悖論的具身性：數(shù)字時代數(shù)字游戲的交互敘事

摘要：數(shù)字時代，以人機交互、虛擬現(xiàn)實數(shù)字技術(shù)為基本特征的數(shù)字游戲，對傳統(tǒng)游戲的基本特征有了很大的革變。主要體現(xiàn)在游戲主體上，“身體性”體現(xiàn)在從肉身到體感到化身三層次的延展；游戲媒介上，從身體到界面再到空間的三維度交互；而在玩家的主體性建構(gòu)上，同樣出現(xiàn)被限定、虛擬性主體和復(fù)合性主體的三種類型。游戲者（玩家）以“身體”為關(guān)鍵媒介，演化出游戲感知、行為、身份系統(tǒng)，既具有切實身體支持的“具身性”，又需要大量虛擬現(xiàn)實技術(shù)支持，因此，這種具身性又具有明顯的離身性。

關(guān)鍵詞：數(shù)字時代 數(shù)字游戲 具身 交互

當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)席卷全球，人與物理世界組成的二元空間正逐步向人、物理世界、智能機器、虛擬信息世界互相滲透交互的四元多維空間轉(zhuǎn)變。人與世界的關(guān)系也不再是簡單的內(nèi)外關(guān)系，在新的四元甚至多元“交互疊置”的空間里，基于多重交互的建構(gòu)關(guān)系基礎(chǔ)上，推動社會發(fā)展的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系都將發(fā)生深刻變革。人與世界交互的媒介也不再是簡單的具身性、實質(zhì)性媒介，而是符號化、數(shù)字化。

游戲，最開始是作為靈長類動物熟悉生存環(huán)境、彼此相互了解、習(xí)練競爭技能，進(jìn)而獲得“天擇”的一種本領(lǐng)活動，具有生存技能培訓(xùn)和智力培養(yǎng)的目標(biāo)。既是人類的本能，也是人類的自我訓(xùn)練，席勒就認(rèn)為“人類在生活中要受到精神與物質(zhì)的雙重束縛，在這些束縛中就失去了理想和自由。于是人們利用剩余的精神創(chuàng)造一個自由的世界，它就是游戲”[1]?？傮w來看，游戲，需要至少三個條件才可成立：首先建立在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)上（環(huán)境），其次以直接獲得快感（包括生理和心理的愉悅）為目的（認(rèn)知），且必須有主體參與互動（身體/交互）。實質(zhì)上，這三個條件都建立在“身體性”的基礎(chǔ)上，且恰恰是具身認(rèn)知中的三個支點。游戲通過交互性、創(chuàng)生性以及情感參與，來體現(xiàn)具身性；但游戲的本質(zhì)又是去身體化的，雖以身體為基礎(chǔ)和媒介，但卻要通過身體尋求精神性滿足：借助游戲體驗而產(chǎn)生精神連接，借助具身沉浸而進(jìn)入虛擬身份認(rèn)同?？梢哉f，游戲本身就具有這種天然的精神生產(chǎn)性。這種具身性與離身性的悖論，隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)游戲的興起更加凸顯。

虛擬現(xiàn)實數(shù)字技術(shù)已成為斯蒂格勒《技術(shù)與時間》中所說的除第一持存（感知）、第二持存（記憶）之外的第三持存，已經(jīng)內(nèi)嵌到了物質(zhì)基礎(chǔ)、生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和交互媒介當(dāng)中。虛擬現(xiàn)實游戲交互過程中，游戲者（玩家）以“身體”為關(guān)鍵媒介，演化出游戲感知、行為、身份系統(tǒng)，既具有切實身體支持的“具身性”，又需要大量虛擬現(xiàn)實技術(shù)支持，因此，這種具身性又具有明顯的離身性。這種悖論性越發(fā)凸顯，體現(xiàn)在以下三個方面：游戲主體方面是肉身、體感還是化身？游戲媒介上，是身體、界面抑或空間？玩家的主體性建構(gòu)上，究竟是有限、虛擬還是復(fù)合？國產(chǎn)單機游戲《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）既代表了電子游戲元宇宙的技術(shù)樣態(tài)，也代表了以文化IP為核心的優(yōu)秀國產(chǎn)游戲的成功，該游戲就集中地體現(xiàn)了以上這三個層面的悖論。

