先鋒性變法和新實(shí)驗(yàn)新作

房偉：王嘯峰祖籍江蘇蘇州，畢業(yè)于蘇州大學(xué)文學(xué)院。早期，王嘯峰以富有江南氣息的散文創(chuàng)作為主，出版作品有散文集《蘇州煙雨》《吳門夢憶》《不憶蘇州》等，后創(chuàng)作中短篇小說，發(fā)表作品有小說集《隱秘花園》《浮生流年》《虎嗅》等。近年來，王嘯峰在小說創(chuàng)作中的實(shí)驗(yàn)引起廣泛討論，特別是“先鋒性”的新變法。他的創(chuàng)作聚焦城市中小人物的“生活時刻”，帶著江南的靈動氣韻，在寫實(shí)與虛構(gòu)中游走，探尋城市生活的真相。我們今天要討論的《通古斯記憶》，正是王嘯峰近些年來小說變法成果的一次匯集。首先我們來談一談王嘯峰以蘇州為書寫對象展開的先鋒性新變法，新在何處。

李慧文：《通古斯記憶》讓我想到了1908年發(fā)生的“通古斯大爆炸”，《通古斯記憶》猶如大爆炸里的物質(zhì)顆粒，懸浮感帶來的是記憶的模糊，形成多層回聲“通道”。王嘯峰的敘事可以分為三層：虛構(gòu)的表層、表征的里層以及寫實(shí)的底層。先鋒則是打通三層的技法，也是在傳統(tǒng)小說文本內(nèi)部實(shí)行的一次新變法。王嘯峰慣用第一人稱的敘述，“我”是城市中的一員，也是群體的化身。表層的虛構(gòu)多從“我”的視角打開“通道”：短篇《通古斯記憶》中“我”在車禍之后，腦海中分裂出了多條世界通道；《隱秘花園》中“我”經(jīng)由夢進(jìn)入過去的花園；《鼠的迷惑》中“我”則化為一只小鼠，在城市地道中為了生存穿行著；《井底之藍(lán)》中“我”追隨藍(lán)衣人進(jìn)入井中，窺探蘇州的歷史。王嘯峰通過虛構(gòu)營造出廢棄花園、地道、古井這些表象，所要表征的正是逐漸被遺忘的城市文化，或者處于邊緣的普通百姓，這才是王嘯峰小說的底色。先鋒于他是一把利刃，雕刻出城市生活的細(xì)節(jié)，以及蘇州城的歷史蹤跡。歷史的幽靈進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活中化為種種怪象，“我”是重啟這一歷史真相的探尋者，在現(xiàn)實(shí)的遺跡中，一點(diǎn)點(diǎn)尋得蘇州這座城市的精神內(nèi)核。這也是王嘯峰的先鋒的不同之處，他的先鋒是一種文化的先鋒。王嘯峰的先鋒搭建的是虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的通道，是具有寓言性、現(xiàn)實(shí)意義和文化屬性的蘇州先鋒。

李怡雯：我認(rèn)為王嘯峰的蘇州先鋒變法在于，他刻意消抹了蘇州予人的慣有印象。既往書寫蘇州故事，作者幾乎都會將部分重心放在吳儂軟語、江南煙雨上，以情境的柔和、潮濕來襯托一種朦朧惆悵的氣氛。王嘯峰則將“潮濕”導(dǎo)向了陰涼鬼魅，在敘事中插入光怪陸離、鬼魅疑影的元素。汪政將王嘯峰小說的美學(xué)特色形容為“陰翳”，非常貼切。在閱讀《通古斯記憶》時，蘇州這一地理背景無法讓讀者產(chǎn)生安逸舒適的感覺，或是體味到“雨打芭蕉”的情致。相反，跳躍的敘事使人置身于不安的情緒環(huán)境。如果說蘇童的《妻妾成群》讓讀者遠(yuǎn)觀那口殺人的枯井，那么，《通古斯記憶》則直接讓讀者置身于井底，仰頭看井口處市民人來人往， 猜測他們到來的動機(jī)與欲往的去處。《通古斯記憶》的“鬼氣”源自一種科幻式的“未知”，它不像張愛玲的“流言”那樣難以出走，是有跡可循的，使人下意識要在閱讀中厘清那些糾葛的敘事線索，在無序中尋找小說的支點(diǎn)。

