須彌妙光

張翀×曹夢芹

《須彌妙光》原本是視覺藝術(shù)家曹夢芹眼中的一張“廢片”， 書法家張翀靈光乍現(xiàn)，用文字的指向性重新賦予照片物象意義。默契成就了這幅作品，它也承載著二人的友誼佳話。除了與張翀同題唱和，曹夢芹還與藝術(shù)家方霄鶴組成攝影組合“方夢芹”。他還曾輔助語言學(xué)家、圖像學(xué)家倪亦斌建設(shè)中國古代藝術(shù)圖像多模態(tài)語料庫，攝影時以佛造像、山水等傳統(tǒng)母題為載體，創(chuàng)造“時間與空間的同框”，正是和這段經(jīng)歷有關(guān)。

曹夢芹的影像創(chuàng)作，總是與具體的人物相連，與不同領(lǐng)域的專家學(xué)者合作也讓作品流露更多“妙光”。受此啟發(fā)，這次我們特別邀請了中國傳媒大學(xué)從事語言學(xué)研究的張未然副教授，以及香港理工大學(xué)中國語言文學(xué)專業(yè)的碩士研究生王克帆，一同采訪曹夢芹和張翀兩位藝術(shù)家。

"INTERVIEW

張未然×張彤雨×曹夢芹

張未然amp;張彤雨：您最初的專業(yè)是微電子，2004 年開始進(jìn)行攝影創(chuàng)作，2010 年起學(xué)習(xí)（中國古代）圖像學(xué)，后在上海外國語大學(xué)擔(dān)任過學(xué)術(shù)編輯并且主持了“中國傳統(tǒng)吉祥寓意多模態(tài)語料庫”的建設(shè)。哪些因素促使了這些轉(zhuǎn)變的發(fā)生？何時開始對語言學(xué)產(chǎn)生興趣？是如何想到用語料庫語言學(xué)的方法來進(jìn)行攝影創(chuàng)作的？

曹夢芹：所有這些事情都是和一個個具體的人相關(guān)聯(lián)的。開始有志于攝影是因為在北京錢糧胡同里的馴鹿咖啡認(rèn)識了香港攝影師梁嘉輝，他曾追隨羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）學(xué)習(xí)攝影。開始學(xué)習(xí)語言與圖像是因為認(rèn)識了語言學(xué)家、圖像學(xué)家倪亦斌。倪亦斌博士 20 世紀(jì)90 年代早期于倫敦大學(xué)學(xué)院（UniverstyCollege London， UCL）英語系取得碩、博士學(xué)位，并加入著名語言學(xué)家格林鮑姆（Sidney Greenbaum）所創(chuàng)立的國際英語語料庫（International Corpus ofEnglish），90 年代中期開始任教于新加坡國立大學(xué)（National University ofSingapore）英語系并主持國際英語語料庫新加坡站（International Corpus ofEnglish， Singaporean Component），21 世紀(jì)初完成圖像轉(zhuǎn)向，主要從事敘事圖像研究。圖像學(xué)中的意義研究與語言學(xué)中的語義、語用分析之間在方法論上有著許多的相似之處，因此在我輔助倪亦斌博士工作的 15 年中會大量借助語料庫的方法與工具來進(jìn)行圖像研究，例如我們創(chuàng)立的“中國傳統(tǒng)吉祥寓意圖像多模態(tài)語料庫（Multimodal Corpus of ChineseAuspicious Images， MCCAI）”便是其中的代表作。

張未然amp;張彤雨：結(jié)合您自己的經(jīng)歷，您覺得學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作有怎樣的共通性和差異？如何定義自己的多元性？

