南北宋之際對詞的定位問題的重新思考

在當代詩詞認知文化模型中，宋詞與唐詩并列為中國古代文學的兩大高峰。然而，唐詩的興盛并未直接推動后世詩歌的繁榮，反而在詩歌與樂府的分化之下產(chǎn)生了“詞”這一文體，茂盛于北宋，煊燦于南宋。宋詞的產(chǎn)生與宋代的文化環(huán)境、價值導向密不可分，只有從文化視角深入研究，才能揭示其在古代文學史中出現(xiàn)的必然性。北宋初期，詞常被視為男女宣泄情感的工具，內(nèi)容多以傷春悲秋、宴飲游樂等傳統(tǒng)題材為主，詞風婉約細膩，語言華麗精巧、富有音樂性，至北宋中后期，詞作在內(nèi)容上逐漸凸顯家國情懷和個人情感的深化，語言逐漸典雅工麗。因此，重新審視宋詞的文化定位，凸顯其文體價值，成為當代宋詞研究的重要課題。本文通過分析南北宋之際詞學觀念的演變，探討詞體從俗到雅的轉(zhuǎn)型，并結(jié)合清代對宋詞的接受，揭示其文化定位的深層邏輯。

一、詞在傳統(tǒng)沿襲中的認同形式及其轉(zhuǎn)變

詞，句萌于隋，發(fā)育于唐，最初表現(xiàn)為體裁短小、內(nèi)容單一、音律輕靡、格調(diào)纖弱，以言情為主。至宋代，詞逐漸成為各階層喜愛的文學形式?！端问贰分尽酚涊d，宋太宗對音樂的重視為詞的發(fā)展提供了土壤。北宋中期以前，詞學觀念多沿襲唐五代傳統(tǒng)，如歐陽炯《花間集敘》強調(diào)詞作為“綺筵公子，繡幌佳人”的娛樂工具，而陳世修《陽春集序》則視詞為娛賓遣興之作。兩篇序言雖相隔百年，卻共同反映了詞在早期作為宴樂文學的定位。

北宋中期，蘇軾及其門弟子黃庭堅、秦觀等人開始突破傳統(tǒng)詞學觀，他們通過撰寫詞集序跋，否定傳統(tǒng)的詞作特點，意圖建構(gòu)詞體的新理念。例如，蘇軾在《與鮮于子駿書》中直言：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”此語不僅否定柳永詞的俚俗風格，更是反映了蘇軾新的詞學理念的強烈意識，不再繼續(xù)沿襲詞的通俗性、大眾化的特點，而是敢于改變詞的主題內(nèi)容、創(chuàng)作方式和演唱氛圍。又，《東坡志林》云：“柳永詞云‘今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月’，或以為佳句，東坡笑曰：‘此稍工登溷處耳?！绷赖脑~以“羈旅窮愁”“側(cè)艷之曲”而著稱，在當時社會不僅受到市井百姓的追捧，甚至也為文人大夫所激賞。蘇軾表面否定柳詞的艷俗，實則是要將打破傳統(tǒng)的詞學觀，把詞體引向雅化之路。南宋初期，銅陽居士在《復雅歌詞序》中提出復雅的詞學主張，這是一直以來被詞話稱為艷情與小道的詞，走向大雅之堂的一個開端。

柳永與蘇軾的詞學博弈，也體現(xiàn)了蘇軾對詞體地位的革新意識。柳詞在民間的傳播力不可忽視。盡管蘇軾直接提出對早期詞體的貶抑，但在實際詞作的創(chuàng)作過程中，北宋詞人的詞作還是不可避免地體現(xiàn)出對詞之傳統(tǒng)認知的強度。李之儀《姑溪居士集·前集》卷四十《跋吳師道小詞》中云：“晏元憲、歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表，又非其類也。”揭示了詞人之作破壞了詞體的傳統(tǒng)性，外在形式為詞，但在創(chuàng)作方法和藝術(shù)風格的體現(xiàn)方面卻是介于詩詞之間的一種表現(xiàn)形式，在一定程度上來說，蘇軾所倡導的新的詞學觀念，其基礎是承認詞體是詩體的派生。蘇軾將詞的題材拓展至詠史、言志等領域，據(jù)《吹劍續(xù)錄》載，蘇軾曾問幕士：“我詞何如柳七？”幕士答曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’?！边@一對比不僅凸顯二者風格的差異，更體現(xiàn)了以蘇軾為代表的一部分詞人對詩體的認同，否定了詞一貫傳統(tǒng)的俚俗風格，提高了詞作在文學領域的功能性，刺激了新的詞體、語言運用和傳唱詞調(diào)的產(chǎn)生。

