托爾斯泰的權(quán)杖

前敘自不量力，要評《戰(zhàn)爭與和平》。

幸好此書在亞洲，不僅是文學(xué)，還是導(dǎo)演教材。黑澤明稱看它十五遍，就會寫劇本了。評文學(xué)，水平不夠，分析導(dǎo)演元素，是我本行。

上世紀(jì)九十年代初，招牌是“電影書店”的書店，電影書很少，一個柜子的量，其余是明星傳記、小說、報告文學(xué)、畫冊。那時導(dǎo)演創(chuàng)作書籍還稱不上文化，文化得有人口基數(shù)。電影人少，全國沒幾個電影廠，基本是師父帶徒弟的口傳方式。

外國電影傳入的少，所以有本翻譯外國劇本的雜志，通過讀劇本，想象電影。會了想象法，還挺過癮，以至盼來了原片，會失望，沒我想的好。

還有仿效東歐國家發(fā)明的一個文學(xué)類別——電影文學(xué)，成立雜志。一個劇本遲遲拍不成電影，那就把它文學(xué)化，變得可閱讀，流傳出去。發(fā)行量不大，但品高，學(xué)校、工廠、機(jī)關(guān)的集體閱覽室都訂閱。

閱讀小說不但是導(dǎo)演素養(yǎng)，等于專業(yè)，我老師一代如此。有個記憶，一位功成名就的師兄回學(xué)校，得贊譽(yù)，他難過，說自己偷懶啦，幾年前老師告訴他《追憶似水年華》出版，快買。

他沒買。一定買。

逐章分析前，先散點聊聊，作為熱場，顯一下從導(dǎo)演角度分析小說，大概是何情況，免得之后讀者感突兀。一、羅曼·羅蘭見托爾斯泰

——賣字技巧、害人假書、高層漏斗托爾斯泰祖宅后面有片森林，他葬于此，童年由哥哥帶進(jìn)玩。森林深處有片禁區(qū)，現(xiàn)代人看，大概有瘴氣。傳說禁區(qū)隱藏一支綠色權(quán)杖，取出，可賦予全人類幸福。

全人類的范圍，當(dāng)年指歐亞大陸西北角。

年過三十的托爾斯泰開始思索全人類幸福。寫完《戰(zhàn)爭與和平》，覺得自己就是那根權(quán)杖，并把“人類”的范圍擴(kuò)大。

托爾斯泰曾翻譯《道德經(jīng)》，未成，是歐洲語種間的互翻，法文翻俄文，參考點德文版。但在華人圈，一直有他會中文的傳說，起碼小學(xué)三年級水平，能寫五十字小作文。

問過一位跟他通信的民國文人的后輩學(xué)生圈，答案是寫不了，通信是法文英文。他是向往中文，覺得線裝書美，愛買，家里許多，收藏性質(zhì)。

因為他總說華人好話，所以我們把“會中文”的榮譽(yù)賦予他。他寫的小說，我們天然能看懂，如《戰(zhàn)爭與和平》，一眼即知，哦，相當(dāng)于我們王羲之時代的事。

《戰(zhàn)爭與和平》尾聲，脫離小說，大作論述。法國文豪福樓拜認(rèn)為作為小說是不應(yīng)該的，爛尾。我們認(rèn)為，看了九十萬字小說，終于看到文章，文章千古事，好！

至于福樓拜——說明，此人不行呀。

我中學(xué)的師友圈，便這么講話。能隨口批文豪，對年少之人該多過癮，死也要進(jìn)這圈子。社會風(fēng)氣更烈，上世紀(jì)八十年代書籍珍稀，一個圖書借閱證對人生成長是決定性的。圖書館里的世界名著，前言都是對名著的批判，作家不是思考不足便是受時代局限，犯下重大錯誤。

所以我不參加文藝研討會，自知年少習(xí)染改不過來，一見人多，就要批名人名作。有過兩次教訓(xùn)。

一次，是討論編劇技巧。其時，翻譯過來《故事》等好萊塢編劇法的書，作為培訓(xùn)班教學(xué)、資方評估一致推崇的標(biāo)準(zhǔn)。我去了，說好萊塢爛片也是按此標(biāo)準(zhǔn)寫的，好萊塢爛片比例是百分之九十四到百分之九十六，剩下百分之四到百分之六成功之作的編劇受采訪，往往說自己的秘法是俄國文學(xué)。

