當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)對(duì)比分析

隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)的內(nèi)涵不斷擴(kuò)容，不限藝術(shù)形式、不限作者身份的局外人藝術(shù)（Outsider Art）出現(xiàn)在大眾的視野中，其藝術(shù)表現(xiàn)極具天分，并得到業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可和贊賞，甚至走向國(guó)際（如中國(guó)民間剪花娘子庫(kù)淑蘭）。本文以當(dāng)代藝術(shù)家徐冰和南京社區(qū)藝術(shù)家徐建的作品為例，分別從作品的創(chuàng)作緣起、創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作目的三個(gè)方面解讀藝術(shù)家作品及其背后的意義，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比分析，探析當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)的異同。當(dāng)代藝術(shù)是創(chuàng)作者在有意識(shí)地創(chuàng)作，局外人藝術(shù)是創(chuàng)作者在潛意識(shí)下的創(chuàng)作，兩者相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言都是新興藝術(shù)。

局外人藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)比是近年來(lái)藝術(shù)理論與批評(píng)領(lǐng)域的重要議題。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念性、批判性以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，而局外人藝術(shù)強(qiáng)調(diào)非意圖性與去社會(huì)化，作品被視為純粹內(nèi)在沖動(dòng)的外化。在某些創(chuàng)作環(huán)節(jié)，當(dāng)代藝術(shù)可借鑒局外人藝術(shù)的創(chuàng)作思維，如本能和原始性，當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)的關(guān)系已從簡(jiǎn)單的對(duì)立轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的共生。本文探討當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)的關(guān)系，通過(guò)對(duì)徐冰和徐建的作品進(jìn)行對(duì)比分析，深入闡釋兩者在創(chuàng)作方面存在的差異。

一、當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)

（一）當(dāng)代藝術(shù)

隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)作為藝術(shù)家重要的精神產(chǎn)物，越發(fā)蓬勃。藝術(shù)家不再執(zhí)著于具體的客觀世界，而是像一個(gè)探險(xiǎn)家，深深地被客觀世界背后的神秘空間所吸引，貪婪地探索著那若隱若現(xiàn)的精神世界，然后以藝術(shù)作品震驚世人。當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代”，是指藝術(shù)家個(gè)人、社會(huì)群體對(duì)此時(shí)此刻的理解和感悟，是一種用當(dāng)代視野去進(jìn)行創(chuàng)造的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)“新”，打破“舊”，從一個(gè)全新的視角向觀者剖析社會(huì)，剖析世界，也剖析著自己，好像在宣告“不破不立”。

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)出巨大的怒吼，意在打破傳統(tǒng)，進(jìn)行顛覆。從形式上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)不再囿于傳統(tǒng)媒材，一切物質(zhì)材料只為傳達(dá)觀念服務(wù)。20世紀(jì)之前，藝術(shù)家常用的筆、顏料、畫(huà)布、線條、色塊等幾乎都被擱置，取而代之的是對(duì)各種現(xiàn)成品甚至垃圾的綜合利用。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)是充滿新意的藝術(shù)，是對(duì)傳統(tǒng)的破解與批判，是新生的、奔騰的血液，需要有新的思考和認(rèn)識(shí)。

（二）局外人藝術(shù)

局外人藝術(shù)也被稱作“素人藝術(shù)”“原生藝術(shù)”。其中“原生藝術(shù)”（Art Brut）是最早出現(xiàn)的定義，由法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）首先提出，是指在與世隔絕的孤獨(dú)狀態(tài)與不受外界影響的自身沖動(dòng)下產(chǎn)生的藝術(shù)，是一種純粹的藝術(shù)。而局外人藝術(shù)是卡蒂納對(duì)原生藝術(shù)進(jìn)行批判性思考后，出版商為了更貼合當(dāng)?shù)厝说恼f(shuō)法所選中的稱謂。隨著局外人藝術(shù)在美國(guó)的展開(kāi)，其內(nèi)涵也變得更為復(fù)雜，擴(kuò)大了原生藝術(shù)的外延，不局限于精神疾病、監(jiān)獄等造成的強(qiáng)制隔離導(dǎo)致的身心與主流世界的脫軌。局外人藝術(shù)家的孤立和超脫也源自其他強(qiáng)大的力量，這些力量可以與歷史、地理、種族、文化有關(guān)（尤其是種族與文化）。素人藝術(shù)更多與地域文化相關(guān)，由原生藝術(shù)衍生而來(lái)，最開(kāi)始指那些有精神疾病的人，在沒(méi)有外界干擾的情況下進(jìn)行的無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作。之后，素人藝術(shù)指代的藝術(shù)家類型不局限于上述范疇，而是統(tǒng)一指代那些沒(méi)有受過(guò)專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練，但極具藝術(shù)天賦且充滿創(chuàng)作沖動(dòng)的藝術(shù)家?？傮w來(lái)說(shuō)，原生藝術(shù)是局外人藝術(shù)的基礎(chǔ)，局外人藝術(shù)是原生藝術(shù)的升華，素人藝術(shù)是原生藝術(shù)的衍生，局外人藝術(shù)和素人藝術(shù)均來(lái)源于原生藝術(shù)。

