高巖 凝視的力量

在《攝影小史》中，瓦爾特·本雅明將法國攝影家阿杰拍攝的相片與犯罪現(xiàn)場的相片相提并論，他說道：“我們城市的每個角落豈不都可能是犯罪現(xiàn)場？每個路人豈不都會是犯人？攝影家——占卜者的后代——豈不有責任在他們的相片中揭發(fā)罪行，檢舉犯人？”這樣的比喻當然不是讓人真的將阿杰的照片視為犯罪現(xiàn)場的相片，而是在揭示攝影的某種強大力量——相片作為一種驅動力，在召喚觀眾的解碼能力。換言之，攝影不只是提供審美價值，不只是用于滿足觀看者的視覺欲望，而是一張張?zhí)N含著復雜密碼的信息載體。

攝影家需要擁有占卜者那種可以借由自然界的征兆來指示行動的能力，利用攝影裝置，將所感應到的現(xiàn)實景象轉化為相片這種特殊“卜筮”。而面對這樣的照片，觀者則同樣需要相應的解碼能力——從相片這種“卜筮”中，分析解讀出未來的可能性或事物的性質(zhì)的解碼能力。從某種意義上來看，面對高巖的攝影作品，就宛如面對一種特殊“卜筮”，我們需要動用自己的解碼能力從那浮動、隱秘的影像中釋放出豐富的聯(lián)想力，讓自己穿過影像進入他在拍攝之時所置身的真實情境之中。

正如《夾層》系列中那張被他視為引子的《打工者的房間》，我們從中感受到的顯然不只是一個純粹的空間或純粹的物件，而是一種臨時性的懸浮狀態(tài)——因為無法確定自己是否能夠在此立足，不得不做好隨機應變的準備，而微薄的收入甚至讓他無法在自己生活的空間中增添些許微不足道的裝飾與色彩，這樣的生活宛如在天空中被迫隨風飄蕩的一個塑料袋，不知道下一刻將會懸掛在哪根枝丫上。

高巖的興趣并不在于簡潔明了、單刀直入地給大家展示一個結論，告訴我們：“這是什么！”而是誘導著我們對著照片指指點點，小心翼翼地問出：“這是什么？”或者“為什么會是如此？”就像我們看到《第三次擺放》中的那些物件，就必須借助想象力去還原博物館中的情境，通過照片中的細節(jié)去判斷這些物品在歷史文化中可能具有的特殊意義，從而理解背后特定的文化含義，讓影像背后的“什么”與“為什么”在我們的腦海中自然顯現(xiàn)。同樣地，當我們看到《A 貨》中的那些建筑物的時候，第一反應可能就是脫口而出“這是白宮”或這是“比薩鐵塔”，可隨即就會立刻意識到“A 貨”這個詞語背后隱藏的高巖那狡黠的微笑，進而再去探尋影像中的蛛絲馬跡，來驗證這些著名建筑的虛假屬性，再去想象消費這些“著名標簽”的行為背后的那種奇特扭曲的心理。

進入高巖的攝影世界，便仿佛進入一個文化心理的迷宮，每一個細節(jié)都是一個可能帶來新的認知的轉角，而視線就像阿里阿德涅之線一般，引領著我們在其中兜兜轉轉，尋幽探奇，最后在不經(jīng)意處發(fā)現(xiàn)那被各種信息重重掩蓋的隱秘的出口。在這時候，我們便與他共享了同一種“凝視的力量”。

INTERVIEW

林葉 高巖

Q你的作品《夾層》拍攝的是僑居法國的外國移民的生活狀態(tài)。為什么你會關注外國移民的生活狀態(tài)？這是否跟你自己的經(jīng)歷有關？

A我從 2005 年開始在法國中部城市克萊蒙費朗周邊的一個溫泉小鎮(zhèn)打工，在一家酒店做服務生，住在酒店后面一棟三層小房子的閣樓里。那時我剛從法國北部的敦刻爾克美術學院本科畢業(yè)，準備去法國中部的利摩日國立美術學院繼續(xù)研究生課程。從早到晚的工作讓我沒什么時間去感受溫泉小城的生活，工作間隙基本上是在員工宿舍里休息。我有隨身帶相機拍照的習慣，當時應該是靠著直覺拍下來自己臨時居住的房間，拍這張照片時并沒有“創(chuàng)作動機”，它就像我其他記錄生活的照片一樣沖洗之后被收納到文件袋里。很久之后，在上研究生個人項目創(chuàng)作課程時，我給導師馬丁·布爾達諾夫看我平時拍攝的一些“草稿”。他很驚訝于那張“打工者的房間”照片，并提出物件可以演繹“身份”“時間”等問題，于是，那張四壁蕭條的房間照片就成為后來創(chuàng)作《夾層》的引子。

