"世界。彩調(diào)劇正是善于表現(xiàn)丑，將生活的丑態(tài)現(xiàn)象集中起來，創(chuàng)作者將掩飾的畫皮層層剝離，深刻揭示出丑的本質(zhì)，讓人們認識丑，正視丑，繼而傳遞出一種積極的態(tài)度。

彩調(diào)劇《王三打鳥》在批判毛母思想封建落后、迂腐不堪的同時，也表現(xiàn)出王三和毛姑妹之間的純真戀情，肯定了年輕人敢于沖破封建束縛，勇敢追求自由戀愛的決心?！段遄訄D》通過刻畫六親不認、見利忘義的許家兄弟，抨擊了黑暗的社會制度對人的侵襲和浸染，導致人迷失本性，愚昧無知，讓觀眾直觀地感受到社會的腐朽和不堪，從而正視并思考自身所處的社會環(huán)境。此外，《王二報喜》對賭博敗家的暴露、《雙怕妻》對愚昧刁蠻的嘲弄、《阿三戲公爺》對貪財好色的鄙夷等，都是彩調(diào)劇所經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容。彩調(diào)劇儼然成為道德的法庭，在否定這些不良的思想和行為的同時，勤儉持家、樂于助人、寬以待人等美德都得到了肯定，極大地滿足了觀眾對于道德情感的需求。

彩調(diào)劇對于丑的揭露和批判也表現(xiàn)出當時人們對于自由、民主、平等的\"狂歡化\"世界的向往?？駳g化是巴赫金狂歡理論中的核心術(shù)語之一，理念產(chǎn)生于民間文化力量。巴赫金認為，狂歡化消除了封閉和輕蔑。在狂歡化的世界里，平等是狂歡的基礎，宣泄、歡樂是狂歡的中心。①狂歡化詩學的核心內(nèi)容是狂歡式的藝術(shù)思維與世界感受，主張顛覆特權(quán)、民主平等，反對僵化的教條和孤立的封閉，體現(xiàn)著一種顛覆、變更的力量。彩調(diào)劇中便蘊含了這種狂歡化的顛覆力量，大型新編彩調(diào)劇目《巧妹子》以皇帝為主要矛盾對象來展開敘事。不同于傳統(tǒng)印象中莊嚴肅穆、高高在上的皇帝，其將皇帝作為丑角來刻畫，劇中皇帝成為被官兵四處通緝的“盜果賊”，剝?nèi)チ俗鳛樽罡呓y(tǒng)治者的華麗外衣，取下了權(quán)力者的神秘光環(huán)，將皇家自私齷齪的一面暴露于光天化日之下，供人嘲弄、抨擊?！肚擅米印废嘶始遗c平民之間的等級和差異，質(zhì)疑封建宗法制度，顛覆了上千年的傳統(tǒng)觀念，展現(xiàn)出一種扭轉(zhuǎn)乾坤的力量。這種對于等級的顛覆，對于平權(quán)的追求，正是對巴赫金“狂歡化\"理念的踐行。

（三）美“丑”轉(zhuǎn)化

彩調(diào)劇給人帶來的審美體驗并非一成不變，不同時代下人們的生活方式有著巨大差異，所面臨的機遇和境況也不盡相同，人們審美風尚和審美趣味也隨之變化。面臨封建壓迫的百姓和處于科學技術(shù)日新月異時代下的人們對于同一出戲的感受會截然不同。彩調(diào)劇在不同的時期體現(xiàn)出不同的審美文化觀念，從而給不同時代的人們帶去不同的審美享受。彩調(diào)劇中的丑角都是以一種“惡搞”式的愚蠢遷腐的形象出現(xiàn)在舞臺上，從人物裝扮造型上就能感受到他們的滑稽可笑，且這些形象最終無一例外都會自食惡果，受到應有的懲罰。這些角色設計能讓觀眾感到心情暢快，像是出了一口惡氣般地去釋放出心中不滿的情緒，獲得內(nèi)心的愉悅。

在現(xiàn)代社會，消費主義的盛行和后工業(yè)時代的到來使我們所處的環(huán)境發(fā)生了巨大的改變，給現(xiàn)代社會中的人們帶來了很大的生存壓力，也導致了個人焦慮、孤獨等負面情緒的產(chǎn)生。在這樣的社會環(huán)境下，彩調(diào)劇對于現(xiàn)代人的意義便不再是人們反抗壓迫的一種武器，而是最大限度地發(fā)揮自己作為“快樂劇種”的優(yōu)勢，通過自身蘊含的快樂因子去制造笑料，撫慰人的內(nèi)心，讓人感到溫暖和有趣。彩調(diào)劇中丑角形象夸張的造型、不協(xié)調(diào)的肢體動作和刻意用方言諧音制造的無厘頭對話引人發(fā)笑，讓觀眾沉浸在彩調(diào)劇營造的喜劇氛圍當中，將工作和生活的煩惱拋諸腦后，忘掉自己孤獨和焦慮的狀態(tài)，暫時煩惱中脫離出來，讓人放松身心，獲得心靈的愉悅。與此同時，現(xiàn)代人也能在觀賞彩調(diào)劇時被彩調(diào)藝術(shù)家在作品中呈現(xiàn)的價值觀和人生態(tài)度所感染，從而使人們不再停留于對丑的抗拒與排斥，而是引發(fā)人們對丑的深刻理解和接受，感受到彩調(diào)劇審丑背后蘊含的巨大審美價值。

結(jié)語

在現(xiàn)實生活中，丑是一個讓人不悅的因素，無法給人以美感，但在藝術(shù)作品中，丑卻是不可缺少的重要元素。藝術(shù)家運用藝術(shù)符號將現(xiàn)實生活中的丑變?yōu)閷徝缹ο?，賦予它審美的價值，藝術(shù)以美為追求，但審美不可能只停留在美的層面，在藝術(shù)創(chuàng)作中，丑也是常常被表現(xiàn)的對象，是對美的延伸和拓展。藝術(shù)作品審丑是美學范疇中一個不可或缺的組成部分，在文學藝術(shù)活動中有著它深層的意義。審丑意識的運用，將彩調(diào)舞臺這個娛樂之地轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾摹暗赖路ㄍァ?。正如莫里哀所說：“一本正經(jīng)的教訓，即使再尖銳，往往不及諷刺有力量。\"在彩調(diào)劇中，“五”占據(jù)了主要地位，一改大部分藝術(shù)作品中以正面形象為主要描繪對象的表現(xiàn)方式，“五角\"產(chǎn)生了由陪襯的、次要的到被陪襯的、主要的地位與作用的變化。隨著丑角角色功能的不斷完善和成熟，彩調(diào)劇中的五角正不斷地超越滑稽取樂的簡單層面，進入到諷刺泄憤的深層次審美階段。彩調(diào)劇中的丑角形象鮮活地綻放在舞臺之上，在制造滑稽笑料的同時也讓人獲得情感宣泄，從中獲得美的享受，因此，丑是藝術(shù)中的一個重要領域，是必然存在的一種審美經(jīng)驗。