問海明威怎么學(xué)寫作，答看十五遍《戰(zhàn)爭與和平》。都拿奧斯卡最佳編劇獎了，談俄國文學(xué)，才有面兒。

會后，遭一位早年帶我干活兒的半師抗議。編劇生存多惡劣，你忘了嗎？

資方聘請的代理人是不會看十五遍《戰(zhàn)爭與和平》的，看的是卡耐基《人性的弱點》，對嘔心瀝血寫出的劇本，先一口滅。說想法很好，但你沒有實現(xiàn)你的想法，或說寫得精彩，但起點錯了。然后講一段他的經(jīng)歷，殷切希望能啟發(fā)你。

所以《故事》的引進(jìn)，對每一個編劇個體，具劃時代意義。終于有了個業(yè)內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)，讓代理們不好意思再談自己人生。百年難遇的局面，你要毀了它嗎？

慚愧，發(fā)誓再不說《故事》壞話。

另一次，是3D盛行，我說讓平面產(chǎn)生立體的幻覺，是我學(xué)的電影視聽語言。直接在眼球上搞立體，得另創(chuàng)一套視聽語言，我無此能力，卡梅隆也沒有，《阿凡達(dá)》的構(gòu)圖、剪輯還是老技巧，在3D效果中，顯出不合適。

所以3D無關(guān)藝術(shù)，是個玩藝。

會后，遭到一位制片苦勸，別再說啦。一部2D電影轉(zhuǎn)成3D后，票價翻倍，老板們收款的基數(shù)增大，我們才好為新片拉投資。

八九年后，3D熱潮過去，觀眾眼累，看煩了。大片回歸2D，中美兩位拍過多部3D的大導(dǎo)，都說從不熱衷3D，3D對我就是個玩藝。

慚愧，其實大家都明白。

按羅曼·羅蘭所寫，托爾斯泰是個跟我一樣毛病的人。

《戰(zhàn)爭與和平》初傳歐洲，有“結(jié)構(gòu)散漫”的批評，羅曼·羅蘭辯護(hù)是遠(yuǎn)超當(dāng)代水平的結(jié)構(gòu)，像宇宙。他先跟托翁通信，后長途赴俄，做出“酒逢知己千杯少”，要大談三天三夜的準(zhǔn)備。

托翁一照面即說，貝多芬挺差的，你覺得呢？

羅曼·羅蘭不知該怎么談了，托翁繼續(xù)說了會兒貝多芬壞話，也失去談興。乘興而來，敗興而歸。羅曼·羅蘭事后分析自己心理，在歐洲沙龍中，誹議公認(rèn)杰作，會被認(rèn)為是嘩眾取寵、低素質(zhì)的表現(xiàn)，不料托翁也這樣，一時懵了。

不少北京人都這么討厭，第一次見面愛考人，拿個強(qiáng)刺激話題將人打懵，以便能迅速掂量出對方水平。托翁考人，因之前他倆經(jīng)過多次通信，通信是彬彬有禮，見面要見真章。一掂量，覺得羅曼·羅蘭不行。

羅曼·羅曼沒覺得自己不行，覺得托翁不行，感嘆偉大的文學(xué)不一定由偉大之人寫出。依然認(rèn)為《戰(zhàn)爭與和平》是杰作，是他的信念。信念很快崩潰，英雄最怕老鄰居。

既然跟托爾斯泰話不投機(jī)，那就去探究他所依生的文藝圈和生活圈吧，也算不虛此行。

遇上幾位，對他贊《戰(zhàn)爭與和平》為“宇宙結(jié)構(gòu)”說法，持異議，說那是您不知道托爾斯泰這人，他是個非常吝惜自己勞動的人，正式寫作前的練筆、初稿所刪除的，定稿時都想辦法換位置插進(jìn)去，你看到的宇宙結(jié)構(gòu)，其實是插太多，插亂了。

羅曼·羅蘭由粉絲轉(zhuǎn)為路人。

經(jīng)不起別人幾句說，自己沒主見嗎？

得諾貝爾文學(xué)獎的他，其實對寫小說不熟，是歐洲至少三四十年的公論，他的代表作《約翰·克里斯朵夫》已罕有新生代閱讀。他寫話劇、散文、傳記、社評居多。

《約翰·克里斯朵夫》在二十世紀(jì)三四十年代的華人圈影響大，認(rèn)為“這才是藝術(shù)家”。延續(xù)到八十年代末，一個孩子考上藝術(shù)院校，他的叔叔或舅舅會送一套作禮物，表示你和我們是不同的人了，提前看到自己的命運吧。