王至：我認(rèn)為王嘯峰的“新”主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，他打破了我們對蘇州小橋流水、亭臺樓閣的固有印象，將敘述視角放在了蘇州的隱秘角落，通過敘事的“迷宮”與歷史的穿插，力圖構(gòu)建一個詩性的新蘇州，這是他與其他蘇州作家不同的地方；其次，他并沒有無節(jié)制地使用“先鋒派技法”， 在情節(jié)的跳躍和時間的重組中，讀者依然能清晰地感知整個故事的邏輯，這是他與很多先鋒派作家相比“新”的地方。當(dāng)然，這種“新”并不意味著王嘯峰的小說創(chuàng)作遠(yuǎn)高于其他作家，在“新變”的同時作者也付出了相應(yīng)的代價，比如小說在追求“先鋒性”的同時，犧牲了可讀性。

丁嘉偉：我認(rèn)為王嘯峰的蘇州先鋒變法有兩個創(chuàng)新之處：一是淡化蘇州的符號屬性；二是適度先鋒，避免因?yàn)槲谋镜倪^度先鋒失去讀者。王嘯峰的一部分蘇州先鋒小說仍然受到江南氛圍的限制，但也存在完全脫離江南背景的小說?！峨[秘花園》里江南風(fēng)韻十足，昆曲、唱調(diào)與園林既是推動小說的線索，也是蘇州風(fēng)物的呈現(xiàn)。但短篇小說《通古斯記憶》中的蘇州風(fēng)物則僅起點(diǎn)綴作用，小說主要講述一個有精神問題的少年的青春感受，這種體驗(yàn)就不限于地域了。至于適度先鋒，《通古斯記憶》中仍可尋找到跳躍、割裂的敘事狀態(tài)，虛構(gòu)與非虛構(gòu)交織的寫法，以及懸疑敘事帶來的神秘感。然而，相比二十世紀(jì)八十年代先鋒小說的敘事圈套，王嘯峰的創(chuàng)作貼合敘事邏輯，讀者在閱讀時少有“猜謎”時刻，小說的結(jié)尾也是明確的。王嘯峰通過一定程度的通俗化，避免了八十年代先鋒小說的過度先鋒，這應(yīng)該是王嘯峰針對八十年代先鋒小說衰落癥結(jié)的主動調(diào)整。

董宜兵：首先，王嘯峰的先鋒“新”在寫實(shí)與虛構(gòu)的平衡中，使得小說在厚度中帶有輕盈。如《獨(dú)角獸》中，主人公額頭上若隱若現(xiàn)的角，隨著主人公的成長而變化，角代表的是勇氣，由此主人公內(nèi)心的幻想和現(xiàn)實(shí)相互交織，形成了一種獨(dú)特的敘事張力。通過這種方式，王嘯峰得以探討現(xiàn)代社會的復(fù)雜性，以及個人在現(xiàn)實(shí)生活中的掙扎與追尋。另外，在都市化進(jìn)程中，王嘯峰在意“個體”的孤獨(dú)感和身份認(rèn)同的危機(jī)。如《雨水》《小滿》《霜降》《大雪》，這些篇目聚焦于社會中的普通人，以及他們那些瑣細(xì)的、不如意的人生。王嘯峰通過對城市景觀的細(xì)致描繪和對角色內(nèi)心思想的剖析，反思整個社會的文化環(huán)境。

房偉：王嘯峰早先的江南散文寫作筆法，無疑影響著他的中短篇小說創(chuàng)作，于是在小說語言風(fēng)格上演化出“詩性化”特點(diǎn)，那么在《通古斯記憶》中，這種“詩性化”是如何呈現(xiàn)的？