Q這個作品中一個非常突出的特點，就是你沒有拍攝那些僑居法國的外國移民，這是出于什么樣的考量而做出的選擇？

A雖然我在法國學習攝影，但是我對法國傳統(tǒng)報道攝影的拍攝方式和從事件中捕捉人物姿態(tài)來獲取“決定性瞬間”的照片并不感興趣。2002 年，我在學習觀念藝術時看到德國貝歇夫婦的作品，發(fā)現(xiàn)一個有關紀實攝影更為開闊的實驗場域。在這里，攝影文獻和藝術觀念二者是高度統(tǒng)一的，也形成了紀實攝影在傳統(tǒng)之外的另一種存在方式。不同于美國攝影理論家約翰·沙考夫斯基提出的“新紀實”攝影概念，德國杜塞爾多夫學派的新紀實從觀念以及不同的理論問題出發(fā)進行拍攝，是藝術家的紀實攝影。像貝歇夫婦、約翰·希利亞德、賈恩·迪貝茨等觀念藝術家的創(chuàng)作，都對我的攝影實踐有著重要的影響。

在拍攝《夾層》時，我計劃的第一步就是先放棄人物的再現(xiàn)，試著從“物與物”和“物與空間”的關系里來找到對全球化語境下的族群跨界生活和身份問題的理解。《夾層》開啟了我用攝影對“日常之物”解讀的興趣，這些事物在不同的社會和文化語境中呈現(xiàn)出超越其功能層面的延展性表達。

Q在創(chuàng)作的過程中，你跟這些移民是否有過深入的交流？能談談你對他們的認知和印象？有沒有什么人給你留下比較深刻的印象？或者有沒有什么事情對你的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響或啟發(fā)？

A盡管在《夾層》的照片里沒有人物出現(xiàn)，但這一系列仍然是一個需要不斷和人交流來完成的作品。不少偷渡客是不會法語的，有些交流也是只言片語，但我仍能很強烈地感受到他們對法國身份的訴求。記得一位已經(jīng)被驅逐出境但還未正式離開的亞美尼亞籍中年男人指著一幅法國國旗圖案的繪畫對我說：“那是他兒子畫的?！蔽疫€遇到過生活在臨時居住空間的非洲移民，他們在墻壁上貼滿了法國的奢侈品廣告，幾周后我再去找他時，他已經(jīng)被驅逐出境，只留下滿屋雜亂的生活用品和墻上的“法國夢”。諸如此類的事情有很多，他們在法國社會里仿佛是透明的存在。

Q你將這些移民生存的灰色地帶稱為“一個在結束和開始之間的空間，一段懸浮的時間，一個非此處也非彼處領土之上的、新舊更替的臨界狀態(tài)”。能談談你自己是如何理解這種臨界狀態(tài)的？

A這一系列最早沒有中文標題，叫“En Transit”（法語）， 意指從一個國家出發(fā)但還未到達另一片國土的中間狀態(tài)。我理解為那種移民們始終在路上卻未到達的“懸置”處境。

Q《第三次擺放》這個系列拍攝的主要是我國各地的博物館和紀念館中的一些展陳場景，在作品說明中，你提到自己是從法國回到天津之后發(fā)現(xiàn)自己對我們國家的歷史不夠了解，才走訪各地的博物館和紀念館。了解歷史的方法有很多，你選擇博物館和紀念館作為自己考察對象的原因是什么？

A藝術家在什么社會背景下進行創(chuàng)作是至關重要的。從法國回來后我就一直在思考文化與身份的聯(lián)系，追問自身的成長經(jīng)歷，研究如何實踐才能讓我的藝術和我國的現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系?；蛟S只有多了解國家的歷史才能夠更好地提出問題。走訪博物館和紀念館有一個實地考察的過程，可以更立體和鮮活地接觸不同層面的歷史，當然更重要的是，我能繼續(xù)在不同于《夾層》的文化語境里展開對“物”的觀察與研究。

Q在一次次探索歷史、追尋文化的過程中，你逐漸對博物館陳列物件的方式產(chǎn)生了濃厚的興趣，能談談博物館陳列物件的方式有什么樣的特點？這些陳列方式吸引你的點是什么？你對這樣的陳列方式有什么樣的理解和思考？