曹夢芹：如果我們把學(xué)術(shù)與藝術(shù)看作是思維活動光譜的兩端，那么站在這個光譜的中間點，它一端是對已存在的經(jīng)驗世界的認(rèn)識，是對于“已然”的認(rèn)知；另一端則是對于“尚未發(fā)生”的期許，是對于“未然”的創(chuàng)造。在這個層面上，認(rèn)知的末端可以看作是創(chuàng)作的始端，每一次做作品都是從這個奇點開始的。從另一個角度來說，盡管語言（學(xué)術(shù)）可以描述藝術(shù)，但我并不認(rèn)為藝術(shù)僅僅是學(xué)術(shù)的視覺再現(xiàn)，作為藝術(shù)載體的藝術(shù)品所蘊(yùn)含的材料、工藝特性，還有類似詩歌帶給人的“詩意感”這樣的形而上學(xué)意義上的不可言說之事，都是藝術(shù)的各個側(cè)面。

張未然amp;張彤雨：“方夢芹”組合在 2018年舉辦了展覽“文字與圖像”，您如何理解文字與圖像之間的關(guān)系？

曹夢芹：這個展覽主要討論了在一件作品中圖像與文字的位置關(guān)系的問題，是一個純形式研究的展覽。具體來說，文字是作為被拍攝對象共構(gòu)了圖像部分？還是單獨被書寫在作品上？如果是書寫的話，是寫在畫面里還是寫在畫面外？它與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的題跋形式是等價的，還是可以被看作是圖像性的，抑或是當(dāng)作符號來看待？此時它與圖像是什么關(guān)系呢？這個展覽中的作品便是關(guān)于這類形式問題的視覺化呈現(xiàn)，幾年后與張翀合作的“園野佛蹤——與張翀的同題唱和”展覽則將問題具體化至“同題”，討論書寫/文本與圖像在同一個意義主題框架內(nèi)的表現(xiàn)。

張未然amp;張彤雨：“描寫”與“解釋”是語言學(xué)研究的兩個重要的方向，攝影作品是否需要描寫與解釋？

曹夢芹：由于倪亦斌博士是做指稱理論的，因此我在對物質(zhì)世界再現(xiàn)的這類作品中更習(xí)慣從“描述 vs. 指稱”的角度來討論。例如：《豫園》這幅作品，作品名是一個專名，假使在這里我們都認(rèn)為作品名是作品的組成部分，那么在這個層面上，這幅作品是指稱性的。如果忽略作品名只看圖像的話，顯然它是在向沒有去過豫園的觀眾（視覺）描述豫園；向去過豫園的觀眾描述曹夢芹心中的豫園是什么樣的。我想利用這件具體作品中表現(xiàn)出的這種“指稱-描述糾纏”現(xiàn)象來回答這個問題 —— 當(dāng)觀看者對作品意義的解讀訴求是建立諸如“它是什么？它是誰？這是哪里？正在發(fā)生什么？”這類從圖像到語言的對應(yīng)關(guān)系時，我們便傾向于它是指稱性的。就像當(dāng)人們看見《豫園》畫面中的玉玲瓏石形象時，便知道這個石的形象表征了豫園，那么在這個層面上的意義解讀就完成了，關(guān)于豫園的其他信息也就無須描述或解釋了；當(dāng)觀看者無法完成從《豫園》到豫園這個園林的指稱，那么作品名或其他語言信息便是對圖像的描述或解釋，用以幫助觀看者建立指稱關(guān)系。是否存在指稱性，或者說指稱性對參與解讀作品是否重要在不同的作品中有著不同的情況，在《豫園》中指稱性是重要的，它是藝術(shù)家的意圖（artist intention）—— 假使不知道圖像所指稱的園林，便無法通過（無論是文獻(xiàn)還是實地）比較發(fā)現(xiàn)《豫園》中的豫園在物質(zhì)世界中并不存在，作品中的豫園實際上是由豫園園林中的各處景致集錦而成的。

