明代山東作家散曲用韻考

一、引言

在元明清三代的文學(xué)版圖中，曲之創(chuàng)作占據(jù)著舉足輕重的地位，它不僅具有較高的文學(xué)價(jià)值，更是考察近代漢語(yǔ)語(yǔ)音的重要信息庫(kù)。王力曾指出，韻是詩(shī)詞格律的基本要素之一，詩(shī)人在詩(shī)詞中用韻，叫做押韻，押韻的目的是為了聲韻的和諧，構(gòu)成聲音回環(huán)的美[1] (P1-3)。與詩(shī)詞用韻相比，曲韻又體現(xiàn)出一定的獨(dú)特之處，由于曲韻主要用于場(chǎng)上演出或?qū)嶋H歌唱，因此，作家在散曲創(chuàng)作時(shí)，既要遵循官方韻書(shū)規(guī)范，又要兼顧當(dāng)時(shí)的實(shí)際語(yǔ)音狀況。

通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)，關(guān)于元代散曲的用韻研究蔚為大觀，而針對(duì)明代散曲用韻的研究，尤其是以地域作家群為對(duì)象的研究成果，則相對(duì)薄弱。實(shí)際上，深入探究明代地域作家群的散曲用韻特點(diǎn)，既有助于明代語(yǔ)音史的探索，又能促進(jìn)明代韻文韻系以及方言史的研究。目前，學(xué)界對(duì)明代山東作家的散曲用韻情況，仍缺乏全面的考察和系統(tǒng)的研究。有鑒于此，本文對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行分析與闡述，以求教于方家。

二、山東作家散曲用韻情況

我們從《全明散曲》[2]中選取山東散曲作家共23個(gè)。其中，屬于今冀魯官話區(qū)的作家有14人：賈仲明、畢木、王田、劉天民、殷士儋、馬惠、弭來(lái)夫、張誠(chéng)庵、高應(yīng)玘、李開(kāi)先、袁崇冕、張舜臣、劉效祖、于慎思；屬于今膠遼官話區(qū)的作家有6人：楊應(yīng)奎、薛崗、丁彩、丁惟恕、孫峽峰、馮惟敏；屬于今中原官話區(qū)的作家有3人：葉華、劉守、王克篤。我們根據(jù)“內(nèi)容相似、韻字重復(fù)”的原則，對(duì)上述作家的散曲作品進(jìn)行了刪重整理。所謂“內(nèi)容相似、韻字重復(fù)”，是指同一作家且同一作品的不同韻段，其韻腳字完全相同。如：李開(kāi)先的【南南呂·一江風(fēng)】共有110個(gè)韻段，韻腳字全部為“捱態(tài)債來(lái)派抬開(kāi)在”。這種情況，本文不予統(tǒng)計(jì)。我們最終析出小令1498首，套數(shù)115套，共計(jì)2456個(gè)韻段。同時(shí)，我們還將這些韻段制成數(shù)據(jù)庫(kù)，以便后期韻字的提取及韻部分類。

我們依據(jù)元代周德清《中原音韻》[3］的韻部分類，對(duì)上述韻段中的獨(dú)用、通用例進(jìn)行了歸納。其中，支思20，是指支思韻獨(dú)用計(jì)20個(gè)韻段；支思齊微47，是指支思葉齊微計(jì)47個(gè)韻段；支思齊微魚(yú)模10，是指支思、齊微、魚(yú)模通用計(jì)10個(gè)韻段，以此類推。它們的排列順序是：先列陰聲韻、再列陽(yáng)聲韻，先列獨(dú)用例、再列通用例，先列通用韻目數(shù)少的、再列通用韻目數(shù)多的；當(dāng)韻目數(shù)量相同時(shí)，則根據(jù)通押從多到少的次數(shù)依次排列。同時(shí)，基于篇幅考慮，通用韻自數(shù)最多列出3個(gè)。明代山東作家散曲獨(dú)用、通用用例，具體如表1所示：

三、山東作家散曲用韻現(xiàn)象分析

通過(guò)對(duì)散曲韻譜及韻段的系統(tǒng)梳理與全面分析，我們發(fā)現(xiàn)，山東作家所創(chuàng)作的散曲作品，共運(yùn)用了10個(gè)宮調(diào)下的268個(gè)曲牌。在用韻方面，涉及到《中原音韻》十九部。值得注意的是，除了“江陽(yáng)”韻之外，其余各韻部之間均存在通押現(xiàn)象，并且部分韻部的通用用例數(shù)量，甚至超過(guò)了獨(dú)用用例。由于篇幅有限，本文略去相關(guān)韻譜。下面，將針對(duì)這些獨(dú)特的用韻現(xiàn)

