復魅

前陣子看到攝影師丘在深圳個展的消息，又讀到他與策展人的對談中提及“復魅”，不禁心有戚戚。雖無法到現(xiàn)場觀展，但前兩年倒是收藏了丘的攝影書《毋墟》，正是展覽中的一個系列。《毋墟》是丘花八年時間完成的作品，作為一直生活在南方的客家人，丘多次前往北方尋找與祖先之地的隱秘連接。丘的這些黑白影像中并沒有強烈的光影效果，而是呈現(xiàn)出低反差的豐富灰度，使人難以一眼看透。正如《毋墟》的責編鄭幼幼曾寫道，“……圖像碎片在書中作為亙古時空遺落在當下的鏡像，仿佛沉浮于時空長河中不斷閃亮的靈光……那些仿佛自有魂靈的河流、湖泊、接引鳥、建樹、雷電、山脈、暮色、狐貍、月亮、冰川、佛窟、廢墟、墳墓、尸骨、胡楊等，讓人忘卻來路，迷于歸途。”這正是“復魅”。在今日，越來越多的攝影創(chuàng)作以調查研究為核心，當影像生產的過程變成了展廳里羅列的文獻，攝影便僅僅成了調研過程的佐證，變得過于理性，乃至乏味。與這一趨勢相反，丘的影像保留了攝影的神秘性，呈現(xiàn)了那些可感知卻無法證實的隱秘存在。幸運的是，丘并不是唯一嘗試“復魅”的攝影師，從國內到海外，還是能夠看到不同創(chuàng)作者試圖將不可見的世界的可能性帶回到眼前。

中國攝影師塔可用攝影回應了從古延續(xù)至今的信仰，在其開始于 2017 年的“洞天福地”項目中，他孤身一人探訪了中國自古被稱為“洞天福地”的名山勝地，這些被認為是“庇護、修煉與得道升仙之所”，在道教思想和文化中極其重要，相關記載最早出現(xiàn)在晉朝上清派的道書之中。洞天福地的理論后來被唐代司馬承禎（647—735 年）和杜光庭（850 — 933 年）發(fā)展完善，現(xiàn)分為“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。當洞穴的黑暗屏蔽掉視覺與聽覺，毛孔張開，體會洞天的通靈感，當然，塔可的目的并非記錄任何正在進行的修煉甚至飛升過程，而是呈現(xiàn)了提供人們超越現(xiàn)世的可能性的空間，比如，在《福地—穿山之光》這幅照片中，一束光刺破黑暗，照出一個有著明顯人工開鑿跡象的石質隧道，光源在這低矮通道的另一頭，但這神秘的光來自哪里？或者說，光的那邊是什么？常識告訴我們，那應當是洞外的自然光線，但照片的氛圍和洞天福地這類地點本身的歷史則暗示，那有可能是來自神仙維度的光。塔可的黑白影像沒有任何投機取巧，但其氛圍總是讓觀看者平添敬畏和期許，借由他的相機之眼，觀看者似乎能化身為古時候的朝圣者，感受到在洞天福地中通達上天、獲得頓悟的渴望。

日本攝影師志賀理江子（Lieko Shiga）2013 年出版的《螺旋海岸》（Rasen Kaigan）同樣拍攝于一個特定的地區(qū)—日本東北地區(qū)宮城縣的北釜村，但她的意圖并不是探究這個地方本身的信仰和文化，而是借這一地點創(chuàng)造人與幽靈鬼怪雜居的世界，既像是遠古的回響，又仿佛預示了未來，或者只是攝影師自己的想象和夢囈 ？無論我們怎樣理解，都免不了受到吸引，日本攝影前輩筱山紀信曾評論她的作品充滿魅惑感，是“虛構與真實的結合，完成想象的超越，理解看不到的真實”。利用光和精心的設計來營造超自然的場景是志賀理江子一貫的手法，她在 18 歲時就以弟弟為模特拍攝了“鋼琴”組照，黑白照片中男孩對著空氣彈奏鋼琴，指尖流轉出一系列閃光。放棄后期制作，直接在拍攝前使幻象的雛形呈現(xiàn)，正是這樣的藝術偏執(zhí)讓志賀理江子的作品難以捉摸，看起來“不真實”，卻又難以簡單地斥之為“虛假”。

