文蠻之間

在當(dāng)今古典音樂(lè)界，樂(lè)評(píng)家諾曼·萊布雷希特是個(gè)獨(dú)特的存在。他以犀利甚至不無(wú)刻薄的筆觸無(wú)情地將各種音樂(lè)大師不為人知的“暗”面盡現(xiàn)于世人面前。愛(ài)者喚其“老萊”，憎者稱(chēng)其“諾大嘴”。不可否認(rèn)，萊布雷希特確實(shí)迎合了部分愛(ài)樂(lè)者的獵奇心理，他講述的那些音樂(lè)逸事不能也不應(yīng)被盡信。不過(guò)，他的這些爆料也確實(shí)提醒我們一個(gè)常常被忽略的事實(shí)，那就是，看似不食人間煙火的大師，常常是各種世俗的力量建構(gòu)起來(lái)的神話。

無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家安·帕契特于二00一年發(fā)表的小說(shuō)《美聲》便是對(duì)大師崇拜這一問(wèn)題的文學(xué)式回應(yīng)。這部小說(shuō)獲得巨大成功的一個(gè)重要原因，無(wú)疑與“音樂(lè)+ 恐怖主義”這一特殊的主題密切相關(guān)。不過(guò)，在筆者看來(lái)，恐怖主義更像是這部小說(shuō)外在的包裝，吸引了相當(dāng)一部分熱衷于驚悚或懸疑類(lèi)小說(shuō)的讀者。帕契特在這里更關(guān)心的，仍然一如既往的是人與人性的問(wèn)題。而這其中一個(gè)重要的維度，便是歐美日精英人士?jī)?nèi)心隱秘的精英意識(shí)與優(yōu)越情結(jié)。這恰恰也是萊布雷希特在各種樂(lè)評(píng)文字里不厭其煩地探討的問(wèn)題。在不同文明之間產(chǎn)生強(qiáng)力沖突的語(yǔ)境下，這樣的意識(shí)與情結(jié)以更加復(fù)雜的方式被突顯，讓一種由來(lái)已久的二元對(duì)立形式—“文明與野蠻”強(qiáng)勢(shì)回歸。顯然，與萊布雷希特相比，帕契特對(duì)這些問(wèn)題的思考更為嚴(yán)肅。

一

在小說(shuō)中，美國(guó)歌劇名伶羅克珊·柯思便是最受世人矚目的西方精英。事實(shí)上，小說(shuō)的劫持與囚虜敘事之所以得以發(fā)生，正是由于她答應(yīng)專(zhuān)程來(lái)參加南美某國(guó)為商業(yè)巨擘、歌劇愛(ài)好者細(xì)川克實(shí)舉辦的私人生日宴會(huì)，并在會(huì)上獻(xiàn)聲。

除了羅克珊之外，小說(shuō)中還提到了多位鼎鼎大名的名伶。其中，瑪麗亞·卡拉絲是細(xì)川克實(shí)最為推崇的一位。眾所周知，卡拉絲幾乎就是歌劇藝術(shù)的代名詞。而萊布雷希特描述的許多與卡拉絲有關(guān)的逸事，若是放在羅克珊身上，也并不違和。

不過(guò)，考慮到卡拉絲的音色類(lèi)型為全能女高音，而羅克珊在小說(shuō)中也被明確地描述為“一名抒情女高音”，因此，二者之間的可比性確實(shí)需要打一定的折扣。與羅克珊更為接近的，應(yīng)是同為抒情女高音的美國(guó)當(dāng)代名伶芮妮·弗萊明。

誠(chéng)然，小說(shuō)里的任何一個(gè)人物都沒(méi)有提過(guò)弗萊明這個(gè)名字，按照作者最初的說(shuō)法，羅克珊這個(gè)人物的原型其實(shí)是自己的熟人、女高音歌唱家卡羅爾·本尼特。甚至連弗萊明也曾一再否認(rèn)自己是羅克珊的原型。畢竟，在她看來(lái)，帕契特在創(chuàng)作《美聲》的時(shí)候，二人還未相識(shí)。