二、詞風趨向雅化

王灼在《碧雞漫志》中指出，唐五代詞格調(diào)不高，但進入宋朝以后，文人士大夫不僅沒有對其進行革新突破，反而衰于前日，指出了詞體需要革新的必要性。唐五代時期的詞作多以短小精悍、音律輕靡為特點，內(nèi)容上多描寫閨怨、離愁等私人情感，形式上則注重音律的和諧與語言的精巧。然而，到了宋初，詞風卻因過度世俗化而逐漸衰落。這一現(xiàn)象引發(fā)了一個重要問題：詞是應保持其原有的本色，繼續(xù)作為宴樂文學的載體，還是應向詩體靠攏，拓展其題材與功能？蘇軾選擇了后者，其以詩為詞的實踐打破了詞的固有界限，使詞從單純的娛樂工具轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈袼枷雰?nèi)涵的文學形式。

傳統(tǒng)詞的突出特點是俚俗，由歌詠男女情愛的民歌特質(zhì)逐步貼近世俗，走向平庸。以蘇軾為代表的一些詞人開始有意識地對詞體進行雅化，并不僅僅停留在詞作語言上的雅化，而是打破詩與詞的藩籬，將二者破體合一，明確了向詩體的認同。王水照在《蘇東坡和他的世界》中指出：“‘以詩為詞’，即以寫詩的態(tài)度來填詞，把詩的題材內(nèi)容、手法風格和體制格律引入詞的領域，這是蘇軾革新詞的主要方法和手段?！边@種以詩法用于詞中的創(chuàng)作，在歐陽修、黃庭堅等詞人的詞作中可見一斑。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》是以詩為詞的典型代表，這首詞以雄渾的筆觸詠史懷古，完全脫離了傳統(tǒng)詞的閨怨題材，轉(zhuǎn)而描寫歷史興衰與人生感慨，詞中“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”一句，氣勢磅礴，展現(xiàn)了蘇軾對歷史的深刻思考與對人生的豁達態(tài)度。這種將詩的敘事、議論手法引入詞中的做法，不僅拓寬了詞的題材范圍，也提升了詞的思想深度，使其成為豪放詞的代表作。蘇軾對詞的同體異用的理念，不僅是對詞體的革新，更是對詞的文化地位的提升。通過將詞與詩并置，蘇軾試圖打破詞作為艷曲淫詞的固有觀念，賦予其與詩同等的文學地位。

李清照的《詞論》則從理論層面推動了詞的雅化進程。李清照在《詞論》中提出崇尚文雅的觀念、內(nèi)容與形式的要求以及詞別是一家的觀點，其中典重和情致相互依存是崇尚文雅思維的內(nèi)涵，肯定了秦觀詞情致婉轉(zhuǎn)，也認可李煜被俘入宋后將切身悲痛融進詞中的亡國之音，但批評柳永詞語塵下的艷情俗詞。李清照的《詞論》不僅是對詞體形式的規(guī)范，更是對詞的內(nèi)在氣質(zhì)的要求。例如，其《聲聲慢》以“尋尋覓覓，冷冷清清”開篇，既符合音律，又蘊含深沉的家國哀思，實現(xiàn)了雅俗共融。在詞的雅化的定位問題上，李清照主要就詞體本身的性質(zhì)而言，蘇軾則是要推崇詞體，并偏重于對詩體的認同。雖然二者對待詩和詞關系的態(tài)度不一致，但最終目的都是要實現(xiàn)詞的雅化。這種對詞的雅化要求，使詞從俚俗的市井文學逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈裎幕瘍?nèi)涵的士大夫文學。