2008 年，志賀理江子搬到了宮城縣沿海的北釜村，她在這個小社區(qū)擔任了官方攝影師的角色，記錄當?shù)氐墓?jié)日和其他官方活動，后來他們經(jīng)歷了 2011 年的日本 “3·11”大地震，在這片令她即便不做攝影師也想在此養(yǎng)老的村莊中，約 400 位居民中有 51 人因海嘯喪生?！堵菪０丁分械恼掌寂臄z于大地震之前，但翻閱這本書，海灘上猶如英國古代神秘麥田圈的螺旋劃痕；緊接著是仿佛在祭典中被獻祭的年輕人；一位老人被大樹貫穿胸膛，而妻子平靜地挽著他，走在他身旁；老婦人坐在星空背景布前，一雙幽靈的手環(huán)抱著她……一頁接一頁詭異的圖像，就像是一曲提前排演的挽歌，又像一次集體靈異事件的記錄。作為一種敘事媒介，攝影不連貫、碎片化的優(yōu)勢被志賀理江子充分發(fā)揮出來，照片與照片直接地跳躍或者聯(lián)系，敲開了潛藏在人們內心的故事與想象。志賀理江子熱衷于使用光斑、過度曝光等貌似缺陷的手法，不是為了遮掩照片執(zhí)導的“破綻”，反而是意在去除攝影的過度真實感。顯然，她并不在意觀看者是否相信這個鬼魅世界的真實存在，甚至在訪談中坦誠拍攝是事先的設計，但打開《螺旋海岸》的時候，我們就已經(jīng)懸置了懷疑，帶著期許又恐懼的心情，加入了她導演的這場“百鬼夜行”。

美國攝影師組合保羅·吉爾莫斯（Paul Guilmoth）（現(xiàn)用名為 Pia Paulina Guilmoth，其創(chuàng)作《沉睡之溪》和接受采訪期間使用的是 Paul Guilmoth，因此本文均采用曾用名。）和迪倫·豪斯索爾（Dylan Hausthor）也希望觀看者自己去編織照片背后的神秘故事，他們合作的攝影書《沉睡之溪》（Sleep Creek）于 2019 年出版，這不是一本復雜的書，沒有花哨的設計，甚至沒有文字，只是一頁接著一頁的黑白照片。在網(wǎng)絡上，有著這個項目中流傳最廣的幾張照片，頗具夢幻的美感，比如背對觀看者的年輕女子，對自己發(fā)絲上燃燒的火苗無動于衷；一頭白色的鹿；兩棵枝葉碰觸到一起的紫衫，并未像歐洲花園那樣經(jīng)過修剪，卻似乎形成了天然的門洞。但吉爾莫斯和豪斯索爾在《沉睡之溪》中創(chuàng)造的神話世界并不像我們理想中的仙境那樣只有鮮花和歡歌，在翻閱過程中，時不時會出現(xiàn)讓人倒吸涼氣的照片。從白色的被子中伸出的一只腳，腳趾上的皮膚似乎早已被剝掉，在影像中呈現(xiàn)出黑色；一頭被屠宰的鹿倒掛著，肌肉如同大理石的花紋一般裸露在外，令人想要移開視線，卻無法控制地凝視。

吉爾莫斯和豪斯索爾在緬因州的藝術學校學習時相識，立刻成了創(chuàng)作伙伴，畢業(yè)之后，他們在緬因州卡斯科灣（Casco Bay）的山峰島（Peaks Island）租了房子，《沉睡之溪》中的照片都拍攝于這個小島上，但故事并不局限于山峰島，甚至不局限于新英格蘭——這個地區(qū)一直是恐怖片導演們喜愛的故事發(fā)生地，從早期殖民者對當?shù)卦∶竦钠群?，?17 世紀末的塞勒姆女巫審判案，歷史中真實的黑暗篇章為民間傳說提供了土壤，而傳說中聚集的幽靈、女巫和鬼怪又為新英格蘭本土藝術家創(chuàng)造新的神話提供了養(yǎng)料。但《沉睡之溪》兩位年輕作者并非刻意將歷史的傷口重新刺破，實際上，他們在拍攝中沒有設定任何具體的故事，正如保羅·吉爾莫斯自己所言，這些照片“有種遺忘癥的感覺，就好像它們忘記了自己來到這個世界的目的，它們是許多不同故事的碎片”，我們在朦朧中看到照片背后那些故事微微展開，卻又立刻被云霧遮掩，消失不見。他們認為，重要的是照片給人感覺好像它們是某個更宏大故事中狂亂的碎片——這樣一個故事沒有線性的敘事，但都屬于一本大書的不同章節(jié)，而這本書早已散落在泥塘中。

