劇場性的重構(gòu)思考

亞里士多德則認(rèn)為，戲劇是對現(xiàn)實的有效模仿，即“戲如世界，生活如戲”，這樣的戲劇觀念早已深入人心，戲劇模仿論奠定了傳統(tǒng)戲劇觀的基礎(chǔ)。然而，20世紀(jì)60年代后，出現(xiàn)了許多強調(diào)劇場性，弱化戲劇性文本的戲劇，其中奧地利劇作家彼得·漢德克的代表作品《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung，1966）最為突出，劇場性逐漸取代戲劇性文本成為核心。彼得·漢德克的《罵觀眾》以“反模仿”“反情節(jié)”等激進形式打破“第四堵墻”，將觀眾納入戲劇主體，重構(gòu)了“劇場性”概念。本文從后戲劇劇場理論出發(fā)，分析該劇如何通過語言暴力與即時互動顛覆傳統(tǒng)觀演權(quán)力結(jié)構(gòu)，并探討其“新三一律”對劇場時空邏輯的重塑。

一、“反戲劇”形式對傳統(tǒng)劇場性的重構(gòu)

亞里士多德在《詩學(xué)》中將模仿推崇到極高的地位，他認(rèn)為因為模仿而產(chǎn)生了詩歌、舞蹈、戲劇等藝術(shù)，戲劇必然包括“情節(jié)、性格、言語、思想、情景和唱段”這六大要素。然而，隨著戲劇的發(fā)展，表現(xiàn)完整故事、曲折情節(jié)、豐富人物感情和人物命運成為戲劇的重要使命，這樣的觀念一方面的確促使戲劇家創(chuàng)作出無數(shù)經(jīng)典名作，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇通過虛構(gòu)時空和完整敘事構(gòu)建“第二世界”，卻也因過度依賴文本而弱化了劇場性，加厚了觀眾與舞臺的“第四堵墻”。

1999年，德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出“后戲劇劇場”（Postdramatic Theater）概念，指出20世紀(jì)60年代后，戲劇逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α皠鲂浴钡膹娬{(diào)，弱化傳統(tǒng)文本的敘事核心。在這一轉(zhuǎn)向中，彼得·漢德克的《罵觀眾》因其“反模仿”“反劇情”“反文本”“反情節(jié)”的激進實驗成為典范。該劇令“觀眾”成為主題和話題中心，討論了“劇場”的存在和意義：觀眾如何看??？劇又從何開始？戲劇空間又如何搭建？演員和觀眾在戲劇中扮演了什么樣的角色？

這一系列問題，彼得·漢德克在“演員守則”中給出了顛覆性答案。傳統(tǒng)劇場入場時的燈光、引導(dǎo)員、幕布的顫動，這些幾乎難以察覺的細節(jié)都構(gòu)成了“劇場性”的儀式程序，這種儀式程序構(gòu)建了觀眾對劇情和人物命運的“期待”。值得注意的是，觀眾席的地理位置既要從各個角度讓觀眾“看清舞臺”，又要將舞臺和觀眾席以明暗區(qū)隔劃分開來，構(gòu)成演員主動引導(dǎo)觀眾的“觀演關(guān)系”。而《罵觀眾》卻刻意剝離這些“偽裝”，沒有道具的舞臺、日常的燈光、舞臺時間與現(xiàn)實同步流逝，這種設(shè)計消解了傳統(tǒng)“觀演關(guān)系”的權(quán)力結(jié)構(gòu)，觀眾從“窺視者”變?yōu)椤肮仓\者”，其呼吸、躁動乃至謾罵皆成為戲劇的構(gòu)成要素。

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中指出，“后戲劇”并非否定戲劇性，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注身體、空間與觀眾的即時互動?！读R觀眾》用一種冒險且激進的方式取消了傳統(tǒng)文學(xué)文本在劇場中的中心地位，從而把戲劇延伸到在場的行為，取消了舞臺圖像的呈現(xiàn)，以“聲音圖像”取而代之，顛覆了人們對于舞臺、聲音、空間的感知。其“反戲劇”僅是手段而非目的，其目的在于卸下劇場背負千年的“偽裝”負擔(dān)，把戲劇真實地還給世界的同時，又讓觀眾和戲劇家反思和質(zhì)疑何為“劇場”，何為“劇場性”。