此外，局外人藝術(shù)是原始的沖動(dòng)，是本能的反映。局外人藝術(shù)的大多數(shù)藝術(shù)家只是憑著直覺(jué)和沖動(dòng)揮動(dòng)繪畫(huà)工具，把作品留存于各個(gè)媒介之上，其內(nèi)容充滿稚拙和神秘。當(dāng)然，局外人藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，創(chuàng)造者在未知世界自由翱翔，自由地與未知世界對(duì)話，他們所呈現(xiàn)的藝術(shù)是一種未經(jīng)理性思考的藝術(shù)，是來(lái)自潛意識(shí)的藝術(shù)，是超我狀態(tài)下呈現(xiàn)的藝術(shù)，這種藝術(shù)在“情理之中”，卻又在“意料之外”。

（三）當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)的關(guān)系

當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)有一定的相似性。一方面，畫(huà)面都充滿神秘的色彩；另一方面，藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候都是從大眾難以捕捉的角度出發(fā)，展現(xiàn)突破常規(guī)和原有認(rèn)知的創(chuàng)作，傳達(dá)一種具有顛覆性的概念和審美觀念。

局外人藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的衍生。在很多當(dāng)代藝術(shù)展和代理畫(huà)廊中，混雜著當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)。從一定意義上說(shuō)，它們的性質(zhì)是相似的，表現(xiàn)著與眾不同，展示傳統(tǒng)藝術(shù)所不能展示的內(nèi)容，或荒謬，或怪誕，或童趣。與此同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)在形式上還具有相似的凌亂無(wú)序的線條、鮮艷平涂的色彩、大膽前衛(wèi)的裝置等，充滿對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，具有一定的反叛精神。

此外，當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)也存在極大的差異。當(dāng)代藝術(shù)是具備獨(dú)特邏輯的藝術(shù)，從本質(zhì)上說(shuō)，欣賞者能從中尋找到思緒的線索，而局外人藝術(shù)更多受到本能的驅(qū)使，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)很難從中找到思緒的線索，只能去猜測(cè)和想象，當(dāng)然，這也是局外人藝術(shù)的神秘之處。

二、當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)比較——以徐冰和徐建為例

（一）有意圖的創(chuàng)作與無(wú)意圖的創(chuàng)作

如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是有意圖的創(chuàng)作，那么局外人藝術(shù)就是無(wú)意圖的創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生包含深刻的價(jià)值意義，它瘋狂地撕裂人們的認(rèn)知，企圖重新構(gòu)造一種全新的思考方式。如徐冰的作品《天書(shū)》—— 一張張鋪開(kāi)的寫(xiě)滿“書(shū)法”的卷軸和書(shū)籍，當(dāng)你湊近認(rèn)知辨別其中文字時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)字都不認(rèn)識(shí)，甚至查閱典籍都無(wú)法找到這些文字，它們完全是徐冰有意創(chuàng)造的“字”。他參考了中國(guó)古老的活字印刷術(shù)，依照《康熙字典》里的筆畫(huà)，以從少到多的序列關(guān)系平行對(duì)位地編造“字”。同時(shí)，徐冰研究了中國(guó)漢字的使用數(shù)量，他說(shuō)：“我決定造四千多個(gè)假字，因?yàn)檫@是漢語(yǔ)常用字的數(shù)量。”在制作之初，他甚至提出：這本書(shū)不具備作為書(shū)的本質(zhì)，所有內(nèi)容都是被抽空的，但它非常像書(shū)，即外在形式是一本書(shū)的模樣；這本書(shū)的完成途徑，必須是一個(gè)“真正的書(shū)”的成書(shū)過(guò)程；這本書(shū)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每道工序必須精準(zhǔn)、一絲不茍?！短鞎?shū)》意在引發(fā)觀者的思考，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的主動(dòng)創(chuàng)造。