一、誰在游戲：肉身、體感抑或化身？

游戲的本質(zhì)就是身體參與的認(rèn)知。當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)已然掀起了一場革命，圍繞“身體”展開了多學(xué)科多層次的探討，尤其以“具身認(rèn)知”科學(xué)為要，指的是生理體驗和心理狀態(tài)之間強烈的聯(lián)系，即心理感覺需要通過生理體驗來“激活”，而生理體驗同樣需要經(jīng)由心理感覺而“萌生”。無論是生理體驗，還是心理感覺，都指向重要的媒介——“身體”。而在西方具身認(rèn)知理論里，與中國漢語詞匯中主要專指生理學(xué)意義上的人或動物的整個生理組織（整體）不同，具身的“身體”指向生理（肉身）和心理（體感）密不可分的關(guān)系。而這種關(guān)系在游戲當(dāng)中尤其凸顯，玩家需要通過調(diào)動生理行動和體驗來激發(fā)心理上、身體上的感知；同時，心理上的感知又被代以“化身”來反向推動肉身的繼續(xù)行動，而游戲中的化身其實就是一種身份代入和身份認(rèn)同。因此，電子中的游戲主體，出現(xiàn)從肉身—體感—身份三個層次的層層遞進(jìn)和相互推移情況，而這三者，很明顯是從具身性向離身性進(jìn)階的一個遞進(jìn)關(guān)系。

《黑神話》以動作類角色扮演——“化身”為主要特征，采用的是箱庭式關(guān)卡設(shè)計而非完全開放世界的設(shè)計，在化身“死斗”突圍的過程中，需要通過地圖探索、資源獲取、配裝選擇、了解劇情等關(guān)鍵技巧來展開博弈和戰(zhàn)斗。但是這個過程已經(jīng)不是肉身赤膊上陣，而是以魂系“化身”的方式出現(xiàn)。梅洛-龐蒂曾指出，現(xiàn)實世界的人介入世界的方式是通過身體，人通過身體在世界中存在，“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身于其中”[2]。對于游戲而言，已經(jīng)在很大程度上追求基于肉身，又超越肉身進(jìn)入到對符號化的探索；而對于電子游戲世界，身體已完全不以真實肉身的方式出現(xiàn)，取而以“數(shù)字化身”的樣態(tài)進(jìn)行跨時空的穿梭。在《黑神話》中，玩家化身為主角“天命人”（Wukong），與超過203個角色展開互動，包括妖王26個、妖怪頭領(lǐng)55個，甚至被賦名的小妖90個，以及如楊戩、豬八戒等其他任務(wù)者32個。這些角色錯綜復(fù)雜，且每一個角色都有各自專屬獨特的戰(zhàn)斗機制和動作模組，由不同的程序編碼控制，帶給“天命人”絕然不同的戰(zhàn)斗經(jīng)驗和博弈技巧?！疤烀恕毙枰粩喃@取新的武器、披掛、珍玩、精魂和根器，尤其是通天遁地的“靈蘊”——“無所不能，無人不喜，乃三界間的通貨”[3]，才能不停突破關(guān)卡，解鎖新的劇情，完成最終任務(wù)。

從游戲機制上來看，這是典型的“魂系”游戲（Souls-like），即通過高難度關(guān)卡、死亡懲罰、環(huán)境敘事、角色扮演為主要特征的新型游戲，這種游戲重新定義了玩家以何種身份與游戲世界及當(dāng)中的其他角色互動的規(guī)則。在當(dāng)中，玩家既以肉身進(jìn)入到游戲世界中，又通過數(shù)字虛擬技術(shù)幻化為無限的“化身”，通過技術(shù)加載而完成環(huán)境敘事。《黑神話》中，關(guān)于“身體”做了多種技術(shù)處理：第一種，變身術(shù)，玩家可以通過操控變身為冒險途中打敗的特定妖怪（如廣智），取得“師妖長技以制妖”的效果；第二種，定身術(shù)，玩家使用定身術(shù)定住對手，趁其不可反擊時將其“一頓胖揍”；第三種，隱身術(shù)，利用“聚形散氣”的技法躲過BOSS的致命一擊，在暗處等待攻擊時機；第四種，分身術(shù)，這本是孫大圣所擁有的“七十二變”，在游戲中同樣可以通過“身外身法”變出數(shù)只猴子分身，幫助玩家圍攻對手。這四種關(guān)于“身體”的技法，實則上是對從肉身到化身的無限想象，已經(jīng)超越了肉身所能承載的生理性，而進(jìn)入到精神性的探尋。游戲還通過“影神圖”的功能，為玩家悉數(shù)介紹每個場景中出現(xiàn)的包括妖王、頭目、小妖和其他人物的角色特征。