李怡雯：我認(rèn)為，王嘯峰小說的“詩性化”，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先，他非常善于以蘇州的歷史事跡、奇聞逸事編織敘事，增強(qiáng)小說的文化氣息，盡可能地放大文本符號的象征義與隱喻義。如“蘇州”這一能指引申出的“煙雨江南”“小橋流水”等文化所指，使得小說獨(dú)立的敘事自動與江南、蘇州這樣的詞匯連接，產(chǎn)生詩性化的效果。比如，《井底之藍(lán)》寫張士誠出蘇州城，《隱秘花園》里白袍老人講述了蘇州城的擴(kuò)張，小說內(nèi)部種種蘇式細(xì)節(jié)增強(qiáng)了故事的地域性，如園林、蘇州城、婁葑等地名。其次，王嘯峰在作品中寫了很多潮濕、淋漓的意象，這些意象往往與多愁善感的心緒自動連接，制造引人沉浸其中的氣氛。中國現(xiàn)當(dāng)代文壇上其實(shí)不乏書寫城市陰潮氣氛的作品，如施蟄存《梅雨之夕》（1929）、王安憶《雨，沙沙沙》（1980）、蘇童《妻妾成群》（1991）。王嘯峰的《隱秘花園》中通過流言來散播詭異女鬼故事的寫法，在以上作品中多少都有鋪陳。這種氣氛的渲染，與蘇州古城地理氣候潮濕、雨季頻繁、街巷繁雜低洼的特點(diǎn)有關(guān)。

李慧文：談及這個話題，我想到了汪曾祺曾將詩化小說的特點(diǎn)歸為“物我同一，作者的主體意識很強(qiáng)”。這句話同樣適用于王嘯峰。在小說集中，語言的詩意通過物象融于敘事之中，而物象又是“我”的意識化身，“物與我”在語詞中得以縫合，經(jīng)由汪曾祺所言的“字的顏色、形象、聲音”得以實(shí)現(xiàn)。在《通古斯記憶》收入的短篇中，可以發(fā)現(xiàn)這樣一種整體的語詞風(fēng)格，即文字的顏色和聲音同形象融為一體：《卡瓦薩基》中那輛悶響的血紅色摩托車，《獨(dú)角獸》中那只跳躍的、穿透肉身的白色小羊，《漂白》中那抹不斷游蕩的金色亮光。王嘯峰的詩性是整體的，寄托于形象的語詞結(jié)構(gòu)中。具體到文本中，以《卡瓦薩基》為例，物象隨著“我”的心境游移，在小說結(jié)尾，“我”在卡瓦薩基的轟鳴中聽到了生命的過程，小說寫道：“肉體算什么？一揮手，我把曾經(jīng)是自己身體的一部分，扔向灌木叢。”卡瓦薩基這個艷麗的物象是“我”的化身，它的轟鳴亦是“我”的覺醒，“我”投擲的動作將肉體和意識分離，詩性在哲理的敘事中誕生。

王至：王嘯峰的“詩性”是通過“陌生化”的江南營造出來的，他在“去城市化”的過程中又重新營造出一個新的江南語境。例如在《隱秘花園》中，他書寫的正是一個陰郁、幽暗的“新江南”，現(xiàn)實(shí)與想象互相滲透，勾連出一個詩性的世界。王嘯峰筆下傳說的真假與虛實(shí)是模糊的。隱秘的藍(lán)衣人、花園中唱戲的女子，這些傳言與歷史相互交錯，形成一幅迷離的景象。另外，王嘯峰很擅長使用“謎”來營造小說世界，《米蘭和茉莉》《雙魚鑰》《井底之藍(lán)》《卡瓦薩基》等小說都設(shè)置了層層迷霧，人物不斷出現(xiàn)或消失在敘事的支流中，仿佛指涉著城市的隱秘歲月，這也構(gòu)成了王嘯峰小說的詩性。

董宜兵：首先，王嘯峰通過描繪自然景觀和城市細(xì)節(jié)，將特定情境與角色內(nèi)心感受緊密聯(lián)系，使得地理特性成為情感的反映。例如，《井底之藍(lán)》中的煙雨朦朧不僅是背景，更傳達(dá)了角色的孤獨(dú)與尋覓。其次，節(jié)奏與韻律的把握使得語言富有音樂感。他通過短句與長句的變化，增強(qiáng)敘述的節(jié)奏感。在緊張情節(jié)中使用短句提升緊迫感，而在情感描寫中運(yùn)用長句則營造了流暢的氛圍。這種節(jié)奏變化引發(fā)讀者的情感共鳴，提升了閱讀的沉浸感。此外，情感的細(xì)膩表達(dá)在作品中尤為突出。比如，在《雨水》《小滿》《霜降》《大雪》這幾部作品中，作者深入挖掘了城市老百姓的日常生活，通過描繪他們所經(jīng)歷的復(fù)雜社會現(xiàn)狀，探討了城市與人之間的關(guān)系以及人們的精神世界。