然而，盡管雅化提升了詞的地位，卻也導致其功利性問題的凸顯。南宋文人常借蘇軾之名標榜自身創(chuàng)作，卻忽視詞體的音樂性與抒情本質(zhì)。黃裳在《演山居士新詞序》中甚至將詞與儒家詩教綁定，強調(diào)“清淡而正，悅?cè)酥犝啧r”。這種過度雅化的傾向，使詞逐漸脫離市井土壤，淪為士大夫的說教工具。黃裳的詞學觀念反映了南宋文人對詞的功利性使用，他們試圖通過詞的雅化來提升其社會地位，卻忽視了詞作為音樂文學的本質(zhì)特征。這種功利化的傾向，使詞逐漸失去了其原有的生命力，成為士大夫階層標榜自身文化修養(yǎng)的工具。

總的來說，北宋詞人通過將詞雅化的實踐，使詞從俚俗的市井文學逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩詈袼枷雰?nèi)涵的士大夫文學。雖然雅化過程也帶來了功利性問題，使詞逐漸脫離其原有的音樂性與抒情本質(zhì)，同時南宋文人對詞的過度雅化，使詞淪為士大夫階層的說教工具，但無疑為詞體的發(fā)展開辟了新的道路，使其在中國古代文學史上占據(jù)了重要地位。

三、后世對詞風的接受與重構(gòu)

清代文人對宋詞的正本清源式接受，使其在元明兩代的衰頹后重新煥發(fā)生機。清代的追和詞主要集中在詞調(diào)、聲情與原作風格的模仿上。例如，朱彝尊的《江湖載酒集》明顯繼承了姜夔的詞風，強調(diào)詞的音律和諧與意境深遠。姜夔的詞以清空騷雅著稱，其《暗香》《疏影》等作品，語言凝練，意境幽遠，深受清代文人的推崇。朱彝尊在追和姜夔詞時，不僅模仿其詞調(diào)與聲情，更在風格上力求貼近姜夔清空的特質(zhì)。這種追和方式，既是對姜夔詞風的繼承，也是對宋代雅正詞學的重新詮釋。此外，清代文人對蘇軾詞的追和也頗具代表性。蘇軾的豪放詞風在清代得到了廣泛傳播，尤其是其《念奴嬌·赤壁懷古》《水調(diào)歌頭·明月幾時有》等作品，成為清人追和的重要對象。清人不僅模仿蘇軾的詞調(diào)與題材，更在風格上追求氣象恢宏，試圖通過追和蘇軾詞來提升自身的文學地位。這種對蘇軾詞的推崇，反映了清人對宋代雅正詞風的認同，同時也體現(xiàn)了他們對詞體正統(tǒng)性的追求。

清人對柳永詞的接受則相對邊緣化。柳永詞以市井化語言和通俗情感著稱，其《雨霖鈴·寒蟬凄切》《望海潮·東南形勝》等作品雖在民間廣為流傳，卻因詞語塵下而被清代文人視為俚俗之作。這種選擇性的接受模式，反映了清人對詞體典雅特質(zhì)的重視，同時也暴露了他們對市井文化的排斥。然而，這種過度追求雅正的傾向，也導致詞逐漸脫離其原有的音樂性與抒情本質(zhì)。清人在追和宋詞時，往往忽視詞作為音樂文學的特征，轉(zhuǎn)而強調(diào)其思想內(nèi)涵與文化價值。這種功利化的接受模式，使詞逐漸淪為士大夫階層標榜自身文化修養(yǎng)的工具，失去了其原有的生命力。

與清代相比，當代對宋詞的接受則更趨多元。柳永的市井詞、蘇軾的豪放詞、李清照的婉約詞均擁有廣泛受眾。學術(shù)界亦突破小道薄技的偏見，從文化史、社會史等維度重新闡釋宋詞的價值。當代學者不僅關注宋詞的文學價值，還從社會史、音樂史等角度探討其文化意義。