象展開(kāi)深入探討。

（一）韻部通押

在研究明代山東作家創(chuàng)作的散曲作品時(shí)，韻部的通押情況是我們需要首先關(guān)注的。韻部之間的通押情況及比例，能夠反映出當(dāng)時(shí)的語(yǔ)音特點(diǎn)與作家的創(chuàng)作習(xí)慣。下面，我們將聚焦于支思與齊微、東鍾與庚青、桓歡與寒山、桓歡與先天這幾個(gè)韻部，以它們的通押實(shí)例為證據(jù)，深入探究其音韻關(guān)聯(lián)。

1．支思與齊微

在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，支思獨(dú)用20個(gè)韻段，支思齊微通押47個(gè)韻段，兩者的通押比例高達(dá) 7 0 . 1 5 % ；齊微獨(dú)用228個(gè)韻段，齊微支思通押14個(gè)韻段，兩者的通押比例為 5 . 7 9 % 。由此可見(jiàn)，支思與齊微兩韻部的界限并不明確。其中，支思葉入齊微的字，皆源自中古止攝。現(xiàn)將這些字羅列如下：

支韻：是 枝。紫 斯 兒。肢，漬2①；

脂韻：脂2至，姿 死 二 私 資 示 ：

之韻：耳，之3侍 食 絲 詞 事2差 寺 子，時(shí) 思5芷 辭 詩(shī) 志。

“枝”，《廣韻》為“章移切”[4]（P40），支韻三等字。葉入齊微韻的用例有：馮惟敏【北雙調(diào)·鴻門奏凱歌】《謝諸老枉顧》“時(shí)會(huì)戲枝藜桂醫(yī)奇退菲回”，【南仙呂入雙調(diào)·朝元歌】《春游》“枝擊兒至二地姬里宜的醉計(jì)”，【南仙呂·桂枝香】《贈(zèng)妓桂香》“內(nèi)桂碎誰(shuí)誰(shuí)睇梯枝”。

“兒”，《廣韻》為“汝移切”[4](P45），支韻三等字。葉入齊微韻的用例有：丁惟恕【南仙呂入雙調(diào)·朝元歌】“堤氣兒日遞西疾稀遲日地”，【河南韻】《七夕》“日氣喜凄易凄凄離兒凄的”；馮惟敏【南仙呂入雙調(diào)·朝元歌】《春游》“枝擊兒至二地姬里宜的醉計(jì)”。

“思”，《廣韻》為“息茲切”[4]（P59），之韻三等字。葉入齊微韻的用例有：馮惟敏【南商調(diào)·集賢賓】《勸色目人變俗》“狄昔世食衣氣思你威”，【南商調(diào)·掉角兒序】《詠所見(jiàn)》“姿眉肢宜內(nèi)會(huì)事期思”；劉守【北雙調(diào)·河西錦上花】《閨情》“髻歸悲思矣棲眉肌體”。

“時(shí)”，《廣韻》為“市之切”[4](P59），之韻三等字。葉入齊微韻的用例有：劉效祖【北中呂·七煞】《良辰樂(lè)事》“時(shí)吃地回啐氣宜”；馮惟敏【北雙調(diào)·鴻門奏凱歌】《謝諸老柱顧》“時(shí)會(huì)戲枝藜桂醫(yī)奇退菲回”，【北正宮·醉太平】《李中麓醉歸堂夜話》“貴時(shí)私息廢避機(jī)理”。

在《中原音韻》中，支思韻的發(fā)音特征接近于舌尖元音［][]，齊微韻的發(fā)音則是[i][ei][uei］或[ui]。它們的發(fā)音雖有不同，但正如楊耐思所說(shuō)：“早期曲子的押韻，支思與齊微通押是很普遍現(xiàn)象。”[5](P38）周德清在《中原音韻》中之所以把兩韻分列開(kāi)來(lái)，應(yīng)該是注意到了兩韻音值的差異。在山東作家散曲作品中，兩韻的通押也屬一種正?，F(xiàn)象，乃是元代通押在明代的一種延續(xù)。值得注意的是，支思葉齊微韻段較多，通押比例高達(dá) 7 0 . 1 5 % ，呈現(xiàn)出支思韻歸入齊微韻的趨勢(shì)。不過(guò)，鑒于通押的支思韻字?jǐn)?shù)量較少、頻率較低，本文仍將兩個(gè)韻部分開(kāi)單列。

在現(xiàn)代山東方言中，存在部分支思齊微混讀的語(yǔ)音現(xiàn)象。具體表現(xiàn)為，支思韻讀為齊微韻[i/ei]，如：蓬萊方言“紙\"讀作［tfi214]，博山方言“事\"讀作［sei]，煙臺(tái)方言“食”讀作［ci]，榮成方言“食”讀作 。另一方面，齊微韻也會(huì)讀為支思韻[]，如：萊西方言“西”讀作[]，諸城方言“戲”讀作[]，日照方言“雞”讀作[t2]，諸城方言、日照方言“氣”讀作[t?γ]。