丁嘉偉：王嘯峰小說中的詩性，在小說中的自然環(huán)境，以及人物對話中有所體現(xiàn)。王嘯峰的先鋒小說多以江南為背景，常見到梅雨綿綿的自然氛圍，而梅雨在柳宗元、周邦彥、姜夔等詩詞作者筆下多有吟詠。在前人施加的文化符號中，梅雨早已帶有詩意氛圍。除去文化積累，梅雨也對人物活動產(chǎn)生了限制，而遲鈍會給日常生活帶來陌生化效果，這種類似形式主義的自然影響也為小說增添了詩味。在人物對話中，王嘯峰很少直接使用蘇州方言，他對小說人物口語的處理有時也帶有書面語色彩。《通古斯記憶》中，馬麗麗要求“我”安靜時說“不要吵鬧”，但這種表述并不像是口語表達(dá)，反而有了案頭語特色，這其中的矛盾反而給這一表達(dá)帶來了迷離的詩化色彩。

房偉：同樣是先鋒寫作，雙雪濤與王嘯峰的區(qū)別在哪里？王嘯峰的“蘇州先鋒”寫作的辨識度在哪里？

丁嘉偉：相較于以雙雪濤為代表的“東北先鋒”，“蘇州先鋒”面臨著題材來源與話題地位兩方面的挑戰(zhàn)。東北的先鋒作家專注于父輩敘事，以下崗潮為寫作背景，能夠以一代人的普遍經(jīng)歷引發(fā)讀者共鳴，具有現(xiàn)實(shí)主義背景的苦難描寫也很符合讀者的閱讀興趣。與之相對，蘇州先鋒的題材多在傳統(tǒng)之中，如王嘯峰使用過的“女鬼”“燒狗屎香”與蘇州野史，這些素材與當(dāng)下的距離太遠(yuǎn)，對本地讀者的吸引力更強(qiáng)。此外，蘇州先鋒也面臨著話題地位的挑戰(zhàn)。相較于韓邦慶創(chuàng)作《海上花列傳》時欲以吳語爭小說正統(tǒng)的野心，吳語小說的后續(xù)創(chuàng)作很難匹配如此高度，吳文化的重要組成部分蘇州文學(xué)也相對式微，于是帶有閱讀難度的“蘇州先鋒”的吸引力相較于其他蘇州文學(xué)體式必然更低。在目前文學(xué)關(guān)注度本身不高的情況下，在內(nèi)斂的題材與尷尬的文化地位兩重壓力交織下，隸屬于蘇州文學(xué)的“蘇州先鋒”仍需外界更多的關(guān)注。

李慧文：雙雪濤和王嘯峰雖然是兩代人，但是兩人都熟稔于先鋒的技法，循著歷史的視角，在代際之中尋得了一條相似的路線。然而兩者看似都是地域性的先鋒寫作，內(nèi)核卻大有不同。雙雪濤的先鋒保留了許多樸素的現(xiàn)實(shí)主義寫法，特別是典型環(huán)境和典型人物的敘事策略，具體分別為：東北—鐵西區(qū)—艷粉街，二十世紀(jì)九十年代的下崗工人。相對而言，王嘯峰的敘事較為曖昧，近于一種江南視覺感受，就如《隱秘的花園》中那夢中才出現(xiàn)的舊時花園，《井底之藍(lán)》中借由藍(lán)衣人追蹤而至的蘇州往事，都是在迷霧中尋跡歷史和塑造心靈，更突出意境的呈現(xiàn)，故事性較弱，是一種隱喻性文本。這種探尋心靈迷蹤的寫作路徑，也造就了王嘯峰“蘇州先鋒”寫作的辨識度。另外，在東北和蘇州的發(fā)展中，兩者的文化底色不同，面對的困境不同。東北的難題在于下崗后的生存境遇，而蘇州面對的是現(xiàn)代化進(jìn)程中的心理癥候。前者的生存狀態(tài)更為復(fù)雜，后者面對的日常生活更為平淡，沒有那么多的波瀾，這也奠定了兩者不同的敘事風(fēng)格。

