格什溫《波吉與貝絲》中合唱曲《一無所有》指揮藝術(shù)初探

在全球化背景下，音樂文化交融，合唱藝術(shù)呈多元化發(fā)展態(tài)勢。專業(yè)院團(tuán)與業(yè)余合唱群體在曲自選擇層面均展現(xiàn)出了突破性的審美訴求。前者通過先鋒性音樂文本拓展藝術(shù)邊界；后者則突破了傳統(tǒng)音樂會(huì)范式，將無伴奏合唱、歌劇合唱等專業(yè)體裁納入排演體系，形成“非職業(yè)團(tuán)體演繹專業(yè)作品”的當(dāng)代文化現(xiàn)象。在此背景下，喬治·格什溫（GeorgeGershwin，以下簡稱“格什溫”）的歌劇《波吉與貝絲》因其合唱寫作的革新價(jià)值備受矚目。該作品通過將爵士音樂語匯與嚴(yán)肅歌劇體裁融合創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了聲部配置的戲劇化處理與復(fù)合型織體結(jié)構(gòu)的突破，不僅標(biāo)志著美國民族歌劇的成熟，更以跨文化特質(zhì)重構(gòu)了20世紀(jì)歌劇美學(xué)范式，其合唱段落在戲劇性與音樂性的辯證統(tǒng)一方面具有典范研究價(jià)值。

《波吉與貝絲》劇目解讀

作為美國音樂史上首部具有文化自覺意識的民族歌劇，《波吉與貝絲》以其突破性的創(chuàng)作姿態(tài)改寫了歌劇藝術(shù)的發(fā)展軌跡。該劇通過聚焦查爾斯頓鯰魚巷非裔社群的生存圖景，以前所未有的文化勇氣將種族議題納入歌劇敘事體系，其首演引發(fā)的“文化真實(shí)性”也成為美國音樂社會(huì)學(xué)的經(jīng)典研究案例。值得關(guān)注的是，從最初遭遇的倫理性質(zhì)疑到最終確立的經(jīng)典地位，這種歷史性評價(jià)變遷正揭示了后殖民語境下藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)演進(jìn)。格什溫逝世后，該劇憑借其跨文化音樂語言的獨(dú)創(chuàng)性，不僅躍升為美國音樂劇目的核心經(jīng)典，更在全球歌劇版圖中形成持續(xù)的文化輻射效應(yīng)，劇中的《我坐不住了》等十一首合唱曲自更是開創(chuàng)性地融合了爵士元素技法。

本文聚焦該劇中的《一無所有》合唱唱段。該曲自具有極具辨識度的爵士元素復(fù)合語匯，既承擔(dān)了戲劇進(jìn)程中群體情緒變化的關(guān)鍵敘事功能，又通過布魯斯音階與雷格泰姆節(jié)奏型的創(chuàng)新融合創(chuàng)造了跨越時(shí)空的藝術(shù)感染力。

（一）劇目簡介

格什溫在閱讀杜博斯·海沃德（DuBoseHeyward）的小說后產(chǎn)生了靈感，其后創(chuàng)作了《波吉與貝絲》。該作品最初的舞臺版本是杜博斯·海沃德的妻子多羅西以同名戲劇的形式推出。后來，由格什溫作曲，杜博斯·海沃德、艾拉·格什溫（IraGershwin）編劇、填詞，三人共同將其改編成歌劇，并最終命名為《波吉與貝絲》。該劇是現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，講述了男主人公波吉與克勞恩的情婦貝絲的情感糾葛。在一場賭博中，克勞恩失手殺死鯰魚巷漁民羅賓后驚慌逃離，使得克勞恩的情婦貝絲被善良的波吉收留，從此二人產(chǎn)生情。

