自我的表達

自畫像是一種指向內(nèi)在的獨特藝術(shù)形式，從早期凝視鏡像后塑造的自我形象，到現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作者通過多樣的表達方式表征自我，其形態(tài)演變映射著不同時代人的主體意識與文化觀念。本文以圖像學(xué)為方法論框架，圍繞繪畫風(fēng)格語言與作品觀念表達的階段性發(fā)展，對西方美術(shù)史中的自畫像現(xiàn)象進行研究。當(dāng)代自畫像實踐在突破畫框物質(zhì)邊界的同時，也面臨著技術(shù)帶來的主體性危機。自畫像創(chuàng)作始終圍繞著主體與鏡像、真實與虛擬的辯證關(guān)系，其形式演變既受技術(shù)革新驅(qū)動，也在本質(zhì)上反映著人類自我認知模式的演進。

一、 解讀自畫像藝術(shù)

通常而言，自畫像被定義為藝術(shù)家所繪制或雕刻的自我肖像創(chuàng)作，它作為一種獨特的藝術(shù)形式，指向人的內(nèi)在世界?？疾煳鞣阶援嬒竦难葑儦v程，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動始終圍繞著“自我”這一永恒主題展開。自畫像藝術(shù)不僅充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的個性特征及創(chuàng)造力，還傳達了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格與理念。在創(chuàng)作自畫像時，畫家通過凝視鏡中反射的形象來塑造其藝術(shù)中的自我。自畫像將自我劃分為兩個層面：一方面，它是創(chuàng)作者面對鏡中自我時所進行的更深層次的自我闡釋，與畫家的精神狀態(tài)、情感取向緊密相連；另一方面，它也是藝術(shù)語言與風(fēng)格形成的基石，是在特定文化背景和社會環(huán)境中生成的自我形象想象，實現(xiàn)了風(fēng)格化的自我表達。隨著科技進步，自畫像超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如，攝影讓藝術(shù)家得以通過鏡頭創(chuàng)作“自拍肖像”。此外，影像復(fù)制、材料拼貼以及通過行為表達觀念等手法，均拓寬了自畫像的概念邊界。這些實驗性的方法使藝術(shù)家表現(xiàn)的自我呈現(xiàn)出開放和變化的特征。

自畫像將自我設(shè)定為創(chuàng)作的核心對象，實則是在將自我客觀化、對象化，創(chuàng)作主體與客體間產(chǎn)生了一種獨特的矛盾關(guān)系，而其中產(chǎn)生的異化為藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的空間。根據(jù)拉康的鏡像理論，嬰兒在鏡面中辨認出自身影像時，雖尚未具備完全掌控肢體的能力，卻已能識別并將該影像歸為自身所有，意識到自己身體的完整性。[1]鏡中鏡像的確認幫助兒童構(gòu)建起對自我的初步概念，然而主體卻錯誤地將這一虛幻的“他者”鏡像強加于自我本體。這種源自人類早期認知機制的心理模式，為自畫像藝術(shù)提供了深層的創(chuàng)作動因。繪制自我形象的過程是對鏡像的二次轉(zhuǎn)譯，借助已被異化的主體認知進行更深層次的自我解構(gòu)。在鏡像理論的框架下分析自畫像的本質(zhì)，便會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的真實存在、鏡中投影與畫布形象三者之間的復(fù)雜互動。

作為藝術(shù)史研究的重要方法論，圖像學(xué)理論對分析自畫像發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。圖像學(xué)旨在發(fā)掘并闡釋藝術(shù)圖像所蘊含的象征性意義，進而揭示圖像在不同文化體系與文明中的形成、演變過程，以及其所體現(xiàn)或隱含的思想觀念。

潘諾夫斯基在其經(jīng)典著作中建立了圖像分析的體系，從解析畫面自然元素到內(nèi)在核心意義的層次，其后期研究進一步將圖像的闡釋流程精練為描述、分析與闡釋三個維度。