李怡雯：雙雪濤的小說如《平原上的摩西》之所以作為“東北先鋒”作品得到認(rèn)可，一個重要因素是雙雪濤巧妙地將純文學(xué)與懸疑、偵探、科幻等流行元素融合，既滿足讀者的閱讀要求，又內(nèi)蘊(yùn)寫實(shí)主義的底色。而王嘯峰的策略不同，他擅長用細(xì)節(jié)來勾勒蘇州的變遷、市民生活的更迭，同時為了擺脫蘇州的江南水鄉(xiāng)印象，使用了陌生化效果，追求技巧的同時也犧牲了可讀性。他最具先鋒特色的作品，如超現(xiàn)實(shí)敘述的《通古斯記憶》《井底之藍(lán)》，都不是外向的介紹型作品，而是內(nèi)向的交流型作品。對蘇州越熟悉的人，越能從變幻莫測的情節(jié)中讀出作者別出心裁的設(shè)置。不熟悉蘇州的讀者，閱讀中遇到的障礙較明顯，這或許是江南先鋒不如東北先鋒流傳度高的原因。蘇州這個城市豐富的文化內(nèi)涵，是源源不斷的敘事資源，但如何得到讀者青睞，雙雪濤的策略有參考價值。

董宜兵：首先，地域文化是兩者重要的區(qū)別。雙雪濤描繪的東北人情是外放的，展現(xiàn)在故事情節(jié)的表層，讀者易產(chǎn)生共鳴。反觀王嘯峰的先鋒寫作，雖然同樣探討了自然與人文，但其內(nèi)化的寫作方式使讀者產(chǎn)生距離感。其次，敘事方式上，雙雪濤結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義與魔幻元素，增強(qiáng)故事吸引力。王嘯峰則更注重語言詩性化和情感細(xì)描，這在美學(xué)上形成獨(dú)特風(fēng)格，但可能導(dǎo)致部分讀者難以接受。最后，在主題關(guān)注方面，雙雪濤注重宏大歷史問題，以及歷史中的人性演變，他在東北歷史洪流中捕捉到下崗工人問題，獲得廣泛認(rèn)可。相較而言，王嘯峰雖然也關(guān)注社會問題，但更多從個體出發(fā)，關(guān)注的是社會境遇下個體內(nèi)心世界，較為隱晦。

王至：雙雪濤與王嘯峰的一個很大的差別在于，雙雪濤的“先鋒”更多吸收了通俗小說的寫作手法，敘事節(jié)奏明快，可讀性強(qiáng)，風(fēng)格大氣，王嘯峰則帶有更多的“文人寫作”特點(diǎn)，書寫城市隱秘角落。從市場讀者角度來說，雙雪濤的受眾面是更廣的。其次，雙雪濤已形成了強(qiáng)烈個性色彩，有著屬于個人的文學(xué)語言，他筆下的“東北”已形成一個自足世界，他在這個世界中關(guān)注著現(xiàn)代性社會中的重要問題，因此受到廣泛的關(guān)注。與之相比，王嘯峰的“蘇州先鋒”，也在形成個性化表現(xiàn)時空，這幾年創(chuàng)作有突破之勢。

房偉：王嘯峰的寫作，也在不斷變化，比如，他的新小說集《虎嗅》，就有著對于現(xiàn)實(shí)主義筆法的吸納，再次體現(xiàn)了他高超的敘事技巧和精致內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)格，以及深沉的“蘇州先鋒”底蘊(yùn)。他的創(chuàng)作，已在文壇引起廣泛關(guān)注，但目前研究還不夠，特別是他對于中國當(dāng)下漢語短篇小說的探索與苦心孤詣的創(chuàng)新。在我看來，他是繼蔣一談之后，中國最會寫短篇小說的作家之一。那么，對于他的短篇小說藝術(shù)，特別是短篇文體，同學(xué)們有何看法？