對化身角色的深入體驗，實際上是對角色背后文化“身份”屬性的認(rèn)同和探尋，《黑神話》就是以“天命人”這樣一個充滿中國精神和中國色彩的人物進(jìn)行了歸化：一個擁有與生俱來命定的使命和責(zé)任的英雄式人物。知天命、順天命，最終順天而行、匡扶天下、造福黎民百姓，這是中國儒道文化對一個“士”的規(guī)范和指引。當(dāng)玩家進(jìn)入到角色當(dāng)中，實則就是一種角色養(yǎng)成和身份認(rèn)同。因而可以說，“化身”類的電子游戲，比之傳統(tǒng)游戲，或者其他非“化身”特征的電子游戲，需要充分考慮調(diào)配肉身—體感—身份三者的有機關(guān)系。

二、誰是媒介：身體、界面抑或空間？

游戲的第二個特征就是交互。著名游戲設(shè)計師克勞福德在其撰寫的世界第一本電腦游戲設(shè)計著作《電子游戲設(shè)計藝術(shù)》中提出游戲的基本特征為：呈現(xiàn)、交互、沖突和安全，而交互（interaction）是其中關(guān)鍵因素：“游戲提供了這種交互性體驗，這正是它們的吸引力之關(guān)鍵因素?！盵4] 但前電子游戲時代里的游戲，是通過身體來進(jìn)行直接交互體驗的；而電子游戲時代，則通過界面（屏幕）來得以重新與世界產(chǎn)生交互。曾經(jīng)，赫伊津哈認(rèn)為游戲是人類文明的基礎(chǔ)，因為游戲的開展基于這樣一個特定時空的“魔圈”（magic circle）[5]?！澳Α弊铋_始指代的，是基于游戲者游弋于現(xiàn)實世界而形成的“自由精神世界”，這樣的世界既產(chǎn)生于現(xiàn)實世界，又獨立或者說逃逸于現(xiàn)實世界，具有象征性意義，因而具有了“魔性”，并以此來批判和反思當(dāng)時（二戰(zhàn)期間）的社會與時代癥候。但拋開時代性，“魔圈”的概念，還是非常切中肯綮地涉及游戲者交互時產(chǎn)生的新的時空世界的性質(zhì)——那種神秘虛幻、變幻莫測的魔性光圈。并且，在電子游戲中，越發(fā)地體現(xiàn)出其判斷的合理性。

電子游戲，比之傳統(tǒng)游戲所營造的時空，是由一個鼠標(biāo)（游戲操控機）和一塊屏幕所構(gòu)成的，操控機是玩家進(jìn)入屏幕世界的交互媒介，屏幕則是形成無限延展的時空世界的入口。電子游戲所產(chǎn)生的“魔圈”，就不僅僅只是玩家所幻化出來的象征性世界，更是由數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)生的數(shù)字世界。玩家以屏幕為入口，進(jìn)入了虛擬數(shù)字時空。阿爾薩斯曾呼吁建立關(guān)于游戲“元本體論”（Meta-Ontology）的架構(gòu)，來探討“何為游戲”，提出了物理性、結(jié)構(gòu)性、交互性、精神性四個層面，來理解游戲的基本要素。這四個維度，物理性主要指硬件平臺和玩家生理性身體，結(jié)構(gòu)性主要指游戲的軟件算法和玩家心理性感知性能，溝通性即交互性更多指向人機交互機制，精神性則是由前三者支撐并創(chuàng)生的游戲價值和精神意義?？梢钥吹?，電子游戲同時基于身體和硬件界面（屏幕）而同時進(jìn)入下一個層級的價值生產(chǎn)。