不提前打招呼“我有啦”，會連收好幾套，造成浪費。一位前輩導(dǎo)演，五十年代末收到親戚送的一套，七十年代末自己買了一套，慶祝又可以干藝術(shù)。兩套書為青春開始和結(jié)束的坐標(biāo)，有此書相伴，人生美好。

我中學(xué)沒讀進(jìn)去，壞在一老師，他仇視此書，說害小孩。臨五十歲，發(fā)狠攢時間看，冷汗直流，萬幸在這把年紀(jì)才看。

藝術(shù)院校一個班，半數(shù)是藝術(shù)世家子弟，半數(shù)是平民孩子，只有東德、東歐、蘇聯(lián)和我們是。歐美多數(shù)國家，世家子弟壟斷藝術(shù)界，極牢固。你家是外行，你就一輩子成不了內(nèi)行。

歐美的藝術(shù)家傳記，屬暢銷書，給一輩子接觸不上藝術(shù)的平民看的，人口基數(shù)大，好賺錢。羅曼·羅蘭、茨威格都如此，寫了買房子用的。

茨威格見羅丹，跟羅曼·羅蘭見托爾斯泰一樣，給幾句話試出不是交流對象。羅丹比托翁有招，借介紹一尊未完雕塑，假裝靈感上身，干起活兒來。一小時后，見此人不識趣地還未走，時間太久，自己也裝不下去，于是表演回過神來，自責(zé)過分投入，抱歉下面還有安排，將他送走。

茨威格自認(rèn)為見到了真正藝術(shù)家，寫文，未交談卻得到啟示。唉，美術(shù)專業(yè)的人看尷尬，他覺得是幸遇。

寫畫家傳記，不熟畫畫，寫音樂家傳記，不熟音樂，也能寫，是掌握了一種賣好外行的文筆，稱為美文，也就是漂亮話。買茨威格全集，能學(xué)到。我早年入行雜志，便有前輩指點我買一套。

他寫的《尼采》為典范，既無哲學(xué)也無史實，完全沒下功夫，依然落筆千言，激情澎湃，避重就輕，感嘆尼采活得孤獨。孤獨是有指標(biāo)的，到底怎么孤獨，沒朋友還是沒事業(yè)搭檔，什么原因造成的？都沒交代，一味感嘆孤獨。

真是賣字為生的典范，趕緊學(xué)，心里要知道是爛貨。

特呂弗寫的部分影評也如此，讀者津津有味看完，贊不愧是大家，有啟發(fā)性，細(xì)究發(fā)現(xiàn)他沒想好，甚至沒想，順筆劃了一篇，講的都是跟這部電影無關(guān)的事。

羅曼·羅蘭、茨威格一類的藝術(shù)家傳記，考前班看，有勵志作用，考上了，要遠(yuǎn)離。激勵百年平民孩子愛藝術(shù)的凡·高傳記《渴望生活》，現(xiàn)在清楚，是本假書。騙了黑澤明一輩子，如果告訴他，您在《七個夢》里拍的凡·高并不存在，按他秉性，會嘆萬幸，幸好我拍的不是他，是我自己。

進(jìn)藝術(shù)院校，原生地到大都市的生態(tài)轉(zhuǎn)化，普高生到藝術(shù)生的人格轉(zhuǎn)化，都要在一二年級完成。約翰·克里斯朵夫花了一生，臨終才完成。兩年問題，擴(kuò)大成一生主題，會誤導(dǎo)外行，以為是藝術(shù)家該有的內(nèi)心沖突，不如此不像藝術(shù)家。

人家在賣字，我們當(dāng)人生參考，會吃虧。因而顯出托爾斯泰人不錯，他的小說不討好平民孩子，提醒他們別犯傻。

《戰(zhàn)爭與和平》尾聲第一部，說“機(jī)遇”與“天才”兩詞，是高層騙人的，比如一只羊，晚上不跟羊群進(jìn)大圈，趕入個獨圈吃夜食，必然長得比別的羊肥壯。羊群看不到進(jìn)夜食，認(rèn)為它是天才，了解到它吃夜食，為何選它不選我，它吃到我吃不到？稱為機(jī)遇。

從主人角度，沒有天才與機(jī)遇，是想吃肉了，早喂肥早吃上。你們看拿破侖是“光榮與理想”，我看，他是只肉羊。還知道，他是備給誰吃的。

拿破侖的“下等兵到皇帝”和凡·高的“窮小子到大師”，都是西歐平民階層的勵志神話。托爾斯泰說他壞話，并未招致抵觸，不是西歐平民素養(yǎng)高，允許藝術(shù)形象和大眾共識不同，而是民眾慶幸見到了高層思路。