（二）創(chuàng)作背景

20世紀(jì)，美國社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的深刻變遷為《波吉與貝絲》的誕生提供了歷史必然性。第一次世界大戰(zhàn)引發(fā)的移民政策的劇變導(dǎo)致美國北方工業(yè)城市出現(xiàn)勞動(dòng)力真空現(xiàn)象，由此催生的“大遷徙運(yùn)動(dòng)”重構(gòu)了美國的人口地理圖譜。上百萬名非裔群體攜帶南方音樂傳統(tǒng)北遷，在打破種族文化壁壘的同時(shí)，促成了布魯斯、靈歌等黑人音樂形態(tài)與都市文化的深度互文。在這種歷史語境下，哈萊姆文藝復(fù)興作為非裔文化自覺意識覺醒的重要表征，通過美國相關(guān)組織的文化實(shí)踐，構(gòu)建起族裔文化主體性建構(gòu)的審美范式。值得關(guān)注的是，格什溫在哈萊姆區(qū)的長期生活體驗(yàn)具有音樂人類學(xué)意義上的田野價(jià)值，其系統(tǒng)性的音樂采風(fēng)不僅涵蓋了爵士即興傳統(tǒng)，更深入了非裔宗教儀式中的應(yīng)答輪唱體系，這種文化侵入為其歌劇創(chuàng)作提供了深層的“音樂基因庫”。

二、《一無所有》戲劇情境與音樂分析

（一）唱詞與戲劇情境解析

（ 1～48 ）小節(jié)歌詞原文：

Oh，I got plenty o' nuttin'，An' nuttin's plenty fo' me.

I got no car， got no mule， I got no misery.

De folks wid plen-ty O' plen-ty got a lock_ on dey door，

'Fraid some - bod-y'sa go - in'to rob'em whiledey'souta mak - in'more.

What for？

I got no lock on de door， （dat's no way to be）.

Dey kin steal de rug from de floor，

Dat'sO $＼ulcorner$ keh wid me，'Cause de things dat I prize， like de stars in de skies，All are free.

Oh，I got plen-ty o'nut tin' An nut-tin's plen ty fo'me.

I got my gal，got my song，got Heb-ben de whole day long.

No use com-plain-in'！ Got my gal，got my Lawd， got my song.

該段展現(xiàn)出格什溫音樂戲劇書寫的多重維度。波吉的獨(dú)白詠嘆調(diào)構(gòu)成核心人物的主體性宣言：“我一無所有卻無所不有”（Igotplentyo'nuttin'）。通過反諷修辭與布魯斯音調(diào)的交織，形成了物質(zhì)貧困與精神富足的辯證聲景。作曲家在此運(yùn)用了鏡像式的人物關(guān)系，環(huán)繞的孩童群體既作為貧困社區(qū)的具象符號，更構(gòu)成了人物性格的倫理鏡像，其反復(fù)遞接玩具的儀式化動(dòng)作隱喻著波吉在物質(zhì)畫乏中構(gòu)建的情感烏托邦。

值得注意的是，這一抒情時(shí)刻暗含戲劇推動(dòng)的精心設(shè)計(jì)。漁民群體的質(zhì)疑聲部作為潛臺詞始終在場，通過舞臺調(diào)度形成反對立場的空間化表征。當(dāng)波吉將傾訴對象轉(zhuǎn)向孩童時(shí)，實(shí)則是將私人情感升華為群體宣言，這種敘事方式使個(gè)人扶擇獲得了倫理正當(dāng)性。隨著賽琳娜帶領(lǐng)的反對聲音介入，音樂織體發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化。此時(shí)，爵士切分節(jié)奏與宗教應(yīng)答輪唱技法的融合，以及由獨(dú)白到對話、由個(gè)體到群體的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，恰是格什溫突破傳統(tǒng)歌劇的重要?jiǎng)?chuàng)新。

（ 49～59"）小節(jié)歌詞原文：

Por-gy change since dat wo-men come to livewith he.Howhe change！

He ain' cross with chil-len no more，An'Ain' you hear how he an' Bess all de time sing in'in their room？

I tells you dat cripples hap-py now.

在11小節(jié)的段落中，合唱織體內(nèi)含雙重?cái)⑹侣暡浚嘿惲漳戎鲗?dǎo)的反對陣營以尖銳的宣敘調(diào)質(zhì)詢聲“克勞恩的陰影仍未消散”，其旋律線中減七和弦的運(yùn)用暗示著未化解的倫理危機(jī)；漁民群體的支持聲部則采用大調(diào)式應(yīng)答“波吉因她而重獲新生”，通過切分節(jié)奏的躍動(dòng)性，以及群體人物的表現(xiàn)特征昭示人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)。

（ 60～106 ）小節(jié)歌詞原文：

I got plen-ty o'nut-tin'An nut-tin's plen-ty fo'me.

I got de sun，got de moon，got de deep blue sea.

De folks wid plen-ty Got to pray all de day.

Seems wid plen-ty you sure got to wor - ry how to keep de deb-bee a-way，A-way.