《黑神話》主要就是一種基于數(shù)字技術(shù)的空間生產(chǎn)。游戲拋棄了傳統(tǒng)角色扮演游戲那種主要以線性敘事、連續(xù)情境升級、過場動畫的平鋪直敘的敘事方式，代之箱庭式的空間敘事。這種敘事具有高操作難度、空間化敘事以及對層疊回環(huán)式的地圖空間場景的著重打造特點。玩家從平臺、硬件界面進(jìn)入行為（操控），利用交互技法將人物和角色展開關(guān)聯(lián)，并通過互動技巧個人化地進(jìn)入到環(huán)境中。游戲設(shè)置了六個章節(jié)，每個章節(jié)對應(yīng)著一個空間：“火照黑云”——黑風(fēng)山，“風(fēng)起黃昏”——黃風(fēng)嶺，“夜生白露”——小西天，“曲渡紫鴛”——盤絲嶺，“日落紅塵”——火焰山，“未竟”——花果山。這些實則上就是魔圈的六個箱庭空間，每一個空間又由層疊回環(huán)的地形構(gòu)成。更為重要的是，《黑神話》的空間并不是純?nèi)坏臄?shù)字創(chuàng)生，而是虛實結(jié)合：虛擬的是形態(tài)，真實的是取材。游戲制作團隊至少實地實景掃描了山西、山東、四川和重慶等地重要的景點，如隰縣小西天、玉皇廟、云岡石窟、大足石刻、四門塔等36處著名宗教圣地，通過對其進(jìn)行三維形態(tài)、紋理材質(zhì)和環(huán)境細(xì)節(jié)的高精度實景掃描技術(shù)，基于支持實時渲染更高面數(shù)的新一代“虛幻5”游戲引擎的Nanite技術(shù)，搭建起了虛擬和現(xiàn)實相結(jié)合的文化地景。游戲的結(jié)構(gòu)性邏輯體現(xiàn)在充分利用這些實景，而又以雜糅并置的后現(xiàn)代主義，對空間進(jìn)行了新的呈現(xiàn)。

例如在第三箱庭（場景）的小西天，當(dāng)“天命人”被黃眉困于浮屠界時，就出現(xiàn)了極其魔幻的空間現(xiàn)象：取材于1999年被列為世界文化遺產(chǎn)名目的重慶大足石刻地獄變相。真實的地獄變相本身由兩層組成，上層是以地藏王菩薩坐像為核心的菩薩群像，由菩薩左手所握寶珠所放的六道光，兩道升至壁頂覆蓋十佛圓翕，下面兩道光則覆蓋了十八層地獄變相圖；下層為地獄層。如此極樂世界與地獄世界兩大變相并置呈現(xiàn)，本身就是一種空間的疊置創(chuàng)生。而在游戲中更甚，浮屠界地面是小西天雪地極樂世界，地下還更有三層回環(huán)地獄，當(dāng)“天命人”被困于夢境與回憶中，地獄變相就是其掙扎和反抗的空間象征。傳統(tǒng)游戲中的身體媒介通過數(shù)字媒介進(jìn)入了全新的空間生產(chǎn)模式。而玩家正是通過這種交互環(huán)境下的空間生產(chǎn)，通過文化產(chǎn)生在場感、沉浸感，反過來又再一次加強了游戲的具身體驗。

三、主體何在：有限、虛擬抑或無限？

然而還有一個核心問題未得到探討，即是玩家在游戲中進(jìn)行了身份認(rèn)同和文化在場，但這種經(jīng)歷依然是由虛擬技術(shù)創(chuàng)生的虛擬經(jīng)驗，因而這種精神性的獲得無法避免地又再次裹挾悖論而來。玩家的主體性是一個再不能繞過的問題。在數(shù)字游戲中，玩家的主體性展現(xiàn)出了復(fù)雜而多維的特質(zhì)。它不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的主觀能動性，更隨著技術(shù)進(jìn)步和游戲設(shè)計的深化，分化為相互交織、層層遞進(jìn)的層面。這些層面不僅揭示了玩家在游戲世界中的存在方式，也映射出數(shù)字時代下人類主體性的新面貌。玩家的主體性呈現(xiàn)三種不同的分層：一個層面，是玩家在游戲規(guī)則制約下被限定的主體性；第二個層面，是通過媒介依存、人機交互而形成的虛擬主體性；第三個層面，進(jìn)入到人、物理世界、智能機器、虛擬信息世界互相滲透交互的四元多維空間的化身，雜糅著集體想象和個人動態(tài)化建構(gòu)的復(fù)合主體性。