俄國貴族這么看拿破侖，那法國貴族是否也這么看，只是不告訴我們？哇，托爾斯泰寫了，也是?？商氩坏剑B拿破侖都是一只肉羊，那法國別的人、別的事呢，我得好好想想——

所以不會抵觸，會感謝他。

托爾斯泰是個漏斗，把上層實況漏給下層。遺風(fēng)所及，二十世紀(jì)的薩特、戈達(dá)爾都熱衷當(dāng)漏斗，作為資產(chǎn)階級孩子，向平民孩子漏資產(chǎn)階級的底兒。所以他倆被稱為“豪門逆子”。

圈外人探索能力再強(qiáng)，頂天是局部真實。比如，巴爾扎克寫《高老頭》，發(fā)生、發(fā)展都在講貴族物質(zhì)奢侈，他對此研究得熟，寫得帶勁，按敘事策略，高潮前要搞反差，說點貴族的精神高貴，寫得蒼白，他可能真不知道。

但《戰(zhàn)爭與和平》中的安德烈、娜塔莎等優(yōu)質(zhì)貴族，寫得充實可信，令人感嘆，高層不盡是陰謀詭計，作為較長時段的人類代表，畢竟有文明。

托爾斯泰和薩特晚年，都折了大跟頭，作為平民信任了幾十年的漏斗，突然受到平民懷疑。

法國文化界兩大巨頭、法式存在主義的共同發(fā)明者，對蘇聯(lián)，加繆唱衰，薩特力挺。加繆是平民孩子，對媒體曝光的蘇聯(lián)劣跡，不能忍。薩特則忍，認(rèn)為除了具體事，還要看大方向，蘇聯(lián)要垮了，世界回到資本主義，我可太知道他們是怎么回事，你們會受苦。

平民這次沒聽薩特的，站隊加繆了。從此薩特被評為過時，腦子糊涂了，不再對青年具指導(dǎo)意義。

薩特的預(yù)言，在他死后二十三年的《再見，列寧》一片中表現(xiàn)出來，東德人擺脫了討厭的人身監(jiān)控，并入西德，覺得自己活得像個人了，卻失去了存款和工作。

蘇聯(lián)以打壓電影導(dǎo)演聞名，塔爾科夫斯基因此叛逃，蘇聯(lián)解體后，塔爾科夫斯基的御用攝影說，創(chuàng)作自由沒有到來，到來的是“什么也沒有”，電影業(yè)垮了，只能拍點模仿好萊塢的動作片，頂級電影人才比如他，也就是到歐洲拍拍廣告。

活久見，薩特還是個負(fù)責(zé)的漏斗。

托爾斯泰晚年成了個說怪話的人，被評為“偉大的小說家，拙劣的思考者”。木心直接說“這人腦子不好”，不是個人見解，是世界公論。

泄密掌權(quán)者底牌的漏斗，成了個說胡話的老頭。不能禁言，便讓其言貶值——比較陰謀論，非文藝評論觀點。

薩特和托爾斯泰的晚年，都出現(xiàn)一個代理人，阻隔親友，代其處理事務(wù)，包括發(fā)表文章，新文章否定自己代表作和之前政治觀，普通讀者都能感受到不是以前那個人了，懷疑受到了洗腦的精神控制。薩特親友讓他擺脫代理人，是當(dāng)年法國文化界大事件。

兩個漏斗，用同樣方式給封住了。

兩個代理人，模式一樣。都是陌生人，以長期通信方式建立聯(lián)系，一旦見面后即顯示出超強(qiáng)世俗能力，迅速幫忙解決財務(wù)、人事等現(xiàn)實難題，成為不可或缺的生活助手后，又突然變成思想強(qiáng)人，介紹某個古老神秘教派思想，把漏斗的某一觀點以本人想象不到的角度演進(jìn)。

以致漏斗覺得此人是天使，老天為最終成就自己，派下這個人跟自己切磋。倆代理人來得蹊蹺，去得蹊蹺，在漏斗死后即消失，一點不貪戀代理人身份能撈取的世俗利益。像在執(zhí)行任務(wù)，任務(wù)完成即退出?！锻袪査固﹤鳌贰端_特的世紀(jì)》的作者便有此疑問，認(rèn)為文豪晚年遭丑化，失去大眾影響力，是有設(shè)計的，能看出步驟。