二、美術(shù)史中的自畫像分析

（一）文藝復(fù)興時期自畫像：自我的理想化描繪

自畫像自文藝復(fù)興時期開始以一種藝術(shù)形式出現(xiàn)。文藝復(fù)興作為一場思想解放運動，強調(diào)人文精神的復(fù)興，呼吁人性的回歸，自畫像便是畫家形象再確認的過程，同時畫家也完成了從模仿上帝到凝視自我的轉(zhuǎn)變。這一時期的自畫像大多是畫家對自我鏡像的理想化描繪。

作為文藝復(fù)興時期自我肖像創(chuàng)作的革新者，丟勒通過對不同主題的創(chuàng)造性演繹，將個人形象轉(zhuǎn)化為充滿敘事張力的視覺文本。其跨越數(shù)十年的自我描繪序列，本質(zhì)上是一部以畫筆書寫的藝術(shù)生命編年史。早在13歲時完成的自畫像中，精確的線條已勾勒出超越年齡的形體掌控力。創(chuàng)作于1498年的《戴手套的自畫像》尤其值得關(guān)注（見圖1）。畫面中人物以四分之三側(cè)面姿態(tài)凝視畫外，在微妙光影間凝固了某種存在主義式的猶疑。背景中隱約的山脈輪廓或許暗示著畫家穿越蒂羅爾山脈的旅途記憶，而胸前的明暗交界線則賦予肖像以時空交疊感。值得注意的是，畫面中的建筑構(gòu)件——哥特式拱廊的垂直線與人物中軸線形成幾何對應(yīng)，而交疊的雙手被皮質(zhì)手套嚴密包裹。在那個時代，畫家仍被普遍認為是匠人的一種，丟勒畫中這種刻意設(shè)計的手部形態(tài)強調(diào)了非勞動化的特質(zhì)，也是對藝術(shù)家身份的理想化宣言，從而完成了從現(xiàn)實身份到理想化自我形象的描繪。

（二）近代寫實主義自畫像：強調(diào)精神深度

近代，資本主義發(fā)展使社會各個領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化，畫家的創(chuàng)作題材不再局限于宗教范疇，而是更多地聚焦于現(xiàn)實與世俗生活，畫家也不再屬于社會地位低下的手工業(yè)工匠。在自畫像的表達中，近代畫家確立了強烈的主體意識，傾向于用寫實手法描繪更現(xiàn)實的自我。

倫勃朗創(chuàng)作于1659年的《自畫像》標志著其藝術(shù)境界的升華，利用空氣流動、光線變化及陰影的細膩視覺效果，激發(fā)內(nèi)心深處與精神的共鳴，將人物內(nèi)在深邃的精神面貌呈現(xiàn)于觀眾眼前。相較于早期作品，此時他以更克制的筆法踐行著其“要達到最偉大、最自然的表現(xiàn)力”的追求——大面積的深褐色背景將布滿皺紋的面龐襯托為精神燈塔，冷暖交織的“光學(xué)灰”在多層罩染中體現(xiàn)，粗獷的筆觸加強了厚重感。邊緣的虛實處理有著劃時代的飛躍：模糊的衣領(lǐng)輪廓與精準的眼神刻畫形成張力，讓觀者仿佛穿越時空直面畫家的靈魂。那些在光影間交織游走的微光，不僅暗示了平面圖畫中的空間建構(gòu)，更是對人性深度的丈量。此刻，我們能夠體會到圖像學(xué)理論框架下“分析”這一層維度：這些特性的顯現(xiàn)，使觀眾得以深入理解人物的生活軌跡及心理演變過程。特征已超越了其原初的物質(zhì)形態(tài)，促使觀者對作品具體的人文主題進行探討，從單純讀圖的時代邁向了詮釋圖像的時代。