張未然amp;張彤雨：從認(rèn)知語言學(xué)角度，您的作品如何激活觀眾的多模態(tài)感知進(jìn)而影響對作品主題的理解？

曹夢芹：總體而言，是否采用多模態(tài)是以每一個模態(tài)的功能為出發(fā)點的，有一些作品會涉及靜態(tài)圖像、動態(tài)影像、文本、書法、聲音、裝置等模態(tài)，此類作品的呈現(xiàn)很依賴于展覽。以在 OFOTO 展出的綜合影像作品 Ain't Misbehavin' 為例：作品名取自一首大爵士時代的同名歌曲，歌曲與歌名都與作品內(nèi)容相關(guān)，且在影像部分中女主角有演唱戲份，所以視頻與聲音模態(tài)就必不可少了。整個展覽現(xiàn)場采用了中國式墓葬形制，其中包含了一些現(xiàn)成品，這些模態(tài)表明了展覽現(xiàn)場的時間線是作品內(nèi)容中時間線的延續(xù)，同時暗示了作品中沒有交代的女主角的結(jié)局。而在展覽閉幕日的現(xiàn)場表演 LoLo‘s Funeral 則是試圖模糊作品世界與現(xiàn)實世界的界限。另外，在這一類的綜合影像作品中，我還為自己設(shè)立了一條規(guī)則 —— 如果靜態(tài)攝影足夠滿足特定敘事需求，就不采用動態(tài)影像。一方面這是對動態(tài)與靜態(tài)影像在敘事功能差別上的研究；另一方面也是出于經(jīng)濟(jì)的考量。

張未然amp;張彤雨：為什么說“《須彌妙光》這幅作品創(chuàng)作的過程幾乎是一個行為”？可以聊聊背后的故事嗎？

曹夢芹：談?wù)摃鴮懙囊饬x繞不開其文本內(nèi)容的意義（語篇意義），然而，語篇意義與圖像內(nèi)容意義之間在創(chuàng)作中究竟是什么關(guān)系呢？進(jìn)而，張翀與我不禁開始反思，我們是不是在偷懶，僅通過調(diào)用既有專業(yè)知識對語言進(jìn)行圖像轉(zhuǎn)義（或是反過來），湊成了煞有介事的作品呢？當(dāng)我在一次印制負(fù)片時，發(fā)現(xiàn)了一張連我這樣拍過、看過無數(shù)張負(fù)片的人都看不出是什么東西的底片時，感到非常驚訝，于是將這張底片用負(fù)像印制在一張枸樹皮紙上寄給了北京的張翀。像一個猜謎游戲一樣讓他猜，他覺得該怎么看（正、反、橫、豎），看出來是什么，就在上面寫他看到和感受到的內(nèi)容。這幅圖像本身有四個可能的觀看方向，當(dāng)張翀在上面完成書寫后，文字的讀寫順序決定了作品的唯一觀看方向。這個作品將藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)行為、藝術(shù)趣味幾個側(cè)面都包含在了其中，在一定程度上緩解了我們內(nèi)心的焦慮。不得不提的是，這幅作品的藏家是甲骨學(xué)家、考古大家董作賓的曾外孫女，而張翀則又是考古出身現(xiàn)任職于社科院的青銅器專家。這一幅作品所構(gòu)建起的“藝術(shù)家—藏家”交際圖譜中所蘊(yùn)含的文人交往的歷史脈絡(luò)是對將收藏視為金錢/權(quán)力游戲這種庸俗風(fēng)氣的駁斥。

張未然amp;張彤雨：與張翀老師在合作時從不事先溝通有關(guān)作品的任何信息嗎？您二人之間的默契是怎樣形成的？

曹夢芹：《須彌妙光》的合作令人愉悅，但絕大多數(shù)的時候我們并不是這樣工作的。以現(xiàn)在正在合作的一個關(guān)于三線建設(shè)時期國營樂山造紙廠的作品《六〇五》為例，在作品的早期階段，我們幾乎每日會語音溝通一小時，從天馬行空到作品一點點成型，最后的方案與一年多前起始時已經(jīng)幾乎沒有關(guān)系了。如果說有默契的話，我覺得隱性的默契來自在對飲食、酒、音樂、電影的共同熱情與探究的態(tài)度；顯性的默契則是我們彼此尊重，有耐心，就事論事，不逞口舌之快，沒有勝負(fù)心，這也是我在與方霄鶴合作“方夢芹”組合時從他身上學(xué)到的寶貴品質(zhì)。當(dāng)然，也許相距千里也是合作愉快的地理因素。