當(dāng)然，我們不能僅憑“音色相近”這一因素來(lái)闡釋兩韻通押現(xiàn)象，實(shí)際上，方言讀音、歷史沿襲、押韻傳統(tǒng)等多元要素的相互交織、彼此影響，最終為兩韻的通押及其在音韻演變中的合并趨勢(shì)創(chuàng)造了條件。

2.東鍾與庚青

在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，東鍾獨(dú)用85個(gè)韻段，東鍾庚青通押49個(gè)韻段，通押比例為3 6 . 5 7 % ；庚青獨(dú)用114個(gè)韻段，庚青東鍾通押36個(gè)韻段，通押比例為 2 4 % 。可見(jiàn)，東錘與庚青兩部雖然界限比較明晰，但二者的關(guān)系頗為密切。其中，兩韻通押韻字主要來(lái)自中古梗攝、曾攝和通攝，具體韻字羅列如下：

首先看押入東鍾韻的庚青韻字：梗攝庚韻：景 平 盟 影 京 ：梗攝青韻：徑，鼎 冷 ：

梗攝清韻：靜 名 性 ；

曾攝登韻：朋3；

通攝冬韻：疼3

其次看押入庚青韻的東錘韻字：

通攝東韻：送 動(dòng)5雄 通2窮 風(fēng) 夢(mèng) 中3弄2空8；通攝鍾韻：錘2用 4 容 4 擁 逢 從 龍 封 供，峰，濃2。

“朋”，《廣韻》為“步崩切”[4]（P201)，登韻一等字。葉入東鍾韻的用例有：丁惟恕【北雙調(diào)·仙子步蟾宮】“屏庭興峰翁靜空容容朋精擁朧桐纓情”；馮惟敏【南仙呂入雙調(diào)·朝元歌】《春游》“叢擁朋閩捧送朧通鍾紅夢(mèng)用”，【北雙調(diào)·新水令·七弟兄】《題劉伊坡壽域》“封宮朋送悰弄”。

“疼”，《廣韻》為“徒冬切”[4]（P32)，冬韻一等字。葉入東鍾韻的用例有：馮惟敏【北中呂·十二煞】《李爭(zhēng)冬有犯》“功棟空甕疼”，【北中呂·十煞】《李爭(zhēng)冬有犯》“蟲(chóng)從叢弄疼”，【北中呂·六煞】《季爭(zhēng)冬有犯》“供動(dòng)疼重風(fēng)”。

“夢(mèng)”，《廣韻》為“莫鳳切”[4]（P343)，東韻三等字。葉入庚青韻的用例有：李開(kāi)先【南仙呂·傍妝臺(tái)】“澄明興聲行夢(mèng)情京\"；丁彩【南商調(diào)·金絡(luò)索】《鄰雞驚夢(mèng)》“鳴夢(mèng)頸成更倖朦卿應(yīng)情聲痛空徑疼病”；王克篤【北正宮·醉太平】《自遣》“懂慵扃井興夢(mèng)情生”。

“空”，《廣韻》為“苦紅切”[4] (P27），東韻一等字。葉入庚青韻的用例有：賈仲明【北雙調(diào)·凌波仙】《吊陸顯之》“城名空敬凌性情靈”；丁彩【南商調(diào)·金衣公子】《借燈寓意》“中明定風(fēng)風(fēng)掙藥影空”;孫峽峰【南中呂·駐云飛】“登空命爭(zhēng)耕命命從”。

中古時(shí)期，曾梗通三攝開(kāi)口字讀音趨于合并，這一語(yǔ)音現(xiàn)象不僅是山東方言的一項(xiàng)重要特征，同時(shí)也是北方方言的主要特點(diǎn)。隨著語(yǔ)音系統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展，山東方言中的曾梗通三攝字與北方方言保持同步變化，經(jīng)歷了曾梗通三攝字重新分類的過(guò)程。如今，曾梗通三攝的合并只在山東東濰片方言中有所體現(xiàn)，在其他片區(qū)仍是保持獨(dú)立的三攝。如：在山東東萊片的萊陽(yáng)、威海等方言點(diǎn)，“登”“東”的韻母分別為［?η］[un]，“庚”“公”的韻母分別為［?n][un]，“擁”“嬰”的韻母分別為［yg][ig］；在東濰片的青島、即墨等方言點(diǎn)，“登”“東”的韻母均為［an］，“增”“宗”的韻母均為［on]，“擁”“嬰”的韻母均為［ion］；在西齊片的濰坊、泰安等方言點(diǎn)，“冬”“登”的韻母又分別為［un][?n]，“擁”“嬰”的韻母又分別為［yn]［in]。