I ain't a-fret-tin'bout hell Till de time arrive.Nev-er wor-ry long as I'm well，Nev-er one to strive to be good，

To be bad，what de hell， I is glad I's a-live.

格什溫通過以上歌詞構(gòu)建出“物質(zhì)與精神”符號劇場，通過唱詞語義實(shí)現(xiàn)了戲劇能量的持續(xù)性遞進(jìn)，從而使歌詞演進(jìn)形成隱喻的升維運(yùn)動(dòng)，從描寫具象物質(zhì)（車、）向宇宙意象（太陽、海洋）躍遷。男聲合唱的階段性介入頗具人類學(xué)意味，僅男性群體參與應(yīng)答的設(shè)定，既映射了漁村內(nèi)部的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，又通過持續(xù)音型的運(yùn)用暗示了集體無意識的潛在認(rèn)同。

（二）音樂本體分析

格什溫在《一無所有》中構(gòu)建的曲式結(jié)構(gòu)看似簡單實(shí)則極為精密。全曲采用A-B-A'的單三部曲式架構(gòu)，其創(chuàng)新性在于將爵士樂即興語匯與歌劇戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行基因重組。A段（ 1～48小節(jié)）作為音樂的主體段落，以G大調(diào)主和弦建構(gòu)的“希望動(dòng)機(jī)”為核心，通過樂隊(duì)漫步低音（walkingbass）的循環(huán)性律動(dòng)形成爵士樂特有的時(shí)空懸浮感。值得注意的是，作曲家在調(diào)性手法的運(yùn)用上，對于第 7～12 小節(jié)的臨時(shí)離調(diào)并非傳統(tǒng)功能性和聲進(jìn)行，同時(shí) 23～32 小節(jié)（G大調(diào)～b小調(diào)）通過旋律聲部五聲音階與七聲音階的交替滲透，構(gòu)建出跨文化音樂對話空間。這種“調(diào)性游移”技術(shù)恰與主人公波吉看似隨性實(shí)則堅(jiān)定的性格特質(zhì)形成音樂與戲劇同構(gòu)。再現(xiàn)段 （ 62～110 小節(jié)）（格什溫常用的寫作手法是以不同的形式發(fā)展再現(xiàn)部）中第97小節(jié)降VII級音的引入打破傳統(tǒng)終止式預(yù)期，讓音樂更加富有表情，且與第 $95＼sim96＼$ 小節(jié)形成強(qiáng)烈反差。終曲的應(yīng)答式演唱形式也體現(xiàn)了黑人音樂元素。

三、《一無所有》指揮技法與排練難點(diǎn)解析

“預(yù)示拍”作為指揮法學(xué)習(xí)中的核心內(nèi)容，身為指揮需嚴(yán)謹(jǐn)對待，尤其是預(yù)示拍所包含的最基本的三要素：速度、力度、情感表達(dá)。曲目《一無所有》速度較快，首先需考慮選擇何種指揮圖式。判定分拍與合拍的首要前提為速度，該曲如擊打四拍圖式指揮會(huì)略顯匆忙，同時(shí)會(huì)破壞樂句，故在圖式選擇上采取擊打二拍圖式原則。當(dāng)波吉聲部在第二小節(jié)進(jìn)入時(shí)，給予人聲的預(yù)示拍應(yīng)與前兩小節(jié)伴奏聲部進(jìn)行區(qū)分。由于獨(dú)唱聲部為該段落首次進(jìn)入，指揮應(yīng)在第二小節(jié)的第一拍反射處停留，并予以眼神的提示，為第二拍波吉聲部的進(jìn)人提前準(zhǔn)備，此手勢稱為“等”。通過長時(shí)間的指揮理論學(xué)習(xí)，此技法在排演實(shí)踐中具有很強(qiáng)的科學(xué)性。同時(shí)，樂隊(duì)伴奏聲部指揮手勢需在弱拍上做重音處理，故在指揮技法運(yùn)用上應(yīng)加速每一拍的預(yù)示拍（二拍圖式的下落手勢），同時(shí)制造出清晰尖銳的拍點(diǎn)（反射在空中稍有延遲）。