二、言語對傳統(tǒng)劇場性的顛覆

彼得·漢德克不僅通過空置舞臺與日常燈光消解了傳統(tǒng)劇場的物理框架，更重要的是在戲劇中表演被談話代替，語言實驗則進一步顛覆了戲劇敘事的本質(zhì)。《罵觀眾》作為“反戲劇”的典范，采用的對話模式開創(chuàng)了“說話劇”這種全新的戲劇形式。這種形式在挑戰(zhàn)亞里士多德戲劇傳統(tǒng)觀念的同時，戲謔地解構(gòu)了古典主義戲劇“三一律”。劇中無行動或表演，僅有“說話者”以咒罵、贊美、自相矛盾的指令與觀眾對話。彼得·漢德克將語言從敘事工具升級為戲劇的核心，通過重復(fù)、悖論和攻擊性詞匯，制造“聲音圖像”，干擾觀眾的邏輯認(rèn)知，迫使其直面語言的情感能量。用“戲劇對抗戲劇”，作者不再隱匿于文本之下，言語成為《罵觀眾》的全部內(nèi)容，破與立構(gòu)成了《罵觀眾》的顛覆性。

這種激進的顛覆性與彼得·漢德克的成長環(huán)境有關(guān)。在希特勒的統(tǒng)治下，德國知識分子階級受到極大的打壓和迫害，知識界受到嚴(yán)重損失，人們的精神文明陷入一個極端的深淵?！岸?zhàn)”后，德國知識界對納粹時期語言工具化的反思，催生了他對語言本體的批判。1966年4月美國普林斯頓大學(xué)的會議上，彼得·漢德克指出：“德國文學(xué)存在極大程度忽略人的感知和情緒的表達，而是充滿了僵化語言對于現(xiàn)實的描繪，從而喪失了對于‘語言’本身的體察和把握?！蹦菚r他還十分年輕，但充滿火藥味的大膽批判就已經(jīng)引起了許多議論。正是他對于社會環(huán)境、語言的獨特警覺和批判，使他的作品具有準(zhǔn)確、敏銳而幽默戲謔的表現(xiàn)力。《罵觀眾》的語言實驗正是對戰(zhàn)后語言異化的直接回應(yīng)。盡管如此，《罵觀眾》的問世伴隨的是與彼得·漢德克的發(fā)言一樣的知識界的爭議和不滿。

在文章《談?wù)勎业脑拕　罚˙emerkung zu meinen Sprechstücken）中，彼得·漢德克指出：“說話劇不提供關(guān)于世界的圖像，從這個意義來說，它是無圖像演出。它指向外部世界，但不是借助圖像的形式，而是以詞語的形式。而且在說話劇中，詞語所指向的世界并不獨立于詞語，而是存在于詞語之內(nèi)?！痹凇读R觀眾》中，說話者直接聲明：“我們沒有角色。我們就是我們?！薄斑@里沒有那種要愉悅你們的劇情。”彼得·漢德克以暴力的咒罵作為語言工具，通過情感能量的集中釋放，迫使觀眾直面這種粗劣的原始沖擊力。觀眾的注意力不再集中在對戲劇性的期盼，以及被演員的指令所迷惑思考和被動接受的范式，戲劇性和劇場性從戲劇的“主旨表達”“意義”和“舞臺”轉(zhuǎn)向劇場中正在發(fā)生的“事件”和“空間”。劇場成為說話者和聆聽者雙方在同一情景下進行溝通的場所，罵人的粗鄙詞匯攜帶著天然具有的粗劣的顆粒質(zhì)感，在說話者唇齒之間摩擦，在這種極端的方式下，觀眾的感知被徹底激發(fā)，臺上臺下充斥的火藥味試圖徹底撕裂觀演關(guān)系，劇場本身在這種張力下完成了能量的堆積和爆發(fā)，劇場性從劇場內(nèi)部實現(xiàn)了一種朝向真實的情緒呈現(xiàn)和行為發(fā)生的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變。劇中說話者對觀眾說“你們是純種演員”，說話者用指令迫使觀眾從被動接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃臃此颊?。彼得·漢德克的語言實驗，強調(diào)了語言不僅是意義的載體，更是一種行為本身，與維特根斯坦的“語言游戲”理論形成呼應(yīng)。