然而，在一些樂(lè)評(píng)人看來(lái)，本尼特或許是羅克珊最初的原型，卻不是她最終的原型。僅從儀容與舉止來(lái)看，羅克珊確實(shí)與本尼特有更多的相似之處。然而，她的靈魂一定來(lái)自弗萊明。事實(shí)上，作者也坦言，自己其實(shí)對(duì)本尼特的聲音并不熟悉，創(chuàng)作時(shí)一直聽(tīng)的都是弗萊明的各種錄音唱片。她也曾不止一次地在腦海里想象羅克珊可以擁有如弗萊明一般的聲音。

除了音色類(lèi)型的一致，筆者之所以將羅克珊與弗萊明作比，更重要的原因在于，她們都在演唱的過(guò)程中格外注重歌劇角色的戲劇表演與個(gè)人形象，而這也是聆聽(tīng)她們演唱的聽(tīng)眾格外關(guān)注的兩個(gè)方面。正所謂“唱不如演”，“演不如看”。

說(shuō)到“看”，無(wú)論是細(xì)川克實(shí)還是細(xì)川的女兒，在初“識(shí)”羅克珊時(shí)，首先注意到的確實(shí)是她的形體，然后才是她的聲音?？陀^地說(shuō)，羅克珊雖然算不上什么絕世美人，卻有一種特別的本事—可用眉目傳情。她的舉手投足、一笑一顰總能成功吸引觀者（尤其是細(xì)川）的目光。與其說(shuō)細(xì)川的凝視是一種男性對(duì)性化身體的視覺(jué)凝視，不如說(shuō)是一種想象性的“凝聽(tīng)”。聽(tīng)者雖然還未聞其聲，但已在身體的展示與移動(dòng)中感受到聲音般的魅惑感。

而說(shuō)到“演”，當(dāng)這種想象的聲音與從喉嚨和胸腔發(fā)出的真實(shí)聲音（尤其是炫技式的飆高音）共同匯合在女伶充滿(mǎn)性暗示、極具誘惑力的表演身體時(shí)，便會(huì)將細(xì)川這樣超級(jí)易感聽(tīng)眾徹底征服。

批評(píng)家薇拉·亞歷山大對(duì)此深有感觸，甚至直接用“塞壬之歌”來(lái)形容這種表演性聲音。了解這一典故的人都知道，塞壬是古希臘神話中一種人首鳥(niǎo)身的女妖，她們姿容嬌艷，天生擁有優(yōu)美的歌喉。然而，這看似嬌艷與優(yōu)美的背后卻潛藏著巨大的危險(xiǎn)。可以說(shuō)，美麗的塞壬的每一次歌唱都是致命的。任何人只要聽(tīng)到她們的歌聲，便會(huì)情不自禁地被吸引到她們身邊。最終，他們會(huì)被迷惑到忘乎所以，不可自拔，乖乖地任其擺布。

事實(shí)上，不僅是批評(píng)家和小說(shuō)中的其他人物，羅克珊本人也常常將自己與許多過(guò)分戲劇化的歌劇女主人公自發(fā)地聯(lián)系在一起。譬如，她常演的曲目就包括寫(xiě)盡了各種瘋女人與病女人一生的一眾歌劇的詠嘆調(diào)。一些批評(píng)家將羅克珊式的首席女歌手或天后評(píng)價(jià)為“女神、魔女和妓女三位一體的存在”，固然隱含著某種自覺(jué)或不自覺(jué)的男性中心主義，卻也道出了歌劇女主演呈現(xiàn)出的“致命女性”的特質(zhì)。

以《托斯卡》為例，小說(shuō)中細(xì)致地描寫(xiě)了被劫持的羅克珊在洗手間里與同名女主人公強(qiáng)烈的共情，并對(duì)著自己小聲哼唱起其中的經(jīng)典詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》。一瞬間，羅克珊似乎“就是”托斯卡。另外，特別值得指出的一點(diǎn)便是，在《托斯卡》中，面對(duì)托斯卡一次瘋狂求愛(ài)的舉動(dòng)，他的畫(huà)家男友卡瓦拉多西情不自禁地用來(lái)與其作比的形象，正是前面提到的塞壬。