在唱段中，人聲聲部與樂隊(duì)聲部呈兩條平行線條，需協(xié)同前進(jìn)，此時(shí)應(yīng)采用指揮技法中的“雙手分工”。“雙手分工”一般以右手擊打節(jié)拍圖式，左手表現(xiàn)音樂、力度變化等為基本原則，即在曲目中波吉的獨(dú)唱段落雙手可表達(dá)為：右手擊打輕巧且拍點(diǎn)具有彈性的二拍圖式，左手可采用橫向線條動(dòng)作表現(xiàn)旋律線。伴隨音樂的起伏，指揮動(dòng)作也不應(yīng)是平面化的：在合唱聲部的哼鳴段落，合唱起音為p；隨著音樂二度音程向上和向下的級進(jìn)，指揮應(yīng)及時(shí)調(diào)整幅度，此時(shí)幅度的變化不代表音量，而以表達(dá)音樂走向?yàn)橹?。同時(shí)，考慮哼鳴的連貫性，聲部以二分音符運(yùn)動(dòng)，雙手要運(yùn)用主動(dòng)拍與被動(dòng)拍相結(jié)合的方式，切勿擊打成全部主動(dòng)拍而破壞樂句。除此之外，聲部的指向性同樣重要，如合唱聲部進(jìn)入時(shí)，在考慮前文所提及預(yù)示中的“等”手勢之外，左手為了發(fā)揮聲部提示的功能應(yīng)提前準(zhǔn)備到指定方位。由于曲目具有爵士風(fēng)格，故在指揮時(shí)身體應(yīng)保持放松，隨著音樂的搖擺身體也可適當(dāng)擺動(dòng)。

音準(zhǔn)問題在合唱團(tuán)排練中的重要性不言而喻，時(shí)常以此來判定合唱團(tuán)的專業(yè)與否。當(dāng)前，學(xué)校合唱團(tuán)在合唱訓(xùn)練上還缺乏一定的系統(tǒng)化，尤其是業(yè)余合唱團(tuán)中合唱團(tuán)員的音樂素養(yǎng)參差不齊。排練中除基本的聲音訓(xùn)練外，音準(zhǔn)問題則成為各大合唱團(tuán)解決的關(guān)鍵，本質(zhì)問題得不到解決，將會(huì)對后期多聲部曲目的演唱造成許多不便?！兑粺o所有》為獨(dú)唱與合唱團(tuán)穿插演唱唱段，故合唱團(tuán)面臨著另一個(gè)“等”的問題。又因該唱段速度較快，對于合唱團(tuán)進(jìn)入時(shí)機(jī)的要求則更高。筆者在排練實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，第50小節(jié)處為合唱團(tuán)首次進(jìn)人，此時(shí)女聲聲部如僅靠前一小節(jié)伴奏聲部難以準(zhǔn)確找到所在音高，故指揮可以采用內(nèi)心獨(dú)唱跟隨演唱的方式尋找音高，即將合唱前進(jìn)入的獨(dú)唱聲部唱熟，根據(jù)獨(dú)唱聲部最后的音高強(qiáng)化記憶聲部，通過獨(dú)唱與合唱聲部前后兩個(gè)音的反復(fù)練習(xí)加強(qiáng)其音程關(guān)系。同時(shí)，曲目中有大量的大小二度音程的變化，為使團(tuán)員明確其二者的關(guān)系，指揮可在進(jìn)行案頭準(zhǔn)備工作時(shí)設(shè)計(jì)關(guān)于曲目演唱前的音準(zhǔn)訓(xùn)練，如音程模唱、半音階演唱，以及曲目關(guān)聯(lián)和弦連接模唱等[1]。

四、結(jié)語

歌劇合唱在音樂會(huì)語境中的二度創(chuàng)作是當(dāng)代青年指揮排演的重點(diǎn)課題。指揮需在保持原作音樂戲劇的前提下，通過聲部重構(gòu)與空間聲場等設(shè)計(jì)，完成從立體戲劇空間到單向音樂廳的適應(yīng)性轉(zhuǎn)換。通過對《波吉與貝絲》中合唱唱段戲劇文本與指揮技法的解析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下中國合唱藝術(shù)的國際化進(jìn)程正面臨突破與轉(zhuǎn)型的雙重任務(wù)，既要實(shí)現(xiàn)西方音樂戲劇范式的本土化演繹，更需在“新文科”背景下探索非西方音樂敘事的全球表達(dá)[2]。

【參考文獻(xiàn)】

[1]居其宏．歌劇美學(xué)論綱[M]．合肥：安徽文藝出版社，2003.

[2]曹通一．合唱指揮[M]．上海：上海交通大學(xué)出版社，2015.