風雅，作為中國古代文學的核心傳統(tǒng)，自漢朝起便被確立為文學創(chuàng)作與評價的基本準則，甚至被視為唯一的衡量標準。歷代文人對風雅的尊崇幾乎達到了極致，任何偏離這一傳統(tǒng)的嘗試都會引發(fā)強烈的反彈，甚至招致復雅的呼聲。然而，在復雅的過程中，文人群體并未形成統(tǒng)一的共識：有人主張詞體形式的雅化，強調(diào)語言的典雅與音律的和諧；有人則追求內(nèi)容的雅正，要求詞作貼近《詩經(jīng)》的風雅傳統(tǒng)；還有人批判傳統(tǒng)，認為過度雅化會導致詞失去其原有的生命力；而另一部分人則選擇沿襲傳統(tǒng)，繼續(xù)迎合民間喜好，保持詞的通俗性與音樂性。這種多元化的復雅主張，反映了文人對詞體定位的深刻分歧。風雅傳統(tǒng)雖為宋詞的發(fā)展提供了重要的理論支撐，但在實際創(chuàng)作中，文人群體并未找到雅俗之間的平衡點。南宋詞人的復雅實踐，雖在一定程度上提升了詞的文化地位，卻也因過度追求雅正而扭曲了詞的本源。這種理論與實踐之間的脫節(jié)，不僅暴露了詞體定位的深層矛盾，也為后世文人提供了重要的反思空間。如何在雅俗之間找到平衡，既保持詞的音樂性與抒情本質(zhì)，又賦予其深厚的文化內(nèi)涵，仍是詞學研究的重要課題。

在深入探討宋詞的定位問題時，我們不得不關注其與音樂的關系。詞最初是作為音樂的附屬品而存在的，其創(chuàng)作和演唱都離不開音樂的配合。然而，隨著詞體的發(fā)展，尤其是蘇軾等人以詩為詞的實踐，詞逐漸從音樂的束縛中解放出來，成為一種獨立的文學形式。這種解放雖然提升了詞的文化地位，但也使其失去了原有的音樂性。南宋文人過度追求詞的雅化，進一步加劇了這一趨勢，使詞逐漸脫離了音樂的土壤，成為一種純粹的書面文學。這種轉(zhuǎn)變雖然使詞在文學領域獲得了更高的地位，但也使其失去了原有的生命力和傳播力。此外，宋詞的雅化過程還反映了宋代文人階層對文化權(quán)力的爭奪。在宋代，隨著科舉制度的完善和文人階層的崛起，文人對文化權(quán)力的渴望日益增強。他們通過詞的雅化，試圖將詞從市井文化中剝離出來，賦予其更高的文化價值，從而鞏固自身的文化地位。這種文化權(quán)力的爭奪，不僅體現(xiàn)在詞的創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在對詞的接受和評價上。南宋文人對蘇軾詞的推崇，正是這種文化權(quán)力爭奪的體現(xiàn)。他們通過推崇蘇軾詞，試圖將詞納入正統(tǒng)文學的范疇，從而提升自身的文化地位。然而，這種文化權(quán)力的爭奪也帶來了負面影響。南宋文人過度追求詞的雅化，使詞逐漸脫離了市井土壤，失去了原有的生命力和傳播力。這種脫離不僅使詞在民間的影響力下降，也使其在文學領域的地位受到質(zhì)疑。清代文人對宋詞的正本清源式接受，雖然在一定程度上恢復了詞的文化地位，但也未能完全解決這一問題。當代學者對宋詞的多元接受，雖然突破了傳統(tǒng)的偏見，但仍需在雅俗之間找到平衡，才能真正實現(xiàn)詞的文化復興。

綜上所述，宋詞的定位問題不僅是一個文學問題，更是一個文化問題。它反映了宋代文人階層對文化權(quán)力的爭奪，也揭示了雅俗之間的深刻矛盾。只有在雅俗之間找到平衡，才能真正實現(xiàn)詞的文化復興，使其在中國古代文學史上占據(jù)應有的地位。