張未然amp;張彤雨：《麥島》的生成涉及近50 張照片，所采集的圖像超過了 300幅。中國的藝術(shù)創(chuàng)作講究留白，如何從龐大的“圖料庫”中挑選出合適的“圖料”？又是如何在將它們?nèi)诤系揭环髌分械耐瑫r讓畫面擁有呼吸感？

曹夢芹：“呼吸感”主要還是來自山水長橫軸那種全景式的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，它依賴于觀者頭腦中對中國傳統(tǒng)長卷的認(rèn)知定識。至于如何在一幅空白的長卷中填入內(nèi)容，則基本靠“感覺”，只要拍攝的素材足夠多，通過反復(fù)觀看這些素材，了然于胸，“感覺”自然就會涌現(xiàn)。當(dāng)然，最重要的是擁有一臺可以處理如此大數(shù)據(jù)的圖像文件（《麥島》的數(shù)字底片文件將近 9G）的高性能電腦，這是最基本的技術(shù)保障。

張未然amp;張彤雨：您的很多作品是中國古典主義式的，還經(jīng)常采用中國傳統(tǒng)皮紙等材料進(jìn)行印制，而一些作品的色彩生成則是由人工智能完成的，如何思考這種古典與現(xiàn)代的碰撞？

曹夢芹：我覺得這倒還不完全是碰撞，更接近于是一個路徑的問題。這里的路徑有兩方面的意思：一是技術(shù)史路徑；二是攝影史路徑。攝影是一個強(qiáng)工業(yè)依賴的藝術(shù)門類，從技術(shù)角度來看，每一次攝影史上的變革都與設(shè)備、工藝密不可分。從世界攝影史的角度來看，在我淺顯的看法里，中國幾乎只有郎靜山完成了開創(chuàng)性的工作，然而可惜的是，他為我們開創(chuàng)的集錦攝影思想并沒有很好地被繼承發(fā)展。在當(dāng)下，噴墨打印機(jī)的出現(xiàn)是將攝影從原本的化學(xué)反應(yīng)成像變回了紙墨結(jié)合的成像方式。如果我們認(rèn)為攝影有可能體現(xiàn)區(qū)域特征，那么，諸如宣紙、皮紙這樣的中國乃至東亞地區(qū)獨有材料的應(yīng)用不正為區(qū)域性提供了有力的物質(zhì)證據(jù)嗎？而在數(shù)字平臺下可實現(xiàn)的圖像集錦手法與作品的復(fù)雜度、尺度都不是郎靜山時代的傳統(tǒng)暗房可以完成的，人工智能上色的出現(xiàn)則是在色彩方面提供了更多的想象力。這里不是說在這些指標(biāo)上的提升必然與藝術(shù)性成正比，而是為“材料—方法—角度”三位一體框架提供更多的可能性。畢竟，我們不知道那些未知的。

張未然amp;張彤雨：您曾提到比利時法語小說家讓－菲利普· 圖森極大地拓展了您在敘事上的視野，具體體現(xiàn)在哪些作品之中？還有哪些文人或者文學(xué)作品對您的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響？

曹夢芹：讓－菲利普·圖森的小說《浴室·先生·照相機(jī)》對我 2006 年的靜幀雙屏錄像作品《浴室》與 2008 年的靜幀單屏錄像《地震》有著很大的影響，主要體現(xiàn)在他對當(dāng)代日常生活的觀察以及如何描寫中。很遺憾的是，我極少讀文學(xué)作品，對我創(chuàng)作的影響多直接來自影像作品。