對(duì)于熟悉普契尼歌劇的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，如果將這首詠嘆調(diào)從歌劇整體中單獨(dú)拿出，作為一首獨(dú)立的曲子來(lái)聽(tīng)，其旋律本身確實(shí)讓人很難不為之動(dòng)容。然而，正如許多批評(píng)家詬病的那樣，如果結(jié)合詠嘆調(diào)前后的情節(jié)來(lái)聽(tīng)，它就顯得有些突兀甚至是愚蠢了。原因在于，普契尼并沒(méi)有講好這個(gè)故事，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，沒(méi)有為十九世紀(jì)末法國(guó)人氣通俗作家維克托里安·薩爾杜的這部同名戲劇做出足夠有說(shuō)服力的改編。托斯卡更像是個(gè)失真的女主角，并沒(méi)有表達(dá)出自己的真情實(shí)感，無(wú)法令人信服。她種種為所謂的藝術(shù)與愛(ài)情而做出的瘋狂舉動(dòng)與暴力行為，并沒(méi)有足夠合理與充分的理由，而更像是作曲家刻意制造出來(lái)的、直白而又膚淺的戲劇性沖突。此時(shí)的歌唱，更像是為唱而唱，充滿(mǎn)著歌者矯情的自憐。心智正常的聽(tīng)眾很難對(duì)此真正理解，遑論與之產(chǎn)生共情。可以說(shuō)，羅克珊此時(shí)借托斯卡來(lái)言說(shuō)自身的處境，確實(shí)是完美地再現(xiàn)了這種矯情的自憐、自戀。

二

與近乎萊布雷希特式的人物描寫(xiě)相比，羅克珊這一形象更深層次的意義在于，她本人被塑造成了西方文明不爭(zhēng)的象征與化身，而她的歌聲則作為這一文明的重要載體。

在《文明的沖突與世界秩序的重建》中，亨廷頓將世界分為七至八種主要文明。其中，由歐美幾個(gè)主要發(fā)達(dá)國(guó)家代表的西方文明被認(rèn)為是而且在未來(lái)的若干年里仍將是最強(qiáng)大的文明，包括拉丁美洲文明在內(nèi)的其他文明則被歸入低一級(jí)的文明類(lèi)型。在湯因比看來(lái)，這些西方文明的鼓吹者與奉行者有一種強(qiáng)烈的自我中心的錯(cuò)覺(jué)，對(duì)其他文明表現(xiàn)出相當(dāng)程度的傲慢。在這些人看來(lái)，被他們認(rèn)定為低級(jí)、落后的文明就應(yīng)該在自己這種高級(jí)、進(jìn)步的文明面前俯首稱(chēng)臣。

這種西方中心主義的傲慢與優(yōu)越感在羅克珊身上體現(xiàn)得淋漓盡致。首先，她將自己演唱的所謂西方嚴(yán)肅歌劇與正在南美熱播的流行肥皂劇對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為后者的瑪利亞（肥皂劇的女主人公）與自己這個(gè)瑪利亞（瑪利亞·卡拉絲式的女伶）相比實(shí)在是過(guò)于低級(jí)。除了肥皂劇，南美本土的民族音樂(lè)也被她以貶損的方式加以描述，被視作原始、落后的土著音樂(lè)。

其次，她從來(lái)都不屑于來(lái)南美這種“窮鄉(xiāng)僻壤”演出，這一次也不過(guò)是看在錢(qián)的分上才屈尊前來(lái)。一到這里，她便對(duì)這里簡(jiǎn)陋的演出環(huán)境多有不滿(mǎn)。不過(guò)，讓她沒(méi)有想到的是，她竟然碰上了劫持事件，成了這些“賤民”“土匪”的人質(zhì)與俘虜。由此，她更堅(jiān)決地認(rèn)定了這里的野蠻性，也更加強(qiáng)化了她對(duì)西方文明的認(rèn)同感，迫不及待地希望自己能回到西方。在羅克珊的心中，只有三個(gè)國(guó)家可以代表真正的西方，一是歌劇尤其是美聲唱法的發(fā)源地意大利，二是英國(guó)，三是自己的祖國(guó)美國(guó)。在被劫持的這段時(shí)間里，她一度放棄了練聲。事實(shí)上，武裝分子并沒(méi)有明令禁止她這一行為，真正限制她的是她自己。