二、托爾斯泰復(fù)制王羲之

——自斂貴族、自由意志、尾聲懸案弗朗索瓦·福山《政治秩序的起源》一書，講哈佛大學(xué)多位不同科目教授，都認(rèn)為距今二千二百年的秦朝是現(xiàn)代國家，比當(dāng)代絕大多數(shù)國家更符合標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)代，首先是中央政策取代貴族特權(quán)，官僚取代親戚。秦朝滅亡，是貴族反噬，他們成功了，帶來經(jīng)濟(jì)大衰退。之后常情，中央打壓貴族，貴族便搞垮中央，另立新帝。

社會停滯五百年，死循環(huán)地兜圈子。至東晉，大致書圣王羲之時代，到了新一輪中央與貴族對決，貴族卻產(chǎn)生一種前所未有的自我收斂意識，上對中央、下對庶民，都主動讓權(quán)。

貴族自損，讓社會跳出死循環(huán)，得以進(jìn)步。就是當(dāng)代人常說的“把蛋糕做大”，一個小蛋糕，誰大份誰小份，都不夠吃，別爭了，合力把蛋糕做大，大蛋糕的小份，比之前小蛋糕的大份還多。

現(xiàn)代人說說容易，當(dāng)年是寧可血腥屠殺，半點不讓?，F(xiàn)代人也只是會說，操作難，大概率是蛋糕剛做大一點，就急于分利，翻臉把合作者送進(jìn)監(jiān)獄。

王羲之一撥貴族的自我收斂意識，哪來的？家風(fēng)不允許，對不起他們強(qiáng)勢的祖輩。難道是玩藝術(shù)獲得的靈感？藝術(shù)能有這么大用，真是不敢想。

托爾斯泰一撥沙俄貴族，復(fù)現(xiàn)我們東晉的突變，對沙皇讓權(quán)，不是受威逼，對農(nóng)民讓權(quán)，不是經(jīng)營不下去。突變，來自思想。終于不再是受現(xiàn)實所迫，人類有了預(yù)先設(shè)計能力。

先說王羲之的思想，他成為書圣，因為拒絕練字。他十五歲，字已寫得很棒，長輩勸他再勤奮些，以書法家張芝為榜樣，寫壞的筆頭成百上千，入土成墳，都成了好幾座。

王羲之說我要那么練，可就永遠(yuǎn)超不過他了。超過他，不能勤學(xué)苦練，靠心靈呈現(xiàn)。你我這個可相互對話的功能，是個表面現(xiàn)象，它之下還有功能，叫心。心呈現(xiàn)，神鬼莫測，感天動地，書法自然好。

長輩覺得他耍貧嘴，不對他指望。結(jié)果，偷懶的王羲之成了書圣，勤奮的張芝成了俗人。

王羲之講的，當(dāng)年是曠古奇談，現(xiàn)在是任何一個從事藝術(shù)三年以上的小孩都能驗證的，必須如此，否則學(xué)不下去。

做藝術(shù)，玩的就是心靈呈現(xiàn)。按照一個基本設(shè)計，開始創(chuàng)作，不管是雕塑、小說、作曲，都會隨著做，而內(nèi)心自生新內(nèi)容。基本設(shè)計是按素材選優(yōu)、對比表現(xiàn)等邏輯思維，辛苦思考而得，而此時內(nèi)心自生新內(nèi)容，不是思考來的，不知怎么來的，是個整體，你看不見這個整體，但繼續(xù)做，它就會一一呈現(xiàn)。

王羲之覺得張芝不行，是他練手太過，思維太專，壓得心靈出不來?！短m亭序》典故便說此，王羲之醉了，寫了個草稿，酒醒后驚覺是平生最佳作。太喜歡，想臨摹，總結(jié)總結(jié)。結(jié)果，自己仿自己，都仿不成。

留這種故事，王羲之慈悲，為后人開思路。

相聲界也承王羲之，看紀(jì)錄片，郭德綱有了創(chuàng)意，和于謙上臺前對詞，只對兩三句要點，不把創(chuàng)意搞完，不讓搭檔知底，自己賭自己，看臨場能發(fā)揮出什么。不是功力深，才敢這么玩。準(zhǔn)備不足，依靠舊技巧、舊套路，必搞砸，功力深沒用，人家玩的是心靈呈現(xiàn)。

上世紀(jì)九十年代初，西藏文化熱，美術(shù)代表是大威德金剛像，展覽布門口，出書印封面。文化典故是，一人苦求大威德金剛的書籍，神靈給他看，千萬冊，限時看完。望洋興嘆，他索性不看，只靜坐，結(jié)果內(nèi)心自生大威德金剛書籍，和庫存書一致。