張未然amp;張彤雨：作為擁有語料庫語言學(xué)背景的攝影師，如何看待 AI 時代的文學(xué)創(chuàng)作與影像創(chuàng)作？

曹夢芹：倪亦斌博士與我在 2024 年同南加州大學(xué)（University of SouthernCalifornia）的青年學(xué)者合作發(fā)表了與人工智能相關(guān)的文章 Creating a Lensof Chinese Culture： A MultimodalDataset for Chinese Pun Rebus ArtUnderstanding， 通過實驗評估了采用現(xiàn)有大規(guī)模視覺—語言模型（Largevision-language models， LVLMs） 來進(jìn)行特定文化中圖像元素識別—符號轉(zhuǎn)義—意義解讀的能力，實驗數(shù)據(jù)表明LVLMs 在現(xiàn)階段的表現(xiàn)差強(qiáng)人意。對于某事某物的認(rèn)知，從學(xué)術(shù)維度可以通過實驗、邏輯推理論證等方法來完成，這里的重點是“可評估”。在創(chuàng)作維度上，如果把 AI 看作是獨立的創(chuàng)作者，我們幾乎很難采取學(xué)術(shù)方法來評估它的成果，這與人類世界里的文學(xué)、藝術(shù)批評無異，即從科學(xué)角度來說是“不可評估”的；而如果把 AI 看作是類似照相機(jī)這樣的生成工具，其評估方法則可采取上述文章里的辦法。工具屬性的影像生成類 AI 目前我尚未嘗試過，不過接下來可能會在一個與我家庭史相關(guān)的作品《曹惠民》中進(jìn)行嘗試，想必到時候會有更多的看法。

張未然amp;張彤雨：未來有什么創(chuàng)作計劃？

曹夢芹：除了上面提到過的兩個作品，這個采訪期間我正與藝術(shù)家紅薯在樂山拍攝《潯》。本項目改編自凌叔華短篇小說《酒后》（ 1925 年發(fā)表）與弗吉尼亞·伍爾夫的長篇小說（ 《海浪》Thewaves ，1931 年出版）， 兩部分以嵌套的方式重構(gòu)為一件綜合影像作品，最終以展覽的媒介予以呈現(xiàn)。將作品背景地設(shè)定在樂山， 一是暗示 The Waves 中那座形象模糊的水邊小城；二是借由在國立武漢大學(xué)樂山舊址的取景，將 1937 年至 1939 年這個時間段，與 1925 年和1931 年兩人的文學(xué)作品揉捏進(jìn)同一空間中。整件作品由若干動態(tài)影像、靜態(tài)照片、錄音組成?！毒坪蟆饭适碌某尸F(xiàn)在時間上是線性的，在空間上將文學(xué)敘事中單一的第三人稱視角轉(zhuǎn)換為由小說人物出發(fā)的多視角敘事，這種轉(zhuǎn)換是通過動態(tài)與靜態(tài)圖像交替和并置來實現(xiàn)的。TheWaves 小說中每章節(jié)起始的關(guān)于海浪的摹寫由大渡河、岷江、青衣江的形象來呈現(xiàn)。至于小說中占據(jù)著極大篇幅的獨白部分，我們并不拘泥于對伍爾夫小說文本進(jìn)行視聽再現(xiàn)，而是通過影像來呈現(xiàn)若干身份、背景均不同的樂山人的生活狀態(tài)，通過獨白來呈現(xiàn)他們的內(nèi)心世界，進(jìn)而賦予作品在當(dāng)下的現(xiàn)實意義。

關(guān)于藝術(shù)家

曹夢芹

來自上海的視覺藝術(shù)家，微電子工程專業(yè)肄業(yè)，主要從事靜態(tài)攝影與綜合影像的創(chuàng)作。在靜態(tài)攝影方面，“時間與空間的同框”是其主要研究實踐的命題，多以佛造像、山水等傳統(tǒng)母題為載體。這與他曾在上海外國語大學(xué)語料庫研究院從事中國古代藝術(shù)圖像多模態(tài)語料庫建設(shè)的經(jīng)歷有關(guān)。其中以 2020 年“園野佛蹤”與 2023 年“須彌妙光”展覽中的作品為核心。綜合影像則主要聚焦于在物理空間中如何進(jìn)行多模態(tài)敘事的探索，作品通常以展覽的形式來呈現(xiàn)，并與其他藝術(shù)家展開廣泛的合作，納入諸如書法、篆刻、聲音、文本、現(xiàn)場表演等模態(tài)來共構(gòu)作品。比如：2008 年影像—音樂—詩歌作品《相對陰影》、 2017 年在蘇州同里耕樂堂中的巨型針孔攝影裝置《耕樂堂》與2024 年展出的《本埠新聞欄編輯室里一札廢稿上的故事》。