后來(lái)，在反叛的武裝分子向她提出征用聲音的要求時(shí)，羅克珊這種揮之不去的優(yōu)越感表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。武裝分子之所以提出這個(gè)要求，是因?yàn)樗麄儽徽袛嗔怂矗媾R著生存的危機(jī)。在他們看來(lái)，羅克珊的聲音足夠響亮，一旦政府軍聽(tīng)到這聲音，便會(huì)認(rèn)清自己這方的情形，有利于與其討價(jià)還價(jià)。對(duì)于這一要求，羅克珊不以為然，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是深深的不屑。這些“野蠻人”妄想以命令的語(yǔ)氣與口吻強(qiáng)迫她輕易就范，是絕無(wú)可能的。

只是在武裝分子的領(lǐng)袖調(diào)整了對(duì)羅克珊說(shuō)話的語(yǔ)氣，從命令、要求變成了多少有些卑微的請(qǐng)求時(shí)，羅克珊才基于現(xiàn)實(shí)的考量松了口，勉強(qiáng)答應(yīng)再展歌喉。不過(guò)，在她看來(lái)，這些沒(méi)知識(shí)、沒(méi)地位的粗鄙暴民，又能從她的歌聲中聽(tīng)出什么呢？她豈不是在對(duì)牛彈琴？

當(dāng)然，羅克珊即使內(nèi)心再抵觸，也不得不習(xí)慣與武裝分子共處一室，更要學(xué)會(huì)與他們交流。隨著她唱歌的機(jī)會(huì)愈來(lái)愈多，她對(duì)這個(gè)由人質(zhì)與武裝分子組成的特殊共同體的影響力也愈來(lái)愈大。誠(chéng)然，作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言，音樂(lè)確實(shí)可以有拯救靈魂、療愈精神的作用。羅克珊的歌聲一度使劫持事件的發(fā)生地—副總統(tǒng)的府邸變成了一座忘憂(yōu)島，使這里的人產(chǎn)生了一種時(shí)空停滯、超越一切的幻覺(jué)。

然而，幻覺(jué)終究是幻覺(jué)，美聲的美不僅僅是為美而美，它的生成與接受也從來(lái)都不是毫無(wú)利害關(guān)系的。事實(shí)上，它們與社會(huì)特定階層的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀密不可分?；蛘吒纱嗾f(shuō)，二者具有某種共謀性的關(guān)系。音樂(lè)是某些特定群體外在的文化裝飾，亦成為其文化霸權(quán)的重要手段。羅克珊在歌唱的過(guò)程中，從來(lái)都沒(méi)有忘記扮演教導(dǎo)、開(kāi)化者的角色。

這里必須要強(qiáng)調(diào)的是，筆者并非站在恐怖分子的特定立場(chǎng)上來(lái)審視羅克珊，亦不是要論證西方藝術(shù)音樂(lè)的某種“原罪”，而是希望審視發(fā)生這次劫持事件更深層的原因。這一事件的發(fā)生，難道只是因?yàn)槠渲幸环剿^的落后或野蠻？所謂文明的另一方，是否“也”（或者說(shuō)“更”）是導(dǎo)致這一事件發(fā)生的、隱性的邪惡力量？正如瑪麗·安·拉曼所說(shuō)：“對(duì)恐怖主義的恐懼現(xiàn)在已經(jīng)掩蓋了存在于特定社會(huì)歷史語(yǔ)境中的社會(huì)正義問(wèn)題?！边@些社會(huì)正義問(wèn)題中，有相當(dāng)一部分是來(lái)自文明沖突中強(qiáng)勢(shì)西方文明的直接或變相壓迫。它對(duì)于第三世界的種種丑化與剝削，導(dǎo)致或者激化了這里更多的社會(huì)矛盾，也使得這些環(huán)境變得愈加符合它們心中“窮鄉(xiāng)僻壤”的形象，成為恐怖主義幾乎天然與必然的溫床。