此外，在相關(guān)用例中，還有6個(gè)字分別歸入東鍾韻和庚青韻。具體如表2所示：

這6個(gè)字在《中原音韻》中分別歸屬兩個(gè)韻部，皆源自《廣韻》曾梗兩攝的開(kāi)口一二等唇音字和二三等合口喉牙音字。這一現(xiàn)象說(shuō)明，在《中原音韻》時(shí)代，它們存在著東鍾韻和庚青韻的異讀，也反映了東鍾韻和庚青韻的混并正處在發(fā)展階段。正如王力所說(shuō)，梗攝合口字在十四世紀(jì)已向通攝字演變，但未形成合并趨勢(shì)，兩韻依然保持相對(duì)獨(dú)立[6]（P224）。因此，上述6個(gè)字依據(jù)其在散曲中的基本押韻情況，分別歸入相應(yīng)的韻部。

3．桓歡與寒山、先天

在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，桓歡獨(dú)用10個(gè)韻段，桓歡寒山通押10個(gè)韻段，通押比例為 5 0 % ：寒山獨(dú)用11個(gè)韻段，寒山桓歡通押4個(gè)韻段，通押比例為 2 6 . 6 7 % 。先天獨(dú)用87個(gè)韻段，先天桓歡通押3個(gè)韻段，桓歡先天通押10個(gè)韻段，通押比例分別為3 . 3 3 % 5 0 % 。可見(jiàn)，桓歡與寒山、先天的界限比較明確，桓歡葉入寒山、先天的韻段較多，主要是因?yàn)樗鼈兊谋且繇嵨簿?[ n] 。它們所通押的韻字主要源自中古山攝，具體韻字羅列如下：

首先看押入寒山、先天的桓歡韻字：

山攝桓韻：寬3斷2滿2伴2貫 般 絆 緩 官冠 喚 畔 婉 盤 鸞 桓 端 亂 攢。

其次看押入桓歡的寒山、先天韻字：

山攝山韻：產(chǎn)；山攝刪韻：灣 ；山攝寒韻：闌 山攝先韻：年，；山攝仙韻：圓1。

臻攝冤韻：晚，；臻攝元韻：園。

“寬”，《廣韻》為“苦官切”[4] (P126)，桓韻一等字。葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調(diào)·河西六娘子】《知止》“竿壇患安寬難”，【北雙調(diào)·得勝令】《憶弟時(shí)在秦州》“看彈寬安斷山難”；孫峽峰【南商調(diào)·集賢賓】“邊緣羨援寬見(jiàn)錢天”。

“斷”，《廣韻》為“都管切”[4]（P285），桓韻一等字。葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調(diào)·得勝令】《憶弟時(shí)在秦州》“看彈寬安斷山難”，【北雙調(diào)·清江引】《東村作》“閑旱干斷難”。

“滿”，《廣韻》為“莫旱切”[4]（P286），桓韻一等字。

葉入寒山、先天韻的用例有：馮惟敏【北雙調(diào)·清江引】《省悟》“眼漢散滿\"，【南南呂·一江風(fēng)】《益侄家宴》“年宴健圓滿聯(lián)篇現(xiàn)”。

“闌”，《廣韻》為“落干切”[4] (P123），寒韻一等字。葉入桓歡韻的用例有：馮惟敏【南仙呂入雙調(diào)·玉交枝】《閑適》“館歡幔盤闌暖攢管”。

“年”，《廣韻》為“奴顛切”[4](P134)，先韻四等字。葉入桓歡韻的用例有：劉效祖【北雙調(diào)·雁兒落帶得勝令】《和元學(xué)士汪云林》“搬漫年半蟠冠般算攢”。

“晚”，《廣韻》為“無(wú)遠(yuǎn)切”[4]（P281)，冤韻三等字。葉入桓歡韻的用例有：劉效祖【北中呂·滿庭芳】“短鸞絆歡滿瞞算晚寬”。

寒山、先天、桓歡三韻韻部字，均源自《廣韻》山攝字，它們?cè)谥泄艜r(shí)期本屬同一系統(tǒng)。三韻之間的差異，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，寒山與先天的對(duì)立，實(shí)則是山攝二等字與三四等字的對(duì)立，其音值分別為[ian］與[iεn]。第二，寒山與桓歡的對(duì)立，不僅體現(xiàn)在開(kāi)口差異上的［an］與［uon]，還存在于山攝合口一等字與二三等字的對(duì)立，即［uan］與[uon]。發(fā)展至明代，這些對(duì)立在各種韻書(shū)、韻圖中都已經(jīng)逐漸消失。如徐孝《重訂司馬溫公等韻圖經(jīng)》（1606）中的山攝、喬忠和《元韻譜》（1611）中的“般估”，都是由《中原音韻》的寒山、先天、桓歡、廉纖、監(jiān)咸五韻合并而成的?？梢?jiàn)，這種對(duì)立并不是緣于本質(zhì)的差異。同時(shí)，由于它們來(lái)源相同，就使得有些作家在散曲創(chuàng)作中難免會(huì)出現(xiàn)通押現(xiàn)象。