INTERVIEW

王克帆×張彤雨×張翀

王克帆amp;張彤雨：首次看到《須彌妙光》時有哪些想法？為什么會想到“須彌妙光”？

張翀：其實我第一次見到《須彌妙光》時，很茫然（事后曹夢芹才告訴我是張廢片），就覺得物象斑駁，甚至是支離的。但是傳統(tǒng)題跋的前提是需要事先知道物象，這個完全是與以往的經(jīng)驗違離的，我只能憑借靈光乍現(xiàn)，而非傳統(tǒng)題跋的考據(jù)。作品中有一個三角狀，我就當(dāng)作山形。當(dāng)時可能也在接觸宗教美術(shù)，所以就像把它當(dāng)作宗教中的一個山，但又意象是朦朧的，又不好確指某山，就干脆說成“須彌”。但那種斑駁感，我就當(dāng)作光影，以“妙光”譬喻了。這里面，文字的指向性給了這件廢片重新的物象意義?！俄殢浢罟狻肥且粋€偶然成功之作，我們也不打算完全復(fù)制須彌妙光的工作模式，可以說《須彌妙光》是一件孤品。

王克帆amp;張彤雨：除了《須彌妙光》，還有哪些作品或者“唱和”過程令您印象深刻？

張翀：還有一件《龍華釋迦》，是一件對開冊頁作品，左側(cè)是他拍的隔著門框的釋迦像，右側(cè)是我的書法。當(dāng)時也不知道寫什么好，我問夢芹怎么寫，他說“你想怎么寫就怎么寫”，我就干脆錄了《心經(jīng)》。圖片和文本不是太匹配，但門框格柵、蠅頭行楷又在形式上吻合，利用客觀世界的事物解構(gòu)了客觀世界。作品有點拼貼的意味，一種裝置結(jié)構(gòu)的感覺，但又是圖文形式，敘事多元了，意義模糊了時間與歷史。

王克帆amp;張彤雨：“書畫同源”作為中國藝術(shù)史的核心理念，從筆墨技法到審美意趣的深度互通，決定了二者在歷史流變中呈現(xiàn)交融共生的狀態(tài)，這種合流并非偶然，而是根植于文化基因的歷史必然性。攝影則是一門相對新興的、現(xiàn)代的藝術(shù)，您是如何想到將這二者結(jié)合起來的呢？

張翀：“書畫同源”雖然是中國藝術(shù)創(chuàng)造的核心理念，但從藝術(shù)史來說，并非同源，或者說是同源異流。于是，我們在之前的藝術(shù)實踐中闡發(fā)了圖像與書寫——這對藝術(shù)史上更為深邃的共生關(guān)系。如果太過強(qiáng)調(diào)“書畫同源”，就無法推開“當(dāng)代性”這扇大門，我們的合作也會僅僅停留在形式上。相對于書法，攝影更為新興與現(xiàn)代，我們也試圖分析二者的共性，例如其發(fā)展之處，需要相應(yīng)的工具、材料以及技術(shù)，但如果加入某些因素后，媒材以及技術(shù)就變得不是第一性了，人的觀念及情感則會接管藝術(shù)。宏觀來說，這也是藝術(shù)的共性，成為我們合作繼續(xù)深入的保障。

王克帆amp;張彤雨：“詩書畫印”變成了“詩書影印”，線性綿延的繪畫筆觸變成了瞬間凝結(jié)的光影，您如何看待這種變化？這種變化是否影響了您的創(chuàng)作？

張翀：首先，書法不同于繪畫，雖然同樣都是使用毛筆（Brush）工具，但書法更強(qiáng)調(diào)線條的線質(zhì)以及獨立性，故此書法更像是瞬時性藝術(shù)，簡單地說，就是一筆過后很難修改。從這點來看，較之繪畫，書法更接近于攝影的內(nèi)核。所以，這種變化我更能較為順暢地轉(zhuǎn)換。同時，較之書法，攝影又具有形象。書法的當(dāng)代化之路，就是要從線條到形象、“體積”，所以接觸攝影，對我是有很大的促進(jìn)作用的，特別是對當(dāng)代性的理解。