A博物館里大部分的物件展陳是配合歷史資料的場景再現(xiàn)，有個別重要物品使用了非常有儀式感的擺放形式。對這些展陳感興趣是因為它們能夠更多層次地打開“物與記憶”的關系，喚醒觀者記憶深處可能被遺忘的生活片段，從而引起共鳴。

Q為什么用“第三次擺放”作為這個作品的名稱？

A標題通常是我作品的“觀念”，也是引導觀眾解讀照片的重要線索。《第三次擺放》里那些日常物首次擺放是在民間的日常生活中，第二次擺放是在博物館的展陳空間內(nèi)，在我的照片里是第三次擺放。

Q這個系列的創(chuàng)作，讓你發(fā)現(xiàn)凝視的力量使圖像生成了獨立于現(xiàn)實的視覺空間和更為靠近那段歷史的時光。能否具體講講你是如何理解這種“凝視的力量”？

A攝影是非常有力量的藝術表達媒介，有它自身內(nèi)在的視覺邏輯和獨特性。使用凝視的動作拍下來那些物的展示和在現(xiàn)場看到物品是不同的感受。這有點像“圖片”和“現(xiàn)成品”之間的區(qū)別，兩者在不同的視覺維度中生效。凝視所帶來的聚焦和超越人眼的力量可以將這些場景置于歷史長河中的某一個坐標，就像是打通了時空隧道。

Q《A 貨》這個系列，你拍攝的是中國娛樂景觀內(nèi)的世界經(jīng)典建筑模型。你是在什么樣的場合下找到這樣的建筑模型的？當時這些建筑模型給你帶來什么樣的刺激與想象？

A《A 貨》是 2011 年拍的，那段時間看到不少攝影師和導演的作品，都是以世界經(jīng)典建筑模型為主題來討論全球化經(jīng)濟浪潮引發(fā)的各種政治、社會和文化問題。于是我找了個周末去北京世界公園看了看，找到了不一樣的樂趣。

Q這個作品的拍攝基本上將這些模型所在的現(xiàn)實環(huán)境完全剝離，而只凸顯了其中的局部，讓作品產(chǎn)生“以假亂真”的效果，為什么你要刻意制造這樣的“誤讀”？與此同時，A 貨這個詞語也體現(xiàn)了現(xiàn)代社會中常見的某種扭曲的社會心理和消費心理，能談談你如何理解這樣的心理？

A和《第三次擺放》一樣，《A 貨》是非常觀念化的，通過直接記錄現(xiàn)實完成的作品?！禔 貨》是對攝影本質(zhì)的追問，是在思考圖像與現(xiàn)實、真相之間的復雜關系，而不是簡單地對建筑模型的社會、文化屬性進行呈現(xiàn)。這有點像理查德·普林斯從萬寶路香煙廣告上挪用美國牛仔形象為表達語言，在另外的語境里，這一符號卻生成了獨立的問題。“A 貨”作為標題，也是在借用這種以假亂真的社會現(xiàn)象來暗示紀實攝影中“真與假” 的邊界。

Q不論是《A 貨》《夾層》還是《第三次擺放》，都讓我感覺到你對空間的敏感，凸顯了物與空間之間的關系，能談談你作品中的這種空間性嗎？

A 如果從攝影類型上來定義我拍的那些場景，嚴格來說不能算是空間作品，應該稱之為“環(huán)境靜物”。因為我先是以物為主體進行觀察，然后再調(diào)整周邊的信息，意圖更好地呈現(xiàn)出“物與物”之間的視覺秩序，一直到推敲出完整的畫面才拍攝。雖然我在拍攝時不去刻意強調(diào)那種當代攝影美學范式中的空間感，但空間作為襯托主體的背景非常重要，因為空間在我的作品中就好像“演員缺失后的舞臺”， 而物就是“演員和道具”。

Q談一談你正在創(chuàng)作的新作品。

A 我有做關于“物”的三部曲的想法，主要線索還是用攝影對“日常之物”進行再解讀，發(fā)現(xiàn)事物在不同的社會和文化語境中超越其功能層面的延展性表達。目前，初步完成的是《夾層》和《第三次擺放》，新作品還在籌備中。

本期影人

高巖

1980 年出生于河北省，天津美術學院副教授。2008 年畢業(yè)于法國里昂國立美術學院碩士后階段（Post-dipl?me）。攝影作品先后展覽于法國巴黎大區(qū)攝影中心、法國里昂當代藝術博物館、法國里昂天空的藍當代攝影中心、中國美術館、上海當代藝術博物館、南京藝術學院美術館、重慶器·Haus 空間、西安美術館、三影堂攝影藝術中心、日本舊日本銀行廣島支店等藝術機構。