三

在小說(shuō)中，南美反叛武裝分子對(duì)于西方歌劇與羅克珊的態(tài)度，經(jīng)歷了數(shù)次轉(zhuǎn)變。最開(kāi)始，他們更多是帶著一種好奇的心態(tài)去聆聽(tīng)這一異聲。當(dāng)時(shí)，他們正在副總統(tǒng)宅邸的空調(diào)井里蹲伏待命，在不經(jīng)意間聽(tīng)到這聲音。他們既談不上對(duì)羅克珊的音樂(lè)感興趣，也談不上被她征服。事實(shí)上，直到劫持發(fā)生之后，他們一度釋放所有的女性與老弱、病殘人質(zhì)時(shí)，才認(rèn)真考慮了她作為未來(lái)與政府談判籌碼的價(jià)值。最后，在權(quán)衡利弊之后，他們決定將她留下來(lái)，繼續(xù)做人質(zhì)?？梢哉f(shuō)，正是這一決定，才有了羅克珊之后通過(guò)聲音對(duì)他們進(jìn)一步施加影響的機(jī)會(huì)。

羅克珊的美聲對(duì)武裝分子真正產(chǎn)生壓倒性的威力，發(fā)生在第六章。從此，羅克珊等被劫持的西方與本地精英與反叛的武裝分子在權(quán)力關(guān)系上徹底反轉(zhuǎn)與易位：“若干年后，當(dāng)那兒的人們回憶起這段被扣押的時(shí)間，他們會(huì)把它劃分為兩個(gè)截然不同的階段來(lái)看待：獲得箱子（里面有羅克珊要的樂(lè)譜）之前和獲得箱子之后。”

乍看起來(lái)，武裝分子在很大程度上是被西方這種雖無(wú)形卻無(wú)比強(qiáng)大的文化軟實(shí)力折服了。不過(guò)，這樣的認(rèn)知或說(shuō)法并不準(zhǔn)確，而是遮蔽了這種權(quán)力關(guān)系曖昧的一面。當(dāng)強(qiáng)勢(shì)文明的文化被接“收”與接“受”之時(shí)，接收/ 受一方是否真的沒(méi)有能動(dòng)性？他們是否只是在以被動(dòng)的方式去接收與接受？在不同文化沖擊與碰撞的過(guò)程中，是否真的只能采取厚此薄彼、褒此貶彼的二元對(duì)立邏輯？更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，當(dāng)南美的武裝分子在聆聽(tīng)羅克珊的演唱時(shí)，到底聽(tīng)到了什么？與羅克珊期待他們聽(tīng)到的東西是否一致？

應(yīng)該承認(rèn)，西方文化與其他文化確實(shí)有共通的部分。因此，武裝分子在聆聽(tīng)時(shí)，確實(shí)可以與歌者產(chǎn)生情感上的共鳴，在歌聲中聽(tīng)出一個(gè)由歌者營(yíng)造的、充滿(mǎn)著美與希望的世界，這與他們身處的那個(gè)貧窮的現(xiàn)實(shí)世界迥然不同。

不過(guò)，反叛武裝分子們聽(tīng)到的，與羅克珊、細(xì)川克實(shí)等人聽(tīng)到的，仍然不是同一個(gè)東西。他們是在以自己的方式去“尋”聽(tīng)，而不是“收”聽(tīng)音樂(lè)。事實(shí)上，他們也只能以自己的方式去“尋”聽(tīng)。正是這一聆聽(tīng)方式，讓他們得以改造了這種單向輸出的西方文化，形成了二次反轉(zhuǎn)。譬如，武裝分子的首領(lǐng)與將軍們雖然對(duì)西方音樂(lè)一竅不通，但他們的耳膜與意識(shí)被羅克珊的歌聲侵入時(shí)，他們也不是真的毫無(wú)還手之力，他們的能動(dòng)性其實(shí)是被低估了。事實(shí)上，他們并不滿(mǎn)足于完全被動(dòng)地接受用意大利語(yǔ)演唱的西方傳統(tǒng)美聲，而是期待羅克珊將其本地化。不僅如此，他們還期待羅克珊的美聲不僅講歐洲自己的故事，也得講南美、講他們這些武裝分子的故事。