王克帆amp;張彤雨：作為書法家，您是如何“觀看”和“定義”曹夢芹的攝影作品的？

張翀：作為歷史學(xué)者與書法家兼?zhèn)涞奈?，認(rèn)為曹夢芹的攝影作品是一種“紀(jì)實”，然而是對“往昔”的紀(jì)實。我們對待往昔，通常會追憶，在追憶的同時也會有種情感濾鏡將其完美。他像一個親歷者，有種歷史的溫度；但又像一個冷靜的旁觀者，隨時抽離。就像他的佛寺系列，那些塑像要比土門拳更親切，有一種將佛像拉回地面的真實感，可能與作者在上海阮儀三城市遺產(chǎn)保護(hù)基金會的經(jīng)歷有關(guān)吧。所以，曹夢芹的攝影作品不是“觀看”和“定義”，而是體驗與感悟。

王克帆amp;張彤雨：您認(rèn)為觀眾怎樣能更好地欣賞你們的作品？視其為一個整體的印象，還是將書法視為欣賞作品的提示和方法？這種欣賞和傳統(tǒng)對“詩書畫印”的欣賞有區(qū)別嗎？

張翀：我們做過許多嘗試，有成功的，也有不怎么成功的。之前的思路是影像與書寫這個對照借鑒的路徑，當(dāng)然我們現(xiàn)在又在這種“對照記”中發(fā)展出更深一層含義，并打算沿著這個意義形成藝術(shù)時間。之前的作品可以看作一個嘗試，既是整體又是分離，可以不把它們當(dāng)作攝影作品或書法作品，而是做舊的一幅古畫，文本和符號之間有反差。在模糊之間，讓人陷入一種解釋漩渦。傳統(tǒng)“詩書畫印”是共同的指向性，我們這個是產(chǎn)生的離散感，寓示著文字與圖像都有不確定性，最能確定的是人的感性。

王克帆amp;張彤雨：您與曹夢芹一同創(chuàng)作時發(fā)生過哪些有意思的故事？可以和我們分享一下嗎？

張翀：我們都愛喝一口，這也成為我們之間的潤滑劑。但我們在樂山采風(fēng)創(chuàng)作的時候，當(dāng)?shù)貨]有太好的精釀。所以，我就帶著曹夢芹喝散裝白酒，如果一頓喝成瓶的，活就不用干了。所以，我們就用礦泉水瓶到一家店打一點酒，一路走一路喝。如果喝完了， 那就看到下一家店，再打一點。

王克帆amp;張彤雨：你們未來還有哪些合作計劃？可以向我們透露一些細(xì)節(jié)嗎？

張翀： 我們接下來合作的作品是《六〇五》， 加入了動態(tài)影像、篆刻的形式。

關(guān)于藝術(shù)家

張翀

學(xué)者、藝術(shù)家、策展人，工作生活于北京、西安。曾學(xué)考古，后學(xué)美術(shù)史，兼治飲食文化，時常流轉(zhuǎn)多地看展覽、賞文物、憑吊遺址，甚至觀劇賞花。一切感觸心得，匯于筆頭，寫論文、寫書法、刻篆刻，以及寫詩。善烹飪、好飲酒，愛觀影閱讀，習(xí)拳術(shù)，皆為培育五感六覺。

展訊

六〇五

藝術(shù)家：曹夢芹、張翀

時間：2025 年 6 月 10 日至 8 月 10 日

地點：上海市莫干山路 50 號三號樓102 室

“六〇五”是一個由文本、音韻、裝置、影像等模態(tài)構(gòu)成的當(dāng)代藝術(shù)展覽項目，講述了一個三線建設(shè)時期造紙廠的故事，將由上海希美藝術(shù)（M50）呈現(xiàn)。