第一個層面上，是游戲規(guī)則框架制約下的被限定主體性。這一層面的主體性是玩家作為游戲參與者，必須遵循游戲設(shè)計者設(shè)定的規(guī)則、目標(biāo)和限制，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行互動和決策。游戲規(guī)則不僅是游戲機制的基石，也是玩家體驗游戲、實現(xiàn)自我表達(dá)的前提。在《黑神話》中，玩家扮演的是神通廣大的孫悟空，但這一角色的行為和能力依然受限于游戲設(shè)定的邏輯和物理規(guī)則。例如，孫悟空的跳躍高度、攻擊范圍和技能釋放都需要遵循游戲內(nèi)的平衡機制，不能超出設(shè)計者預(yù)設(shè)的范圍。這種限定確保了游戲世界的連貫性和公平性，同時也要求玩家在有限的自由度內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造力和策略思維。此外，游戲的故事情節(jié)和世界觀也構(gòu)成了對玩家主體性的另一重限定?！逗谏裨挕芬灾袊诺涿段饔斡洝窞楸尘埃婕以谔剿鬟@個充滿奇幻色彩的世界時，必須接受并融入既定的敘事框架。游戲中的劇情發(fā)展、角色關(guān)系和道德抉擇，雖然在一定程度上允許玩家做出選擇，但這些選擇往往是在游戲設(shè)計者預(yù)設(shè)的路徑和結(jié)局之內(nèi)。這種限定不僅增強了游戲的沉浸感，也促使玩家在理解并接受游戲世界規(guī)則的基礎(chǔ)上，更加深入地參與游戲進(jìn)程。

第二個層面上，通過媒介依存和人機交互形成的虛擬主體性。這一層面的主體性強調(diào)的是玩家與游戲界面、控制系統(tǒng)以及虛擬環(huán)境之間的相互作用和反饋機制。在《黑神話》中，玩家通過操作手柄、鍵盤或鼠標(biāo)等輸入設(shè)備，與游戲中的角色進(jìn)行實時互動。這種互動不僅體現(xiàn)在物理操作層面，如控制角色的移動、跳躍和攻擊，還體現(xiàn)在更深層次的認(rèn)知和情感交流上。例如，玩家需要通過觀察和分析游戲內(nèi)的環(huán)境、敵人行為和任務(wù)提示，做出合理的判斷和決策。這種基于媒介的交互過程，使得玩家在虛擬世界中構(gòu)建了一種獨特的身份認(rèn)同和主體性。值得注意的是，這種虛擬主體性并非完全獨立于現(xiàn)實世界的個體主體性之外，而是與現(xiàn)實世界中的個體經(jīng)驗、認(rèn)知和情感緊密相連。在《黑神話》中，仿原著《西游記》章回體的關(guān)卡布局嵌入了大量原著內(nèi)容，并以此進(jìn)行“謎團”編碼，在人物對話、場景細(xì)節(jié)、物品介紹等方面給予玩家解碼的路徑。玩家可能會將自己在現(xiàn)實生活中的價值觀、道德觀和情感體驗帶入游戲世界，從而影響其游戲行為和決策。同時，游戲內(nèi)的虛擬經(jīng)歷也可能對玩家的現(xiàn)實世界產(chǎn)生反饋作用，改變其認(rèn)知結(jié)構(gòu)和行為模式。這種媒介依存和人機交互形成的虛擬主體性，不僅豐富了玩家的游戲體驗，也拓展了人類主體性的邊界。

第三個層面上，雜糅著集體想象和個人動態(tài)化建構(gòu)的復(fù)合主體性。玩家的主體性進(jìn)一步擴展到人、物理世界、智能機器和虛擬信息世界互相滲透交互的四元多維空間中，在高度數(shù)字化和智能化的時代背景下，玩家作為跨界的主體，在多個維度上同時展開互動和建構(gòu)。在《黑神話》中，這種復(fù)合主體性的體現(xiàn)尤為明顯。游戲通過先進(jìn)的圖形渲染技術(shù)、物理模擬技術(shù)和人工智能算法，為玩家創(chuàng)造了一個高度逼真的虛擬世界。這個世界不僅具有極高的視覺和聽覺沉浸感，還通過復(fù)雜的劇情設(shè)計和角色塑造，激發(fā)玩家的情感共鳴和道德思考。阿爾塞斯認(rèn)為：“數(shù)字游戲?qū)⑼ㄋ灼聊幻浇榈囊暵犆缹W(xué)與一種新的‘賽博格美學(xué)’結(jié)合，其核心在于控制?！盵7]《黑神話》創(chuàng)設(shè)了“天命人”的數(shù)字化身，在所鍛造的由《西游記》神話時空、古建筑歷史時空相互交融的意義場域中進(jìn)行無數(shù)次的尋找游戲。玩家在探索這個世界的過程中，不僅是在與虛擬角色和環(huán)境進(jìn)行互動，更是在與自己內(nèi)心深處的情感、記憶和價值觀進(jìn)行對話。隨著游戲社區(qū)和在線平臺的興起，玩家之間的互動和合作也成為游戲體驗的重要組成部分。玩家可以通過在線多人模式與其他玩家組隊探險，共同完成任務(wù)或進(jìn)行競技對戰(zhàn)。這種跨時空的社交互動不僅增強了游戲的趣味性和挑戰(zhàn)性，也促使玩家在更廣闊的社交網(wǎng)絡(luò)中構(gòu)建和展示自己的主體性。隨著虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）和人工智能（AI）等技術(shù)的不斷發(fā)展，游戲世界與現(xiàn)實世界的界限日益模糊。游戲中，玩家可以通過VR設(shè)備身臨其境地進(jìn)入游戲世界，與虛擬角色進(jìn)行面對面的交流和互動。同時，AI技術(shù)的應(yīng)用也使得游戲中的角色和環(huán)境更加智能和靈活，能夠根據(jù)玩家的行為和決策做出實時的反饋和調(diào)整。這種跨界的互動和建構(gòu)過程，不僅打破了傳統(tǒng)游戲世界的界限，也推動了人類主體性向更復(fù)雜維度的發(fā)展。