李慧文：胡適在《論短篇小說》中提及短篇所寫是“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”，即社會生活的“橫截面”。我認(rèn)為王嘯峰的短篇文體便是典型的“橫截面”小說，十分精巧，如同縫紉藝術(shù)，憑著一針一線編織出蘇州社會的橫截面，“線”是現(xiàn)實(shí)的人生境況，“針”則是活絡(luò)的、先鋒的敘事技巧，“穿針引線”便是王嘯峰短篇文體的精髓。《虎嗅》以四季為輯、二十四節(jié)氣為題眼，截取的正是二十四個生活“橫截面”，其中《雨水》《小滿》《霜降》《大雪》作為四季代表也收入《通古斯記憶》集子中。以《霜降》為例，小說截取的是“她”的一日生活橫截面，“她”一早騎電瓶車去菜市場賣肉，到餛飩店準(zhǔn)備肉餡、煮餛飩等，隨后照例查看患尿毒癥老公趙路的早餐照片，然而卻出了意外，趙路在透析時昏倒，“她”又趕去醫(yī)院照料。這一日的生活軌跡便是“主線”，然而在“穿針引線”之時，“針”之技法巧妙地又牽出幾條過往的“支線”，講“她”為何開餛飩店，店員小娟的來歷，以及趙路的尿毒癥情況，以“十字交叉”之法織成一個飽滿的橫截面。另外，“針”之技法還在于，“引針”之時使用的是第三人稱的限制性視角，這也是王嘯峰該系列的特點(diǎn)，“她”始終沒有名字，如同魯迅《示眾》中那些沒有名字的觀眾，“她”是那些在家庭和工作中奔勞的妻子的縮影。王嘯峰借“橫截面”寫法，用一個個輕巧的短篇，展現(xiàn)了支離破碎的生活群像，更加印證了王嘯峰“蘇州先鋒”的底色仍然是現(xiàn)實(shí)主義。

王至：一個一流的小說家是不會停止變革的腳步的。當(dāng)王嘯峰開始吸收現(xiàn)實(shí)主義手法后，他的創(chuàng)作也由此邁上了一個新的臺階，注定會為他帶來更多的讀者。王嘯峰非常擅長市井故事的書寫，他的新作大量展示了城市中情感生活的疏離以及親情、愛情關(guān)系中的隱微。例如在《三方通話》中，離婚的夫妻、遠(yuǎn)在海外的女兒，理想與現(xiàn)實(shí)的糾葛，種種矛盾穿插在一起，揭示兩代人之間的種種隔膜。同樣非常精彩的還有《大雪》，回不去的故鄉(xiāng)，倔強(qiáng)的少年，也是兩代人無法共情的悲劇。我們可以看到，王嘯峰的短篇小說創(chuàng)作是不斷“生長”的，是會不斷呈現(xiàn)不同的樣態(tài)而臻于成熟的。但有一點(diǎn)不會變，那就是“先鋒”的意識，“蘇州”的底蘊(yùn)。即使運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義手法，但小說中的“先鋒性”卻并未因此喪失。同樣，王嘯峰的短篇小說也一直以蘇州為創(chuàng)作“根據(jù)地”，顯示出其創(chuàng)作的獨(dú)特“地域”生命?？梢韵胍?，王嘯峰的創(chuàng)作注定會受到更多研究者的廣泛關(guān)注。