《沉睡之溪》中的許多照片看起來就是對周遭環(huán)境的直白記錄：樹叢、被閃光燈照亮的蜘蛛網(wǎng)、蝙蝠劃過夜空，但畫面的黑暗之中，卻好像潛伏著什么，或者某些事情即將發(fā)生，我們提心吊膽，如同觀看恐怖片時，音樂已經(jīng)幽幽響起。另一些照片則更為復雜，讓人難辨“真假”，也就是說，我們難以判斷眼前神秘的畫面是否為藝術家按照自己的意圖而執(zhí)導拍成——按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在她最后一本攝影論著中所寫，“我們要求攝影師是愛與死的偷窺者，要求被拍攝者未意識到相機的存在”。在某種程度上，即便導演式拍攝早已成為藝術攝影的主流創(chuàng)作方式，但我們的內心依然認可抓拍到的照片為“真照片”，或者說，這樣定義的“真照片”仍能給我們帶來更大的滿足感。同樣地，我們常常忍不住去探究神話傳說是真是假，但心中總是留存著尚未被科學理性占據(jù)的角落，能從哪怕是暫時無法被證偽的神跡中獲得安慰?；蛟S正因為如此，迪倫·豪斯索爾從未去區(qū)分他是“創(chuàng)造”還是“捕捉”影像，可以說真實與虛構邊界的模糊是《沉睡之溪》的魅力來源之一，如他曾經(jīng)所說，“《沉睡之溪》中所有的照片都是真的，但又沒有一張是真實的”，吉爾莫斯則寫過，他“希望人們翻閱這本書，然后自己來決定哪些是真的”。

周仰×保羅·吉爾莫斯 amp; 迪倫·豪斯索爾

周仰：新英格蘭地區(qū)有許多民間傳說和關于巫術的故事，當你們在拍攝《沉睡之溪》中的照片時，你們腦海中是否有什么具體的故事，或者只是追尋某種籠統(tǒng)的、鬼魅的氣氛？

保羅：我心里沒有具體的故事，雖然我也很喜歡從一些具體的故事或者地點中尋找靈感，但我的作品中沒有直接的指涉和參考。我在《沉睡之溪》中的照片有種遺忘癥的感覺，就好像它們忘記了自己來到這個世界的目的，它們是許多不同故事的碎片，但都放錯了地方。

迪倫：雖然在拍攝這些照片時，我腦海中并不像傳統(tǒng)意味上那樣有具體的故事，但對我來說，重要的是照片給人感覺好像它們是某個更宏大故事中狂亂的碎片——這樣一個故事沒有線性的敘事，但都屬于一本大書的不同章節(jié)，而這本書早已散落在泥塘中。

周仰：你們都在新英格蘭地區(qū)長大，在你們的印象中有沒有什么特別“陰魂不散”的故事？

保羅：總有些故事陰魂不散，但最能與我發(fā)生共鳴的故事卻不太一樣。我小的時候，有一個人住在我們后院外的森林邊緣，人們都叫他“陰暗的湯姆”（Shady-Tom）。我父母會送給他罐頭食品，有時候還會送新鮮面包。他對我和我姐姐都很友好。他為了尋求安寧而從城里搬到鄉(xiāng)下來，通常我們從窗口看出去，就會看到他待在自己的防水布下面。他有一臺卡帶式的錄音機，在住處還有一大堆磁帶。我常?？吹剿J真地湊在錄音機前面，有時候用小樹枝敲打它，或者讓松針掉落在上面。有一天早上，我看到他背對著我們屋子站在我們后院里，舉著錄音機，對天空大喊“此刻！”一遍又一遍地喊。我真希望能找到那些卡帶。