在現(xiàn)代山東方言中，寒山、先天、桓歡仍存在一些細(xì)微的變化。三個(gè)韻部的韻字再無(wú)開(kāi)口的區(qū)別，它們的不同之處主要是在于韻腹。如：“山”“眼”“先”“暖”，在泰安、濟(jì)南、博山等方言區(qū)，鼻音韻尾脫落，韻腹為[a］；在煙臺(tái)、榮成等方言區(qū)，保留鼻音韻尾，韻腹為［an］；在青島嶗山等個(gè)別方言區(qū)，鼻音韻尾脫落，韻腹為［a]。

需要指出的是，寒山、先天、桓歡三韻在南方、北方方言中亦呈現(xiàn)出不同的特征。在西安、太原等北方官話區(qū)和成都等西南官話區(qū)中，寒山韻的開(kāi)合口字和桓歡韻韻字（如“山”“喚\")、寒山韻的齊齒呼字和先天韻韻字（如“限\"“線\")，其韻腹均為［ae]。可見(jiàn)，在這些地區(qū)，寒山韻、桓歡韻、先天韻已無(wú)明顯區(qū)別。不過(guò)，在合肥、揚(yáng)州等江淮官話區(qū)和蘇州、南昌、梅縣、廣州、潮州等南方方言中，“山”“喚”“限”“線”的韻腹并不相同，分別為[a][o][o][i][e][E][o][?][a][a]?？梢?jiàn)，在這些地區(qū)，寒山韻、桓歡韻、先天韻仍然保持對(duì)立狀態(tài)。通過(guò)南北方言中寒山、桓歡、先天三韻的比較，可以發(fā)現(xiàn)，盡管北方地區(qū)三韻合流的時(shí)間要早于南方，但尚未完全融合為統(tǒng)一的韻部。與此同時(shí)，這也反向印證了明代山東散曲中三韻通押的現(xiàn)象，正是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)胤揭舻恼鎸?shí)反映。

（二）鼻音韻尾通押現(xiàn)象

在探尋明代山東作家散曲用韻時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，鼻音韻尾通押現(xiàn)象頗為顯著，這一現(xiàn)象清晰反映出當(dāng)時(shí)語(yǔ)音的某些演變特征。有鑒于此，我們對(duì)相關(guān)作品中出現(xiàn)的 - m 尾葉入 - n 尾用例進(jìn)行分析，以期找出 - m 尾與 - n 尾的關(guān)系以及 - m 尾的演變路徑。

1.-m尾葉入 - n 尾用例

這里主要是從真文與侵尋、監(jiān)咸／廉纖與先天這些韻部入手，逐步剖析 - m 尾葉入-n尾現(xiàn)象。在這一過(guò)程中，我們會(huì)對(duì)散曲作品中的相關(guān)韻段及韻字情況進(jìn)行梳理與統(tǒng)計(jì)，更加清晰地展示出鼻音韻尾通押現(xiàn)象。

首先看真文與侵尋。在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，真文90韻段，真文侵尋通押4韻段，通押比例為 4 . 2 6 % ；侵尋19韻段，侵尋真文通押58韻段，通押比例高達(dá) 7 5 . 3 2 % ?？梢?jiàn)，真文與侵尋兩部的界限并不明確，侵尋不能獨(dú)立為一韻，應(yīng)歸入真文韻部。其中，侵尋葉入真文的字均來(lái)自中古深攝，具體韻字羅列如下：

深攝侵韻：心 音 沉 斟5林 吟4深4金4琴3尋3陰今2衾2襟 針 禁 錦 沈 飲 臨 蔭 浸，衽 寢 枕 淋 簪甚 霖。

“心”，《廣韻》為“息林切”[4](P218)，侵韻三等字。丁彩【南商調(diào) ? ? 山坡羊】《代老友吳柳溪自嘲》“分鈍盡人心近門音人心存”；孫峽峰【南商調(diào)·黃鶯兒】“人心近心人陣人心”；王克篤【北雙調(diào)·殿前歡】《暮景》“臨春近尋心恨悶辰”。

“音”，《廣韻》為“於金切”[4]（P22），侵韻三等字。丁惟恕【北雙調(diào)·蟾宮】“昏聞聞魂神神衾人人音真真紛巾巾”；孫峽峰【南商調(diào)·黃鶯兒】“身紛悶音音問(wèn)論紛”；馮惟敏【北般涉調(diào)·三煞】《財(cái)神訴冤》“音問(wèn)身禁津”。