局外人藝術(shù)則是人類在數(shù)百萬(wàn)年發(fā)展進(jìn)程中自然積淀下來(lái)的一種生命表達(dá)能力，更多的是無(wú)意圖的創(chuàng)造。你去詢問(wèn)局外人藝術(shù)家，你為什么這樣畫(huà)？他們可能會(huì)回答你：“我也不知道，我只是拿著筆這樣畫(huà)而已。”他們更多的是在跟隨本能的自由意志、無(wú)意識(shí)或者潛意識(shí)，呈現(xiàn)他們的主觀世界。就像南京的局外人藝術(shù)家徐建，他被認(rèn)為存在一定的智力障礙，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的繪畫(huà)創(chuàng)作，他的作品逐漸從孤立的個(gè)體演變?yōu)橐粋€(gè)統(tǒng)一的整體。最初帶有兒童繪畫(huà)風(fēng)格的作品，后來(lái)展現(xiàn)出真正的藝術(shù)家氣質(zhì)，畫(huà)面中充滿了神秘的色彩。當(dāng)你詢問(wèn)他創(chuàng)作這些畫(huà)作的初衷時(shí)，他可能會(huì)回答，他自己也不清楚。如果你將他的畫(huà)作與現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系，你會(huì)察覺(jué)到，他的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種扭曲。他的繪畫(huà)僅僅是跟隨他的潛意識(shí)中對(duì)于繪畫(huà)的思考。這是一種對(duì)藝術(shù)的被動(dòng)創(chuàng)造，或者說(shuō)，他成為神秘潛意識(shí)的“管道”，潛意識(shí)通過(guò)他傳遞出某種神秘的圖畫(huà)。然而，正是他的無(wú)意識(shí)使他能夠觸及最原始的感受，描繪出一個(gè)獨(dú)特而又純粹的世界，這使得他的繪畫(huà)作品獨(dú)具特色，成為局外人藝術(shù)。

（二）自上而下和自下而上的創(chuàng)作

俗話說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于生活卻高于生活。這一點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)中都有很明顯的體現(xiàn)，但又有所不同。當(dāng)代藝術(shù)是自上而下的，從藝術(shù)走向生活。當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家并不是一開(kāi)始就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，而是經(jīng)過(guò)一系列正統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí)，才逐漸積累形成自己的藝術(shù)觀念，借由自己的藝術(shù)觀念去回溯生活。徐冰《地書(shū)》的創(chuàng)作靈感源于一次偶然看到的口香糖包裝背后的圖像說(shuō)明，這讓他瞬間聯(lián)想到跨越不同語(yǔ)言背景的人們之間的交流障礙。他思考，如果存在一種能讓全世界人民無(wú)障礙溝通的方式，那么“圖像”無(wú)疑是最佳選擇。因此，他開(kāi)始搜集各種圖像符號(hào)，創(chuàng)作出一本任何人都能理解的《地書(shū)》。隨后，他與計(jì)算機(jī)技術(shù)結(jié)合，開(kāi)發(fā)出一套系統(tǒng)，使得來(lái)自世界各地的人能夠進(jìn)行無(wú)障礙交流。例如，男性用穿褲子的小人來(lái)表示，女性則用穿裙子的小人，愛(ài)情用愛(ài)心來(lái)表達(dá)，打電話則用電話圖標(biāo)，而開(kāi)心、快樂(lè)、難過(guò)、尷尬等情感則用我們今天流行的各式表情符號(hào)來(lái)傳達(dá)。這種做法打破了種族間的交流壁壘，拉近了人與人之間的距離。這無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)從象牙塔走向日常生活的最佳例證。徐冰在生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，并通過(guò)藝術(shù)來(lái)提升生活品質(zhì)。

局外人藝術(shù)源自底層，從日常生活升華至藝術(shù)境界，從個(gè)人體驗(yàn)延伸至藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于局外人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們往往是社會(huì)的邊緣群體，甚至包括那些患有精神或心理疾病的人，他們從未接受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)教育或正規(guī)的藝術(shù)培訓(xùn)。他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品，源自本能的驅(qū)使，源自他們親眼所見(jiàn)的周遭生活。徐建在他的早期繪畫(huà)作品中淋漓盡致地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，在他的畫(huà)作中，我們能看到禮物、糖果、社區(qū)旁的大樓和公交車等元素，這些都是他日常生活的寫(xiě)照。然而，隨著他技藝的精進(jìn)，他的作品不再局限于對(duì)生活的直觀再現(xiàn)，而是通過(guò)生活中的元素進(jìn)行主觀的表達(dá)。例如，在作品《宇宙星球》和《飛蟲(chóng)2》中，他用馬克筆勾勒出他所觀察到的星球和飛蟲(chóng)，但這些星球和飛蟲(chóng)并非傳統(tǒng)意義上的描繪，它們色彩斑斕，構(gòu)圖完整且有序，對(duì)色彩和構(gòu)圖進(jìn)行了精心處理，賦予了作品藝術(shù)品的質(zhì)感。