契合王羲之理論，高原和平原的高見一致。

再談托爾斯泰的思想，《戰(zhàn)爭與和平》尾聲，是他寫了一個大威德金剛的事。先把西歐各歷史學(xué)派給否了，講出一個令人寒心的事實，歷史學(xué)家總結(jié)歷史，統(tǒng)治階層是不看的，不是他們的思維方式。

西歐歷史學(xué)各派，都像張芝練字，從技術(shù)角度總結(jié)書法。但每一種總結(jié)，現(xiàn)實都提供大量反例。比如認(rèn)為思想進(jìn)步帶來社會進(jìn)步，但提倡人人平等，卻帶來巴黎人大規(guī)模自相殘殺，《民約論》引發(fā)的屠殺更烈。

神意、權(quán)力、統(tǒng)治者個性、統(tǒng)一的目的、經(jīng)濟(jì)提升需求，這些歷史學(xué)家的總結(jié)都不能解答歷史為何發(fā)生，他們的學(xué)術(shù)是不具備操作性的，無法造成任何新的歷史事件發(fā)生。就像張芝精研每一個書法要素，卻不是真正的書法，只是漂亮字。

打敗拿破侖的亞歷山大一世掌握了歷史學(xué)家學(xué)術(shù)之外的“自由意志”，相當(dāng)于王羲之說的心靈呈現(xiàn)。一為個人顯現(xiàn)一為群體顯現(xiàn)，一個畫家的神來之筆和蘇軍冬季大反攻是一個性質(zhì)。

自由意志，人類一直拒絕它。一個藝術(shù)院校的低年級學(xué)生可以從自己的創(chuàng)作體認(rèn)到，但不敢任其成長，怕不符合張芝風(fēng)格占主流的市場，寫成王羲之了，也趕緊涂上幾筆張芝的勾挑特色。

沙俄最高統(tǒng)治者的秘法，我給露了底，平民孩子們趕緊體會，別再擔(dān)憂生存，生存焦慮是一種社會設(shè)計，用于限制你們，猶如上學(xué)學(xué)到的歷史學(xué)，好讓你們在決定自己命運的時刻是一伙糊涂蛋。

將小兩萬字的長論，總結(jié)成五百字，大致是此意。托翁要用一部小說，滅了歷史學(xué)這門學(xué)科，是長篇小說的傳統(tǒng)。之前雨果用《巴黎圣母院》要滅天主教，因為他圖大事，所以福樓拜批評爛尾，他也不改，讀者也容忍了。

晚年被懷疑受代理人操控時期，傳出他承認(rèn)《戰(zhàn)爭與和平》結(jié)尾不佳，要改的說法。他這時期的話，還有寫《安娜·卡列尼娜》是浪費人生，不該寫。

沒法信。

文學(xué)史上“是不是爛尾”的懸案，我的初中語文老師就能解決。

作家寫完小說，未盡之言，另寫后記。托翁的失誤，是把后記并入正文，令閱讀感割裂。修正之法簡單，只要把“尾聲”改稱“后記”，動個標(biāo)題，那就萬事大吉，讀者安心、作者無錯。

中文系課程，包括西方文學(xué)史，以華人的圓潤，處理西方文學(xué)史上諸多疑難，簡直迎刃化解之感。我這代人是老頭了，跟幾個哥們回顧人生，都覺得初中最快樂的是上語文課，基本不講課文，批文豪兼談國際時政，讓小孩覺得活在一個全是笨蛋的世界，可勁樂吧。

看到上世紀(jì)三四十年代史料，大批北京文人流亡成都，落魄的進(jìn)茶館講評書，講故事少評論多，鋒芒畢露、怒氣沖天，但很逗。嘆，老師承的是這股風(fēng)。

三、蘇美兩版《戰(zhàn)爭與和平》電影

——棚活兒巧技、新攝影、情節(jié)改情緒美版《戰(zhàn)爭與和平》在一九五六年公映，導(dǎo)演金·維多是好萊塢頂級導(dǎo)演，我們這代人對他熟悉的是中學(xué)時代電視里“佳片有約”欄目放的《太陽浴血記》。演紳士著稱的格利高里·派克演一個流氓，演技突破，形象偏老。

后查到，此片反響小，派克失落。等看到詹姆斯·迪恩的《無因的反叛》，感嘆流氓還是得小伙子演才有魅力啊。

一九六七年公映的蘇聯(lián)版《戰(zhàn)爭與和平》，存在同樣問題，并列男主皮埃爾是個懵懂小伙，年過四十的導(dǎo)演自己演了，完工四十七歲。莫斯科交際圈花魁海倫，選的女演員三十七歲，已發(fā)福，表情有了中年人疲態(tài)。