“沉”，《廣韻》為“直深切”[4]（P217），侵韻三等字。丁彩【南商調(diào)·金衣公子】《從侯給事山行》“人薪趁裙唇潤(rùn)人沉”；丁惟恕【北雙調(diào)·折桂令】“辰人人陰親親滾沉林門塵云”；馮惟敏【北正宮·塞鴻秋】《喜雪》“門魂存人民春氳紛深貧沉”。

“斟”，《廣韻》為“職深切”[4](P217），侵韻三等字。王克篤【北般涉調(diào)·三煞】“恨春嫩斟盡銀”，【北中呂·喜春來(lái)】《孤斟》“盆門斟”“塵門斟”“貧真斟”。

“林”，《廣韻》為“力尋切”[4]（P217)，侵韻三等字。丁惟恕【北雙調(diào)·折桂令】“辰人人陰親親滾沉林門塵云”，【南商調(diào)·黃鶯兒】“人襟韻林云盡魂心”；葉華【北仙呂·寄生草】《醒悟》“林問(wèn)奔問(wèn)悶”。

其次看監(jiān)咸、廉纖與先天。在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，監(jiān)咸13韻段，監(jiān)咸先天通押7韻段，通押比例為 3 5 % ；廉纖8韻段，廉纖先天通押14韻段，通押比例高達(dá) 6 3 . 6 4 % ?？梢?jiàn)，監(jiān)咸、廉纖與先天的界限不明顯。其中，監(jiān)咸、廉纖葉入先天的字皆來(lái)自中古咸攝，具體韻字羅列如下：

咸攝銜韻：銜 ：

咸攝談韻：憨；

咸攝覃韻：貪 男 ；

咸攝嚴(yán)韻：俺 欠，劍 ：

咸攝添韻：捻2甜，墊1；

咸攝鹽韻：艷2掩2貼 淹 染 檢簽 占儉 潛。

“銜”，《廣韻》為“互監(jiān)切”[4]（P230，銜韻二等字。李開(kāi)先【北仙呂·那吒令】《觸事詠懷兼憶內(nèi)》“緣田然權(quán)堅(jiān)園銜見(jiàn)泉”;馮惟敏【北中呂·粉蝶兒·幺】《辭署縣印》“銜纏縣冤辯員”。

“捻”，《廣韻》為“奴協(xié)切”[4]（P542)，添韻四等字。馮惟敏【北中呂·朝天子】《贈(zèng)田桂芳》“田年面仙見(jiàn)捻喘前言便”，【北中呂·粉蝶兒·幺】《辭署縣印》“捻遍沿前見(jiàn)便”。

“艷”，《廣韻》為“以切”[4]（P44），鹽韻三等字。劉效祖【掛枝兒】“艷妍羨奩顯”；馮惟敏【南仙呂·園林好】《寄情》“艷面愿言天”。

“掩”，《廣韻》為“衣儉切”[4]（P35），鹽韻三等字。葉華【南仙呂·醉扶歸】《尋芳》“掩懸扇軟”，【南仙呂·玉交枝】《尋芳》“遍仙遠(yuǎn)年全掩玄禪”。

2.-m尾葉入-n尾現(xiàn)象分析

從上述通押的相關(guān)數(shù)據(jù)可以看出， - m 尾、-n尾各自獨(dú)立的音韻格局已經(jīng)打破，呈現(xiàn)出 - m 尾向 - n 尾逐漸靠攏及轉(zhuǎn)化的態(tài)勢(shì)。根據(jù)閉口韻主要元音的發(fā)音部位和開(kāi)口度的相關(guān)原理，我們不難推知：侵尋易混入真文，監(jiān)咸易混入寒山，廉纖易混入先天。但在用韻統(tǒng)計(jì)中，我們發(fā)現(xiàn)，除了侵尋押入真文、廉纖押入先天較有規(guī)律之外，監(jiān)咸與寒山、先天處于一種較為混雜的狀態(tài)，甚至監(jiān)咸押入先天的用例更多。這也進(jìn)一步說(shuō)明， - m 尾在向-n尾轉(zhuǎn)變的進(jìn)程中，主要元音的開(kāi)合、洪細(xì)的對(duì)立，在押韻中逐漸呈現(xiàn)出弱化趨勢(shì)。