（三）現(xiàn)代自畫像：構(gòu)建自我符號

現(xiàn)代藝術(shù)家趨向于通過自畫像的形式主觀地表現(xiàn)個性化的符號自我。他們擺脫了表面的真實以及對鏡像的單純模仿，將畫筆化作手術(shù)刀，層層剖開外在表象，直指內(nèi)心世界。凡·高用急促旋轉(zhuǎn)的筆觸將耳部傷口轉(zhuǎn)化為情感的投射；馬蒂斯以平涂的色塊重塑面部結(jié)構(gòu)；畢加索將自我形象拆解為多視點的幾何切面；弗里達畫中千瘡百孔的身體，既是病痛的真實記錄，也是用超現(xiàn)實意象澆筑的生命寓言。

貢布里希說：“藝術(shù)家畫他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！痹诂F(xiàn)代藝術(shù)語言中，我們看到的是強烈的個性和自我訴求。20世紀中期以來，自畫像徹底突破了“形似”的框架。在弗朗西斯·培根的《自畫像的三幅習(xí)作》中，模糊的五官在玻璃框中扭曲流動，如同被暴力撕扯的面具，似乎讓觀者看到主體對其生活的世界做出的回應(yīng)與批判，以及對其自身分裂的恐懼（見圖2）。弗朗西斯·培根通過破壞面部的完整性，揭示出現(xiàn)代人身份認同的破碎本質(zhì)。20世紀眾多藝術(shù)家以獨特的藝術(shù)語言塑造個人肖像，這與傳統(tǒng)肖像的相似性無關(guān)，而是關(guān)聯(lián)于他們自身的造型符號。這種轉(zhuǎn)變標志著自畫像本質(zhì)上的革新，自畫像已成為觀念的繪畫、觀念的造型。觀念性的自畫像是對傳統(tǒng)自畫像的否定，現(xiàn)代自畫像成為承載觀念的視覺載體。

三、數(shù)字時代的自畫像——當(dāng)代藝術(shù)家的實踐

畫家莫里斯·德尼說：“繪畫，在你看到它們是一位女士或一匹馬之前，本質(zhì)上是一塊按一定秩序分布顏料的畫布?！辈徽撌遣莞暹吘壍木€條框，還是帶有邊界的實體畫布，都是畫家構(gòu)建畫面整體性的視覺策略。通過為作品增加外框，藝術(shù)家為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個穩(wěn)定的觀看窗口。

畫框如同儀式的門檻，區(qū)隔了世俗空間與神圣的藝術(shù)宇宙。這種物理邊界不僅限定了藝術(shù)世界的疆界，更通過預(yù)設(shè)的視覺秩序，搭建起連接畫家精神世界與觀眾感知的橋梁。在自畫像創(chuàng)作中，畫框的存在還延伸至觀念層面。藝術(shù)家在動筆前便已確立起完整的自我呈現(xiàn)方案，形象塑造、筆觸節(jié)奏等元素都在預(yù)設(shè)的框架內(nèi)運作。當(dāng)物質(zhì)邊界的規(guī)整性與觀念框架的嚴密性相互疊加，自畫像就成為承載明確藝術(shù)意志的完整個體。

然而，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使自畫像的邊界開始消融：智能手機鏡頭取代了畫框，濾鏡與修圖軟件重構(gòu)了顏料與畫筆的功能，自拍將自畫像的概念推向更開放的維度。雖然自拍照與自畫像共享自我表達的基因，但仍有區(qū)別——數(shù)字技術(shù)將自拍照生成簡化為“點擊—濾鏡—傳播”的瞬時操作，而自畫像仍須歷經(jīng)“凝視—構(gòu)思—繪制”的持續(xù)性創(chuàng)作。