如果說(shuō)武裝分子的首領(lǐng)與將軍們潛在的音樂(lè)性已經(jīng)令人頗為意外的話，那么天生具有超強(qiáng)樂(lè)感的年輕士兵愷撒與卡門(mén)對(duì)羅克珊美聲演唱的接受無(wú)疑更具有動(dòng)態(tài)的張力。他們也確實(shí)強(qiáng)勢(shì)賦予了這些美聲作品更多的新意。

以愷撒為例，這個(gè)乍看起來(lái)平平無(wú)奇的少年不僅是意大利歌劇的南美代言人，更像是它的“再”言人。他一干完自己的工作，便情不自禁地哼唱起他從羅克珊那里聽(tīng)來(lái)的那些經(jīng)典詠嘆調(diào)。讓他興奮的并不是唱詞的含義，而是唱出那具有音樂(lè)性的音響本身。這種“唱詞音聲”才是真正打動(dòng)他，讓他脫胎換骨的力量。他已經(jīng)不再是原來(lái)那個(gè)被仇恨教育洗腦、令人不寒而栗的年輕恐怖分子，而是被音樂(lè)激發(fā)出了他長(zhǎng)久壓抑的青春與善意的普通年輕人。他一塵不染、早已沒(méi)了殺氣的步槍與他嘴里吐出的唱詞的有意并置，巧妙、及時(shí)地暗合了他性情的巨變。

事實(shí)上，除了步槍?zhuān)瑦鹑鰧?duì)音樂(lè)最強(qiáng)烈的回應(yīng)體現(xiàn)在他被激發(fā)的性欲與性沖動(dòng)。無(wú)獨(dú)有偶，安東尼·伯吉斯《發(fā)條橙》中的主人公阿歷克斯也曾經(jīng)在包括貝多芬第九交響曲在內(nèi)的古典音樂(lè)作用下一次次產(chǎn)生強(qiáng)烈的生理反應(yīng)。從表面上來(lái)看，愷撒與阿歷克斯確有相似之處。然而，在本質(zhì)上，二者迥然有異。阿歷克斯在古典音樂(lè)響起時(shí)的生理反應(yīng)，始終與某種對(duì)他人暴力的快感緊密地聯(lián)系在一起。相比之下，愷撒的生理反應(yīng)更像是一種純粹的自我愉悅?？梢哉f(shuō)，這里對(duì)性的描寫(xiě)并不讓人感覺(jué)到丑陋與暴力，反而讓人感受到性對(duì)人的某種救贖、拯救的力量。換句話說(shuō)，這里描述的是愷撒生理或者身體上的勃起，實(shí)際上卻更像是以生理勃起為名、音樂(lè)勃起為實(shí)的一種精神飛升。從某種意義上來(lái)說(shuō)，愷撒借助音樂(lè)這種方式實(shí)現(xiàn)了羅蘭·巴特式的“迷醉”。

終于，有一天，愷撒迎來(lái)了他在公開(kāi)場(chǎng)合的初試啼聲。他在眾人面前突然毫不怯場(chǎng)地唱起了《托斯卡》中的經(jīng)典詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛(ài)情》。他雖然看起來(lái)完全不像羅克珊，也沒(méi)有歌劇首席女主角的樣子，但在心里早就認(rèn)定自己就是托斯卡，就是羅克珊。他的舉手投足、一招一式，都是羅克珊式的。而最為相似的，當(dāng)屬他的聲音，簡(jiǎn)直就是她的聲音。他仍然不懂意大利語(yǔ)，所以并不知道自己在唱什么，但他知道自己唱的一定是對(duì)的，也堅(jiān)信自己是對(duì)的。