原著中皮埃爾和海倫結(jié)婚，以為導(dǎo)演選面老的女演員，以搭配自己，后看資料，得知是他夫人。私心明顯，也自知，盡量壓縮自己和夫人的鏡頭，但皮埃爾是主線人物，海倫是原著出彩人物。

拍少了，也不對。

難。

幸好，娜塔莎演員選的是少女。蓋過了美版的奧黛莉·赫本，赫本二十七八歲，在那年代是婦人了，用演技維持小姑娘儀態(tài)，形象勉強(qiáng)，演技失效。電影如此殘酷。

電影是形象的藝術(shù)，選角是導(dǎo)演的首要權(quán)力，演員沒選對，一切是沙上建屋，找補(bǔ)不來。蘇版另一個選對的是安德烈扮演者。是導(dǎo)演的演員訓(xùn)練班同學(xué)，相同歲數(shù)，保養(yǎng)住了臉，或者是由于導(dǎo)演老臉的陪襯，造成還年輕的錯覺，他開掘出一種冷峻貴氣，被評為影史最佳安德烈。

如果導(dǎo)演為成就同學(xué)，才自己下場陪襯，那是太偉大了。

此同學(xué)曾被評為當(dāng)演員無前途，差點給學(xué)校勸退，是長得不好么？堂堂美男子，年過半百演間諜片《春天里的十七個瞬間》，帥翻東歐、蘇聯(lián)、中國，傳聞報考克格勃的人數(shù)因此驟升。

百思不得其解，直到看到蘇版第一場貴族舞會上，安德烈邀請娜塔莎跳舞，他全景走來?；腥淮笪?，原來是腿短。

他們的表演班是話劇班，上下身比例差到這個程度，舞臺上明顯，確實不好當(dāng)主演，作為話劇演員沒前途。

但阿爾·帕西諾也是小短腿，七十年代拿紐約話劇大獎——那是特例。這對同學(xué)上學(xué)的三四十年代，學(xué)話劇不太挑臉，一定挑身材，今日還如此，阿爾·帕西諾考蘇聯(lián)戲劇學(xué)院，初試會給刷掉，勸他直接去投考地方劇團(tuán)，那里有配角名額，而院校招生是為培養(yǎng)主角的，日后向地方劇團(tuán)輸送，去了就是主角。是這樣的選人體系，希望你理解。

阿爾·帕西諾會說，跟美國一樣，我不是不懂行，只是來碰碰運氣，萬一呢。

金·維多的美版，劇作和場面調(diào)度都顯導(dǎo)演功力。那個年代改編名著，為情節(jié)簡化，而將多個場景的戲合并為一場。其合并技巧，有的顯拙劣，有的還挺巧，看他，是了解好萊塢劇作法的一條路吧。

場面調(diào)度也優(yōu)秀，前后景、上下空間有變化，那個年代，因為攝影棚內(nèi)搭景拍攝，空間層次少，一個導(dǎo)演會不會拍戲，看能否把戲安排在窗口、樓梯。影片開場，是皮埃爾和娜塔莎在窗口聊天，窗外是軍隊過街，第二場兩人要完成劇情交代任務(wù)，談出一堆人際關(guān)系，平地說話視覺單調(diào)，安排他倆下樓梯，有了高低層次。

金·維多已經(jīng)是用好萊塢最佳技巧來拍了。跟蘇版比，攝影全面落后。美版是棚內(nèi)燈光偽造的日光、夜光，彩色膠片質(zhì)量差，看起來一眼假。蘇聯(lián)膠片的感光度優(yōu)于美國，大量外景自然光，室內(nèi)打光是真正油畫效果，暗影深得下去；美版像彩色連環(huán)畫，生怕觀眾看不見，哪哪兒都亮。

致命的是攝影機(jī)運動，金·維多還是老式推軌的緩慢移動，生怕不穩(wěn)，蘇版已能來去自由，速度之快和轉(zhuǎn)角度之潤滑，震驚美國同行，不知怎么拍的。時隔三十年，導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克已過世，幾大攝影師之一還在，漏了點底兒：我穿著溜冰鞋，幾人架著我跑。

不但是技術(shù)突破，還以新式攝影機(jī)運動更新講故事方式，甚至盤活了上個世紀(jì)初的法國先鋒派電影，比如拍的安德烈之死，用的是讓·考克多《詩人之血》的構(gòu)思。