但盡管數(shù)字游戲中的玩家主體性有著更多維多層的延展和呈現(xiàn)，卻在更深層次上體現(xiàn)著游戲的悖論。相對于勞動而言，游戲本身不具有社會實用價值和實用意義，游戲的目的通常是無功利性的、自主性的、愉悅性的、虛構(gòu)性的、有序性的。但數(shù)字游戲基于數(shù)字符碼建構(gòu)起來的意義世界，對玩家的主體性，是一種牽引，也是一種束縛；是一種想象，也是一種幻覺。數(shù)字游戲必須通過始終系統(tǒng)化、程序化、數(shù)學(xué)化、結(jié)構(gòu)化、硬件化的邏輯方式才能實現(xiàn)玩法，也就是說，玩法是由算法控制的。因此，對玩家的主體創(chuàng)造性就是一種約束，正如?？滤裕婕业娜怏w“被置于一個小小的信號世界，每一個信號都聯(lián)系著一個必須做出的反應(yīng)”[8]，玩家的主體性在很大程度上被技術(shù)所“刻寫”和“矯正”，因而其行動就難逃數(shù)字符號權(quán)力的控制。玩家要在游戲當(dāng)中建構(gòu)主體性，探尋自由精神意義，但又因為數(shù)字游戲的“人機”循環(huán)一體，注定玩家的行為、審美、想象力、主體、身份均被代碼轉(zhuǎn)導(dǎo)，所探尋的意義也同樣趨于一種被動和被賦予的主體性消解。至此，探討數(shù)字游戲的具身性，我們明顯看到了一種悖論。人機互動、多維世界的敞開，貌似賦予了玩家更多的自由探尋和主體性的多維度實現(xiàn)，但同時也將游戲交互中具身性與離身性的悖論尖銳化。不管是從游戲機制構(gòu)成的物理性和精神性的互相牽制，游戲中人機共存對于身體的延伸和反制，游戲主體意義的建構(gòu)和消解，都看到了基于數(shù)字化的“身體”展開的交互敘事中，對具身性的天然依存，對離身性的必然探尋。當(dāng)代文化正在經(jīng)歷一個前所未有的轉(zhuǎn)向，建構(gòu)和解構(gòu)的整體性悖論恐怕深入到了社會的各個層面和細(xì)節(jié)當(dāng)中。由“具身性“帶來的意義沖突，需要我們更深一步思考數(shù)字游戲帶給我們工業(yè)、商業(yè)、文化上的繁榮的同時，還應(yīng)對其保持基本的理性和審慎的樂觀，需要超越技術(shù)工具對理性的異化，從而在數(shù)字時代尋找新的意義。

（作者單位：東莞理工學(xué)院）

注釋：

[1] ［德］席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大仙譯，上海：上海人民出版社，2022年版，第169頁。

[2] ［法］梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第116頁。

[3] 見《黑神話：悟空》游戲載入界面“靈蘊”介紹。

[4] Chris Crawford，The Art of Computer Game Design，Osborne/McGraw-Hill，1984，P.7.

[5] J. Huizinga，Homo Ludens：A Study of the Play-element in Culture，Routledge amp; Kegan Paul，1980，P.11.

[6] Aarseth，Espen and Pawel Grabarczyk，\"An Ontological Meta-Model for Game Research.\"，DiGRA Conference，2018.

[7] Aarseth E. Cybertext：Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore：Johns Hopkins University Press，1997，P.55.

[8] ［法］米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第178頁。