侵尋、監(jiān)咸、廉纖都是閉口韻，屬于險(xiǎn)韻。其中， - m 尾的發(fā)音特征在實(shí)際語(yǔ)流中呈現(xiàn)出半輔音狀態(tài)，很容易消失。早在唐代，便已出現(xiàn)部分閉口韻字朝著開(kāi)口韻字逐步靠攏、轉(zhuǎn)變的情況。不過(guò)，這僅為個(gè)別特例，尚未形成具有規(guī)模性與系統(tǒng)性的語(yǔ)音現(xiàn)象。之后的宋、金、元時(shí)期，也都有 - m 尾、 - n 尾相互混押的情況，但這主要是一種方言音變現(xiàn)象。就漢語(yǔ)共同語(yǔ)而言，真正意義上的 - m 尾的轉(zhuǎn)化開(kāi)始于元代。這時(shí)，兩者的通押比例較低， - m 尾與 - n 尾仍處于對(duì)立關(guān)系。直至明代，諸多韻書(shū)、韻圖，如徐孝的《重訂司馬溫公等韻圖經(jīng)》、畢拱宸的《韻略匯通》等，都將 - m 尾韻部歸入 - n 尾韻部。這亦與本文 - m 尾葉入 - n 尾的情況相契合。

從音韻學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看， - m 尾是從上古到中古時(shí)期都一直存在的語(yǔ)音形式。自中古時(shí)期起， - m 尾便開(kāi)始發(fā)生變化，直到現(xiàn)代方言，這種演變?cè)诓煌貐^(qū)呈現(xiàn)出多樣化的結(jié)果。有些方言區(qū)仍然保留著完整的 - m 尾，如梅縣、廣州、潮州等；有些方言區(qū)發(fā)生了鼻化現(xiàn)象，如濟(jì)南、西安、太原、石家莊、揚(yáng)州等，“擔(dān)”“咸”“森”等 - m 尾字，發(fā)音為[a][e]；有些方言區(qū)的 - m 尾則轉(zhuǎn)變?yōu)?n尾，如北京、南昌等；有些方言區(qū)， - m 韻尾甚至完全脫落。學(xué)界通常認(rèn)為， - m 的演變路徑是先讀為 - n 尾，然后和-n尾字一起發(fā)生變化：或者鼻化，或者脫落。

（三）入派三聲

元代周德清的《中原音韻》，是語(yǔ)言學(xué)史上首部呈現(xiàn)入派三聲現(xiàn)象的韻書(shū)。該書(shū)將所收錄的入聲韻字全部歸入陰聲韻字體系，同時(shí)，還在每個(gè)韻部中詳細(xì)列出了入聲字具體歸派的聲調(diào)，以彰顯其區(qū)別。入派三聲遵循特定的基本規(guī)律，即全濁入聲字歸平聲、次濁入聲字歸去聲、清入聲字歸上聲。

入派三聲一直以來(lái)是音韻學(xué)領(lǐng)域極為復(fù)雜且頗具挑戰(zhàn)性的難題。據(jù)周德清自述，《中原音韻》中的入聲歸派乃是基于對(duì)以往作家作品歸納總結(jié)而成的，具備一定的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言基礎(chǔ)。基于此，我們借助現(xiàn)有的研究材料和科學(xué)方法，致力于探尋山東作家散曲作品入派三聲的內(nèi)在規(guī)律。在研究過(guò)程中，曲譜、曲牌是我們判斷散曲中入聲韻腳字調(diào)類的重要依據(jù)。當(dāng)同一韻字在不同曲譜的平仄情況出現(xiàn)差異時(shí)，我們會(huì)采用排比法進(jìn)行甄別，即對(duì)比該曲牌的其他作品的平仄情況，最終確定該字調(diào)類的歸屬。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的甄別與統(tǒng)計(jì)，在山東作家散曲作品中，中古入聲韻腳字共計(jì)297個(gè)。我們依據(jù)韻部的清濁，將這些入聲韻字細(xì)分為四類。其中，全清入聲字有112個(gè)、次清入聲字有45個(gè)、全濁入聲字有82個(gè)、次濁入聲字有58個(gè)。同時(shí)，我們根據(jù)相關(guān)曲律、曲牌，對(duì)這些中古入聲字的調(diào)類情況進(jìn)行了分類整理。具體如表3所示：

通過(guò)表3的相關(guān)統(tǒng)計(jì)，我們可以計(jì)算出中古清入聲字派入三聲的具體字?jǐn)?shù)。

清入聲字派入平聲的字?jǐn)?shù)：3 6 + 2 0 + 8 + 6 + 6 + 2 + 1 = 7 9 清入聲字派入上聲的字?jǐn)?shù)：4 0 + 6 + 8 + 6 + 5 + 1 + 1 = 6 7 ; 清入聲字派入去聲的字?jǐn)?shù)： 在此基礎(chǔ)上，我們?cè)儆?jì)算中古入聲字在《全明散曲》中的歸派比例。全濁入聲字派入平聲的比例為：( 5 6 + 5 + 4 + 1 ) / 8 2 = 8 0 . 4 9 % 次濁入聲字派入去聲的比例為：（204 清入聲字派入平聲的比例為： （20清入聲字派入上聲的比例為：67 清入聲字派入去聲的比例為：