迪倫：你認識“陰暗的湯姆”啊，我都沒聽你說過這個故事，我只聽說過他，但從沒見過。我在佛蒙特州長大，那時候夏天會去農場幫忙。仲夏時節(jié)，我們會收割第二波稻草，我會開干草拖拉機。記得大人總是跟我們說不要去田地邊緣的一處老橡樹林，因為有一個叫“陰暗的湯姆”的人在那兒扎營居住。我從來沒見過他，但有時候能在拖拉機轟鳴的間歇之中聽到他唱歌。說不定他也是在那兒錄音呢。

周仰：我聽說你們書中那些肖像拍的都是朋友和島上的鄰居，這些人在書中扮演了什么樣的角色呢？你們?yōu)樗麄冊O想了什么故事？

保羅：他們是一些象征，也可以說是鬼魂。

迪倫：我的朋友、藝術家埃爾·佩雷斯（Elle Pérez）說，一張好的肖像照片需要有愛。我們書中的肖像都是帶著愛意去拍的——而他們的角色則由觀看者自己來決定。

周仰：《沉睡之溪》中有些影像顯得神秘而美麗，但也有些頗為恐怖、黑暗，你們如何結合這兩種不同的感覺？

保羅：這就像所有事物都有其“對立面”：日與夜，生與死，寒冷與炎熱……

周仰：傳統(tǒng)的童話故事或者仙境奇譚總是有奇跡般的結局，讓讀者感覺到安慰，但如今，許多藝術家都更愿意編織黑暗童話，常常以災難和死亡為結局。你們認為這類作品能給觀看者帶來什么？

保羅：我認為對黑暗的理解可以有不同的方式，我作品中的那種黑暗并不是由邪惡或者災難而來的。當然，邪惡之類的事物常常也是生活的一部分，但我絕不會創(chuàng)造只是為了讓人難受的作品。

迪倫：我同意保羅說的，“邪惡”這個詞聽起來太像基督教或者殖民主義的概念。我不知道其他創(chuàng)作者對于結尾有什么看法，但對我們來說，重要的是《沉睡之溪》可以撩撥觀看者的情緒，可以暗示一些東西——但絕對不要說教?；蛟S這是我們的書與傳統(tǒng)童話故事不同的地方，《沉睡之溪》不會讓你學到什么道理，但可以給你很多感受。不過，另一點也很重要，那就是我們認為書的結尾一定要用關于新生命的圖像，我們總是保持希望的。

周仰：現(xiàn)實中山峰島并不像你們書中呈現(xiàn)的那樣原始而與世隔絕，它有市中心，有 900 多名常住居民，夏天還有游客。你們是刻意排除了那些現(xiàn)代事物的視覺影響嗎？為什么？

迪倫：這是個好問題，我正好可以談談《沉睡之溪》神話的創(chuàng)造。下了輪渡抵達山峰島之后，你需要步行幾分鐘穿過郊區(qū)，然后才能到達更荒野的地方——穿過被遺忘的圣誕節(jié)燈飾、煙頭、修葺整齊的樹籬、塑料墻面、高爾夫小車、尖樁柵欄、啤酒罐子和夏天路邊散落的各種游客的垃圾。夏季，每天有成百上千的游客來島上，隔著海面幾英里遠的地方，就能看到緬因州最大城市的摩天樓。

我覺得正是在這種對比中，有意思的故事自己浮現(xiàn)出來。這個島不是讓人能夠輕松逃離“日常生活”的地方，在這種無法躲藏的特質中，人類更深沉的美才顯露出來。一旦你離開遍布小島西岸的水泥路，就很容易進入自己的想象之中——你會漫步在“日出聯(lián)盟”（Wabanaki Confederacy，美國的原住民民族）的阿本拿基族先民們走過的樹林之中，給自己編各種故事。這正是我們想要在《沉睡之溪》中捕捉的東西——他人講述的故事以及我們給自己講述的故事之中那些反差和美感。