（三）個(gè)人與社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)

藝術(shù)，作為人類精神的結(jié)晶，或者說(shuō)作為精神的載體，蘊(yùn)含著豐富的精神養(yǎng)分。這種精神的源泉既包括個(gè)人的，也包括社會(huì)的。當(dāng)代藝術(shù)的精神承載，主要源自對(duì)社會(huì)的深刻關(guān)注。藝術(shù)家們不再局限于傳遞個(gè)人的思想，而是開(kāi)始玩味藝術(shù)語(yǔ)言本身，更多地將焦點(diǎn)放在社會(huì)和時(shí)代上，將時(shí)代和社會(huì)的問(wèn)題呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，激發(fā)觀眾的思考。他們的視野從自我轉(zhuǎn)向社會(huì)和時(shí)代，以新的角度審視世界。例如，徐冰在其作品《三木森》計(jì)劃中，邀請(qǐng)了來(lái)自不同國(guó)家的兒童（特別是來(lái)自生態(tài)脆弱地區(qū)的兒童）創(chuàng)作以“樹(shù)”為主題的畫(huà)作，并將這些畫(huà)作印制在明信片、海報(bào)等物品上。通過(guò)展覽和義賣，籌集的資金被用于中國(guó)西北、肯尼亞等荒漠化地區(qū)的植樹(shù)造林項(xiàng)目，直接改善了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境。這一行為將“樹(shù)”這一元素引入社會(huì)議題，使藝術(shù)被賦予了教育、公益和行動(dòng)的力量。同時(shí)，它還潛移默化地傳遞了環(huán)保意識(shí)，啟發(fā)公眾思考個(gè)體行動(dòng)與全球環(huán)境的關(guān)系，充分展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深刻關(guān)注，并引導(dǎo)觀眾多角度看待事物，將觀者的感知推向?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)象的關(guān)注和思考。

局外人藝術(shù)的精神承載源自對(duì)個(gè)人的關(guān)注。這種藝術(shù)形式很少描繪外在現(xiàn)實(shí)，而是深入挖掘作者內(nèi)心的深層世界。根據(jù)局外人藝術(shù)的定義，它是自發(fā)、本能的自由創(chuàng)作藝術(shù)，因此局外人藝術(shù)與他人無(wú)關(guān)、與社會(huì)無(wú)關(guān)。局外人藝術(shù)致力于展現(xiàn)創(chuàng)作者主觀意識(shí)中的世界，這個(gè)世界可能是現(xiàn)實(shí)的，也可能是虛幻的，但總是創(chuàng)作者自身對(duì)世界和自身的感知。以徐建為例，他可能會(huì)因?yàn)橘I不到想吃的食物而感到憤怒，因?yàn)閯e人的私語(yǔ)而感到傷心，或因同伴的玩笑而生氣。他對(duì)世界的感知完全基于他人對(duì)他的反饋，而他卻無(wú)法向他人或社會(huì)進(jìn)行有效的情感反饋。因此，他的藝術(shù)作品只能從自身出發(fā)，展現(xiàn)個(gè)體的精神。他的作品《海里的怪獸》描繪怪獸而非現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的具體事物，完全是他個(gè)人的虛構(gòu)，靈感可能來(lái)自電視中的怪獸形象、身邊人講述的形象，或者是他自身憤怒的投射。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)在本質(zhì)上契合，在一定程度上互通。兩者在思考方式上具有相同的特點(diǎn)——偏離傳統(tǒng)視角，向觀眾展示著最純粹、最本質(zhì)的世界，這個(gè)世界或是虛構(gòu)的外星世界，或是通往超現(xiàn)實(shí)的本真世界，但無(wú)論如何，當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)都像一盞黑夜中的明燈，深深地吸引著觀眾。此外，在視覺(jué)和感官上，當(dāng)代藝術(shù)和局外人藝術(shù)都具備極強(qiáng)的沖擊力和突破性。

當(dāng)代藝術(shù)與局外人藝術(shù)仍是割裂的。當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家大多具備較高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，而許多局外人藝術(shù)的藝術(shù)家身患精神疾病或是生活在社會(huì)邊緣的人。他們對(duì)于藝術(shù)的看法和表現(xiàn)千差萬(wàn)別，前者傾向于理性思考，而后者往往受到本能的驅(qū)使，兩者存在理性與非理性之間的對(duì)立。

[作者簡(jiǎn)介]尹紫環(huán)，女，漢族，四川內(nèi)江人，湖南師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槔L畫(huà)創(chuàng)作與研究。