李蕊曾在博士學(xué)位論文《全元曲用韻研究》中，對(duì)《中原音韻》入派三聲的情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)[7](P157)。這里，將山東作家散曲作品中的入派三聲情況與之進(jìn)行比較，具體如表4所示（見(jiàn)右欄）：

鑒于聲母清濁、入韻次數(shù)多少、曲牌調(diào)類不同等諸多因素的影響，我們僅能從宏觀層面來(lái)把握山東作家散曲中古入聲韻字的歸派問(wèn)題，并得出以下結(jié)論：第一，中古全濁入聲字大多讀平聲，次濁入聲字大多讀去聲，盡管在具體的絕對(duì)數(shù)量上與《中原音韻》有一定差異，但濁入聲字的歸派類別在總體上大致相同。第二，在中古清入聲字的歸派方面，則存在顯著分歧，兩者的派入比例相差懸殊?！吨性繇崱分?，清入字絕大部分派入上聲，平聲和去聲所占比例相對(duì)較少；而山東作家散曲作品中，中古入聲字派入到“平上去”的比例差異并不顯著，其原因或許與作品中所收錄入聲韻字?jǐn)?shù)量的多寡有關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)明代山東作家散曲韻腳字的系統(tǒng)分析，全面揭示了其獨(dú)特的用韻格局。有些韻部的界限呈現(xiàn)出一定的模糊性，支思、齊微兩個(gè)韻部之間的通押比例高達(dá) 7 0 . 1 5 % 。在鼻音韻尾中，-m尾與-n尾的混押現(xiàn)象十分突出，兩個(gè)韻尾各自獨(dú)立的格局已經(jīng)打破，呈現(xiàn)出 - m 尾向 - n 尾逐漸靠攏及轉(zhuǎn)化的態(tài)勢(shì)。與此同時(shí)，在山東作家所創(chuàng)作的散曲作品中，中古入聲字的歸派與《中原音韻》則是有同有異。兩者的相同之處體現(xiàn)在中古濁入字的歸派方面，全濁入聲字大多讀平聲，次濁入聲字大多讀去聲；兩者的不同之處體現(xiàn)在中古清入字的歸派方面，它們的派入比例相差懸殊，其原因或許與作品中所收錄入聲韻字?jǐn)?shù)量的多寡有關(guān)。這些特征充分表明，明代山東作家在散曲創(chuàng)作過(guò)程中，并未嚴(yán)格遵循《中原音韻》的規(guī)范，在地域方言、復(fù)古風(fēng)格、個(gè)體創(chuàng)作偏好等多元因素的交互影響下，山東作家的散曲作品展現(xiàn)出用韻的靈活性與多樣性。這不僅是當(dāng)時(shí)語(yǔ)音現(xiàn)象的真實(shí)寫照，反映了明代山東地區(qū)的語(yǔ)音特點(diǎn)，而且為還原明代散曲的用韻生態(tài)提供了實(shí)證支撐，深化了學(xué)界對(duì)明代散曲音韻體系的認(rèn)知與理解。

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A Study on the Rhyme Usage of Sanqu by Shandong Writers in the Ming Dynasty

Zhang Tingting (CollegeofInternational Education，Qingdao UniversityQingdao266o71，China)

Abstract:Throughasystematicanalysisof therhymecharactersintheSanqu（散曲）writenbyShandong writersintheMingdynasty thefollwingcharacterisicsof teirhyeusagecanbefoud.TheboundariesofsomeymegroupstendtobebuedTheproportionof interchangeable rhyming between the Zhisi（支思）and Qiwei（齊微）rhyme groups is as high as 7 0 . 1 5 % .Among the nasal rhyme endings，the phenomenonofmixedhmingtwenhandendingsisbous.TeetetoearactersaeallaifeditotheYnshngun（陰聲 韻）andeaeieopsttooaio （《中原音韻》）.Theabovecharacteristicsindicatethat when writingSanqu（散曲），Shandong writersinthe Mingdynastydidnotstrictly adheretoteregulatiosofZongai（《中原》）utecomprehesivelyfuenedbyosfactors，schsgioalects， thestyleofgdoaieeetosatigiltditftaisst trueportraooictiiiccfd providesempiicalsupportforesoingteesageecologfanqu（散曲）inteingdastyandepes tecademicoitys understanding and cognition of the phonetic system of Sanqu（散曲）in the Ming dynasty.

Keywords：Sanqu（散曲）；rhyming characters；general rhymecombination；mixed rhymecombination；nasal vowelending; Shandong；Ming dynasty