丁嘉偉：王嘯峰的短篇小說多關(guān)注普通人的生活，內(nèi)容上以市井生活為主，小說精神上也多見調(diào)和的市民心態(tài)，少有不能化解的激烈沖突。《立春》中，小說以“要不要回家”切入敘事，對母親離世、父親的再婚與受傷的情節(jié)都沒有做過多渲染，轉(zhuǎn)而關(guān)注女主人公應(yīng)對種種事件的情緒態(tài)度。這種情節(jié)為輔、心理描寫為主的短篇小說有著與五四時期小說類似的特征。然而，對市民生活的關(guān)注導(dǎo)致作者對筆下的人物寄予了過多的同情，進(jìn)而給小說掛上一個“光明的尾巴”?！队晁分?，作者對事業(yè)受挫的男主人公寄托了“春天快來了，一切都會變得好起來”的結(jié)尾，在《雨水》創(chuàng)作談中，作家提到了從體制內(nèi)出走的朋友，或許作者是在結(jié)尾處對友人進(jìn)行勉勵，但這種刻意的祝福損傷了小說的豐富性，也降低了這篇小說題材的深度。在王嘯峰的短篇小說中，我最喜歡的是《三方通話》，作者將復(fù)雜的親子關(guān)系梳理得十分清晰，展現(xiàn)出女兒、父親與母親各自的心理狀態(tài)。小說結(jié)尾，父親提議見面，但最終三人并未明確會見面，而是在視頻通話中告別，這種看似并不“圓滿”的結(jié)局，反而寫出了豐富的人生狀態(tài)。整體來看，王嘯峰的短篇小說有著豐富、感人的心理描寫，對市民生活寄予了豐富的情感，常常有感人的篇目，從中可見作者深厚的寫作功力與對生活的豐富觀察。

董宜兵：短篇小說以其精練的語言和高集中度的敘事結(jié)構(gòu)，能快速捕捉到特定情境下的思想。這種形式特別適合描繪現(xiàn)代社會中個體的生存狀態(tài)和內(nèi)心掙扎。王嘯峰的短篇有意識地在有限的篇幅內(nèi)深入探討復(fù)雜的人際關(guān)系、情感羈絆和社會背景。在王嘯峰的作品中，個體總是被置于現(xiàn)代城市生活的背景下，而這一背景恰恰充滿了孤獨(dú)與紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系。比如，他在《虎嗅》中描繪的外賣員與小狗的關(guān)系，體現(xiàn)了快節(jié)奏都市生活中人與人之間情感的缺失和孤獨(dú)感的加深。通過這樣的故事，王嘯峰讓讀者感受到現(xiàn)代社會對個體情感的壓迫，以及個體在這種環(huán)境中如何尋找溫暖和歸屬。有意味的是這種現(xiàn)代城市題材的短篇創(chuàng)作滲透著的是中國傳統(tǒng)文化。他將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代社會特征相結(jié)合，在作品中探討了個人與社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力。這種對文化根源的呼應(yīng)，不僅使作品有了更深層的文化價值，也讓讀者在情感上產(chǎn)生共鳴，從而對個體與社會關(guān)系有更深入的反思。

李怡雯：王嘯峰的短篇小說集《虎嗅》分為“春夏秋冬”四輯，以二十四節(jié)氣為紐帶，串聯(lián)起城市生活中二十四個普通卻動人的小故事。對節(jié)氣更替的敏銳，是棲身城市的普通人對自身“自然性”的最后體察。在這部小說集中，我們可以讀出一種“蘇州”式的氣韻。這是王嘯峰以往“蘇州先鋒”創(chuàng)作探索的成果，它填充著每個故事中人情之外的部分，受限于短篇小說的篇幅，描寫凝練獨(dú)到，余韻舒緩悠長。進(jìn)城務(wù)工的單親母親、在城市中送餐的外賣員、老家親人病重的普通上班族……城市異化著人的生活方式與生存姿態(tài)，王嘯峰以二十四節(jié)氣作為標(biāo)題，提煉出忙碌沉重的生活中最富有生機(jī)、給人力量的部分。除此之外，多篇小說的聯(lián)結(jié)將多個城市書寫焦點(diǎn)集成一片網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，讀者可以很快把握作者情節(jié)設(shè)置的目的與主體立意，亦有余裕去體味字里行間的蘇州氣息。王嘯峰內(nèi)化了短篇小說在形式突破上的要求，發(fā)揮它在快節(jié)奏閱讀上的優(yōu)勢，以平和從容的敘事手法與每篇小說末的創(chuàng)作談構(gòu)建了一種真誠的交流方式，也構(gòu)建著自我與社會、城市、千萬生活在這個城市的陌生人的關(guān)系。

責(zé)任編輯 張范姝