保羅：沒錯，山峰島不是什么與世隔絕的地方，我也不想住在沒有社區(qū)的地方。在這里，你不需要為生存去與大自然斗爭。如今，冬季我還是可以走遍整個島而只遇見幾輛車。有些長期居住在島上的人對游客抱有敵意，我不太贊同那種敵意，但我確實更喜歡島上的冬天。另一方面，雖然夏天游客激增，但當你走到島中央，還是能找到完全獨處的情境。人們都聚集在島的邊緣，沿海的地方，但你可以逃去島中央的地區(qū)。當然，這是暫時逃離，而不是那種隱居。

周仰：在山峰島上生活是怎樣的體驗呢？

迪倫：在島上的時候，我住在一個十 多平方米的小房子里，沒有壁爐，也沒有暖氣，冬天我就窩在一個小小的取暖器邊上，用凍僵的手指掃描底片。有暴風雪的時候，我晚上要起來好幾次去鏟雪，不然早上就會無法出門了。夏天，有時候醒來之后走幾步就站在水里了。這是一個物質匱乏但又十分神奇的地方，一個有著蜘蛛和野鹿的地方。

保羅：這是個奇妙的地方，我的大多數(shù)朋友都 50 歲以上了，你會對遇見的每個人揮手、微笑。這就是那種典型的小鎮(zhèn)的感覺，只是稍稍有些不同，節(jié)奏也更慢一些。反正在島上也走不遠，為什么要匆匆忙忙呢。

周仰：你們一般用膠片還是數(shù)碼創(chuàng)作呢，對于黑白的選擇是怎樣的考量？在拍攝中，你們更傾向于創(chuàng)造一個場景，還是去捕捉圖像？

保羅：我依然用膠片，選擇黑白是因為這種形式比較簡潔?，F(xiàn)在我拍攝時會比較謹慎地使用相機，因此可以說更傾向于創(chuàng)造場景吧。

迪倫：我用大畫幅黑白膠片拍攝，有時候為了速度也會用中畫幅，我使用黑白和閃光燈都是同一個理由——我對于太接近肉眼所見的圖像不太感興趣。我其實不太清楚創(chuàng)造圖像和捕捉圖像有什么區(qū)別。

周仰：你們分別有自己的網(wǎng)站，拍攝時也是各自進行的，《沉睡之溪》是否只是在編輯階段進行了合作？能不能聊聊你們合作的工作方式？

保羅：到目前為止，我們的合作確實只在編輯階段發(fā)生，但今年春天我們會有些變化，我們在拍攝新作品時會在更早的階段開始合作。之后，我也希望更多的是這樣的方式。

迪倫：當然，我覺得在創(chuàng)作中我很需要合作，無論是身處某個想象中的社區(qū)，還是與一個人共同創(chuàng)作，還是編輯的時候進行合作。如果我的作品只是面向自己，我就會立刻感到無趣。這方面保羅絕對是我創(chuàng)作上的靈魂伙伴。

周仰：迪倫，你也拍攝了短片，它似乎與照片一樣碎片化，在你的經(jīng)驗中用靜態(tài)圖像和動態(tài)影像去表達有什么區(qū)別？短片中的一些場景也出現(xiàn)在書里，這兩種形式的關系是什么？

迪倫：我對于創(chuàng)造圖像時那種“殖民式”的力量感到恐懼，無論是攝影還是短片，這種恐懼也讓它們更有趣，也更具威脅性。視頻給人們更多信息，對我來說，將某種原本是現(xiàn)場記錄的東西變成文化意義上的藝術作品，就需要意圖更加明確，且更為謹慎。另外，我也對聲音很感興趣，想要探索聲音或者噪聲如何在情緒上加強或者破壞一幅圖像帶來的情感體驗。視頻有可能（比照片）更加碎片化——寫作、做書、繪畫以及音樂都是我嘗試的表達方式，我希望能夠抓住那像魚一樣滑溜溜的“有意義的情感體驗”。最近我又開始彈吉他了，我最喜歡的是 B 小調。

周仰

攝影師、譯者

作品關注記憶、文化遺產與神話。英國伯明翰城市大學藝術學院博士候選人，英國威斯敏斯特大學報道攝影碩士。作品曾在連州國際攝影年展、天水攝影雙年展、浙江美術館、集美·阿爾勒國際攝影季等展出。