放在今日也是先進(jìn)的，九十幾歲的攝影師只要有體力，依然能攬到大活兒。美版攝影法已被好萊塢自己拋棄，誰再這么拍，準(zhǔn)失業(yè)。

邦達(dá)爾丘克和夫人都是演員，難以抵御出演一部影史留名之作的誘惑，雙雙成了影史敗筆。但他是偉大導(dǎo)演，偉大作品都會惹人嫌，以致新生代莫斯科電影制片廠廠長持有異議，說是著名電影，好不好另說。

廠長讀中學(xué)時，蘇版是學(xué)校組織的必看片，那時即覺不好。到底是什么令年少和中年的廠長均感不適？

因為邦達(dá)爾丘克作為一個演員出身的人，竟然不拍戲，比如安德烈向娜塔莎求婚一場戲，大比例時間是拍娜塔莎往來于昏暗走廊，見面沒十來秒。安德烈屈從父親，不能立刻跟娜塔莎結(jié)婚，拖一年來考驗她。傳達(dá)此侮辱性消息，也是見面后沒兩句話，就轉(zhuǎn)給安德烈內(nèi)心獨白。

即便拍交流戲，也是大比例把臺詞放給演員后腦勺、鏡頭滑向室內(nèi)擺設(shè)，甚至對著陰影，或極速拉成大全景，失去嘴形和微表情。演員不說詞了，他才拍演員。

變情節(jié)為情緒，是他的導(dǎo)演風(fēng)格。

蘇聯(lián)學(xué)校老師還是鼓勵學(xué)生實打?qū)嵉嘏膽?，練出拍劇情的能力，日后入電影廠才有活兒。玩虛的，大部分人欠天賦，預(yù)判你玩不成，所以不讓玩?？此柨扑够鶎W(xué)生作業(yè)《壓路機(jī)和小提琴》，現(xiàn)今歐美藝術(shù)院校看，第一反應(yīng)是無老師特許，會給打低分。

因為不符合教學(xué)目的，能看出做的是“建立人物關(guān)系”練習(xí)，工人大哥和小藝術(shù)生不交流各自階層信息，兩人一塊看水，從日常街景中發(fā)現(xiàn)美——別的學(xué)生會氣死，離題萬里了吧，為什么他可以不練，要我們練？

帶班老師羅姆的回答很簡單，因為他是天才。

變情節(jié)為情緒，是導(dǎo)演對抗三流劇本之法，既然戲沒寫好，那就不拍戲了，轉(zhuǎn)成散文詩，不玩情節(jié)玩鏡頭。塔爾科夫斯基長片處女作《伊萬的童年》的形態(tài)，第一客觀原因是劇本不佳，誰都改不出來，編劇和導(dǎo)演給開除，塔爾科夫斯基來接盤，定下策略，變散文詩吧。盤活了它。

也被譽(yù)為天才的拉麗薩·舍皮琴科，拿金熊獎作品《上升》亦是此法，原著小說、劇本均差，她沒較勁，玩鏡頭脫穎而出了。我年輕時，業(yè)內(nèi)很長時間有“三流小說方能拍成一流電影”的說法，我很奇怪這種反智言論怎么來的，問了問，原來因她。

三流小說拍不成一流電影，除非導(dǎo)演有天才，但不許改散文詩，也絕了道?，F(xiàn)在是全世界大投資院線電影都不許散文詩化。戴著腳鐐，還可跳舞，但要給銬上一噸鐵，塔爾科夫斯基和舍皮琴科來了也沒轍，大概率會拍得不如金·維多。金·維多一直拍實打?qū)嵉慕涣鲬颍麄z年輕時沒練，作為高材生跳過去了，差著基本功，可就在當(dāng)代賺不到飯錢了。

天才導(dǎo)演對抗電影廠流水線式劣質(zhì)劇本，方才散文詩化。邦達(dá)爾丘克的特殊性是，原著是寫戲的典范，許多章節(jié)可以當(dāng)話劇劇本看，但他毅然決然地拋棄主戲，不拋棄也打薄稀釋到令人發(fā)指的程度，熱衷拍次要場景、過場戲、內(nèi)心遐想。

他舍棄了原著情節(jié)，而拍出了原著氣質(zhì)。

蘇版出品方是莫斯科電影制片廠，是他東家，新東家對他不滿，也在此。訂單是批判現(xiàn)實主義，您給交上份散文詩，時過境遷后看，不合格呀，騙過老一代，騙不了我。

六七十年代的廠領(lǐng)導(dǎo)們則認(rèn)為這是只有蘇聯(lián)人才掌握的電影觀念，開辟了好萊塢之外的另一條航道，拉大距離，即是勝利，活兒干得漂亮。