技術(shù)的加速弱化了傳統(tǒng)藝術(shù)的沉思，催生出感官至上的現(xiàn)代性體驗。自拍者看似通過技術(shù)奪回形象塑造的權(quán)利，實則在用預(yù)設(shè)的審美標準覆蓋個體獨特性。這種轉(zhuǎn)型伴隨著凝視權(quán)力的讓渡：他人的關(guān)注成為自拍照中不可或缺的一環(huán)。在這個環(huán)節(jié)中，凝視逐漸轉(zhuǎn)向外在，自拍者反過來成為被注視的客體，脫離了自我凝視的初心。[1]

當(dāng)代藝術(shù)家的自畫像實踐卻呈現(xiàn)出截然不同的價值取向。與沉溺于技術(shù)美化的自拍不同，藝術(shù)家們通過影像復(fù)制、攝影拼貼、行為記錄等新媒介，將自我表達轉(zhuǎn)化為觀念實驗——此時的“自我”不再是被凝視的客體，而是可傳播、可交互的數(shù)字存在。20世紀70年代至80年代，辛迪·舍曼的《無題電影劇照》就已經(jīng)預(yù)示了這場變革。她以身體為畫布，將自畫像轉(zhuǎn)化為文化符號。通過服飾、場景等精心操控扮演20世紀50年代至60年代好萊塢電影中的女性形象，繼而把自己隱匿在形象之中，在攝影媒介中建構(gòu)出幾十個截然不同的“他者化自我”，突出了傳媒時代以男性為主導(dǎo)的女性面貌。[2]這種創(chuàng)作方式顛覆了傳統(tǒng)自畫像的本真性追求，在這里作者已經(jīng)消失，剩下的是大眾傳媒時代帶來的集體無意識的影響。正如鮑德里亞認為的，真實不再單純，而是被人為生產(chǎn)出來的“真實”。

如今，藝術(shù)家正借助人工智能等前沿技術(shù)，將自畫像轉(zhuǎn)化為身體與數(shù)字融合的新型實驗。土耳其藝術(shù)家雷菲克·阿納多爾堅持“將數(shù)據(jù)用作顏料，把想象繪制成形”的概念，創(chuàng)作動態(tài)裝置，通過對抗生成技術(shù)訓(xùn)練出持續(xù)流動的數(shù)據(jù)化自我?！度诨挠洃洝吠ㄟ^腦電圖收集并提供大腦如何隨時間運作的證據(jù)，使“記憶”變得可視化，促進人們暫時擺脫對世界的習(xí)慣性看法和文化偏見，以全新的眼光觀察自身和周圍的世界。其最新作品《內(nèi)心肖像》收集了幾位參與者旅行過程中的數(shù)據(jù)，并將其轉(zhuǎn)化為數(shù)字繪畫，體現(xiàn)了藝術(shù)、身份和變革的交會。雷菲克·阿納多爾邀請旅行者進行對世界和自我的雙重探索，通過個人道路來揭示集體身份。這種創(chuàng)作徹底瓦解了傳統(tǒng)自畫像的物質(zhì)根基。

四、結(jié)語

文藝復(fù)興時期畫家通過理想化的自畫像確認自我身份，近現(xiàn)代創(chuàng)作者在自畫像中探求精神深度并構(gòu)建個性化的視覺符號，以及當(dāng)代藝術(shù)家用突破傳統(tǒng)的手段進行觀念實驗，都反映了無論藝術(shù)家用怎樣的方式呈現(xiàn)自身，都是在進行表達。自畫像的每一種形式都是我們最深層的心理經(jīng)驗的反映，它們同時也在影響人自身。用何種姿態(tài)來創(chuàng)造，使用哪一種表征自我的媒介形式，始終取決于人們對自我的探尋。

[1]出自拉康《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年出版。

[1]出自王潔群、鄒瀟《從自畫像到自拍像：藝術(shù)媒介視域中的自我形象審美嬗變》，《浙江社會科學(xué)》2021年第11期。

[2]出自李柔佳《“自我畫像”——當(dāng)代中國女畫家作品中的自我意識》，《名家名作》2024年第26期。

[作者簡介]劉沐時，女，漢族，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與書法學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為油畫。