三、劇場性的衍生：從“新三一律”到現(xiàn)實在場

劇中說話者直言：“我們總是對您講話，對您談?wù)摃r間，談?wù)摤F(xiàn)在，我們這樣做是以這種方式來尊重時間、地點和情節(jié)的統(tǒng)一?！眲∽饔址謩e通過論證時間、地點、情節(jié)的統(tǒng)一，而讓人得到一個戲謔的結(jié)論：“這是一部古典主義風(fēng)格的劇?！边@個結(jié)論以反諷的姿態(tài)消解了古典主義“三一律”的原則。傳統(tǒng)“三一律”追求時間、地點、情節(jié)的嚴(yán)格統(tǒng)一，而《罵觀眾》的“新三一律”則指向劇場性的三重轉(zhuǎn)向：觀眾反應(yīng)不可復(fù)制的即時性、舞臺與現(xiàn)實世界的一致性以及劇場中行動的偶發(fā)性。這種轉(zhuǎn)向并非對古典規(guī)則的簡單顛覆，而是將劇場從“模仿現(xiàn)實”的戲劇舞臺身份中剝離，使其成為“現(xiàn)實本身”的在場事件。舞臺與觀眾席的界限在此消失，劇場時間與現(xiàn)實時間同步流動，劇場的每一個瞬間都因觀眾的即時反應(yīng)和表演者而共同成為“唯一的存在”。正如漢斯-蒂斯·雷曼所言：“后戲劇劇場的核心在于‘事件性’——它拒絕被重復(fù)，只存在于當(dāng)下的能量交換中?！?/p>

無論是觀眾反應(yīng)還是劇場中的偶發(fā)事件，彼得·漢德克為了觀照這種不可復(fù)制的時刻，他借助影像技術(shù)，在《罵觀眾》首演時保留了詳細的影像資料。根據(jù)記錄顯示，從戲劇開場前到結(jié)束，觀眾始終保持躁動，他們不再完全遵循傳統(tǒng)劇場中“觀眾”的范式。觀眾的反應(yīng)不再是預(yù)設(shè)的“靶子”，不再固定服務(wù)于劇作家的精巧設(shè)計，而是人們真實的行為樣本。這種設(shè)計使劇場從封閉的空間拓展成為開放、真實的社會學(xué)實驗場域——觀眾的反應(yīng)作為真實的人類社會行為樣本，劇場性則演變?yōu)橐环N反思社會行為的診斷工具。

《罵觀眾》通過消解傳統(tǒng)劇場中的觀演權(quán)力結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)戲劇的意識形態(tài)功能。在布萊希特的“間離效果”中，觀眾仍被預(yù)設(shè)為理性反思者；而彼得·漢德克更進一步，通過即時互動將觀眾拋入情感的混沌狀態(tài)，使其在無序中重新審視自身的被動性。這種策略與當(dāng)代參與式藝術(shù)（如阿布拉莫維奇的《節(jié)奏0》）形成呼應(yīng)，藝術(shù)不再“再現(xiàn)”現(xiàn)實，而是通過現(xiàn)場事件激發(fā)對權(quán)力關(guān)系的批判。劇場由此從“模仿的舞臺”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶袆拥默F(xiàn)場”，其重構(gòu)或得到延伸的不僅是戲劇形式或劇場性，更是公共空間中主體意識的覺醒。

四、結(jié)語

《罵觀眾》不僅否定傳統(tǒng)戲劇，甚至挑戰(zhàn)布萊希特、貝克特等現(xiàn)代主義先鋒的間離手法。彼得·漢德克正是處于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的荒原之上，如漢斯-蒂斯·雷曼的觀點，“劇場藝術(shù)不再通過人造的中心思想、命題、信息……相反，劇場藝術(shù)的基本準(zhǔn)則變成：實現(xiàn)一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，恰恰通過‘非道德’‘反社會’，表面上‘玩世不恭’的行為讓觀眾意識到自己的在場”。《罵觀眾》正是戲劇藝術(shù)走向劇場藝術(shù)的一個重要的拐點，對劇場本身的屬性進行延展，是劇場藝術(shù)的先聲，其中觀眾從被規(guī)訓(xùn)的“觀看者”變?yōu)榕行缘脑趫鰠⑴c者，劇場則成為即時實驗場。彼得·漢德克的實驗提醒我們，劇場性重構(gòu)的本質(zhì)，在于將“表演”還原為“事件”，更重要的是將“觀眾”還原為在場的“人”。

[作者簡介]王若懿，男，漢族，四川成都人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為戲劇影視文學(xué)。