值得指出的是，愷撒對(duì)羅克珊的效仿，不是亦步亦趨的模仿，而是一種更具創(chuàng)造性的模仿。之所以這么說(shuō)，主要在于以下兩點(diǎn)：第一，即使羅克珊附身于愷撒，也未必能完成愷撒一般的蛻變—一個(gè)男人惟妙惟肖地模仿起女人，竟然比自己還要像女人。第二，與羅克珊這個(gè)職業(yè)歌唱家相比，他只是個(gè)單純熱愛(ài)意大利歌劇、喜歡唱歌的小伙子而已。然而，這一純粹的興趣所激發(fā)出的熱情與能量卻是巨大的。

在這樣強(qiáng)大而有感染力的聲音之下，所有人都被他征服了，正如他們之前被羅克珊征服一樣。房間內(nèi)的人無(wú)不屏氣凝神、駐足聆聽(tīng)，房間外的人則不約而同地聞聲而來(lái)。他們也產(chǎn)生了與愷撒類(lèi)似的幻覺(jué)—認(rèn)定他知道自己唱的是什么，堅(jiān)信他唱的一定是對(duì)的。

事實(shí)上，愷撒那清新脫俗的歌聲讓羅克珊都心悅誠(chéng)服。因此，她毫不猶豫地當(dāng)場(chǎng)收他為徒，并悉心指導(dǎo)。這一次，她不再是高高在上的指教，而是帶著平等與尊重的指導(dǎo)。在愷撒最終找到了自己聲音的那一刻，羅克珊甚至認(rèn)為自愧不如。這一評(píng)價(jià)固然是羅克珊的自謙之詞，卻可以感受到愷撒在唱功上的飛躍。

從像到不像，從創(chuàng)造性的模仿再到對(duì)模仿的超越，愷撒不僅成為真正意義上的歌者，更是產(chǎn)生了自我的覺(jué)醒，在很大程度上建立了自己的、非西方式的主體性。

這些武裝分子雖然最終在政府軍后來(lái)的突襲之下盡數(shù)死于非命，但在人生最后的時(shí)刻，他們不再只是卑微的、以暴制惡的螻蟻，而是在音樂(lè)的洗禮之下成為獨(dú)立、自由的人。

更耐人尋味的是，恐怖分子的洗耳“新”聽(tīng)，不僅改變了自身，甚至改變了最初的聲源—羅克珊本人的聽(tīng)。之前，她在審視愷撒的聲音時(shí)，便已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，自己過(guò)去的那一套“野蠻與文明”的邏輯確實(shí)荒謬。第三世界的人缺少的不是才華與能力，而是機(jī)會(huì)。如果他們有機(jī)會(huì)被其他人看到、聽(tīng)到，如果他們?cè)诒豢吹?、?tīng)到的時(shí)候可以不被戴著厚厚的有色眼鏡來(lái)加以審視，那么他們同樣可以讓世人為之震撼。

羅克珊不僅學(xué)會(huì)了聆聽(tīng)他人，也學(xué)會(huì)了以全新的方式重聽(tīng)她自己的歌聲。她歌唱的目的也不再是為了張揚(yáng)自我，而是為了周?chē)乃?。視歌劇為神圣藝術(shù)的俄羅斯人費(fèi)優(yōu)多洛夫敏銳地意識(shí)到了這一變化。之前，他固然已經(jīng)將羅克珊視為真正的天才，但也只是將她與那些僅有漂亮的嗓子的歌唱家們進(jìn)行比較與區(qū)分。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，羅克珊再杰出，也只是由于其演唱本身，而不是演唱背后的歌者性情。然而，到了此時(shí)此刻，羅克珊已經(jīng)不再只是一個(gè)天才的西方精英歌者，而近乎成為一位無(wú)問(wèn)西東、無(wú)問(wèn)文蠻的女“樂(lè)圣”了。