記憶符號(hào)與審美共情：從《英歌》透視當(dāng)代舞劇的藝術(shù)實(shí)踐

摘要：當(dāng)代舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中，地域性的題材選擇和文化表達(dá)是一個(gè)重要的特征。本文聚焦于舞劇《英歌》，探討其如何以舞劇藝術(shù)形式展現(xiàn)地域文化。通過對(duì)舞劇中舞蹈語(yǔ)匯對(duì)地域文化符號(hào)的具象演繹、舞劇結(jié)構(gòu)以時(shí)空轉(zhuǎn)換引發(fā)的文化記憶賡續(xù)，以及平衡主客體的審美共情等方面的分析，得出舞劇《英歌》不僅停留于對(duì)地域文化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)，更在于在舞劇語(yǔ)境中以文化符號(hào)和文化記憶展現(xiàn)出的集體情感認(rèn)同，在當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)和文化傳承創(chuàng)新中體現(xiàn)出探索意義。通過舞劇《英歌》，我們可以看到地域性題材的當(dāng)代舞劇創(chuàng)作觀照鄉(xiāng)土與國(guó)家，對(duì)接傳統(tǒng)與當(dāng)下，以地域族群的生活經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出中國(guó)人民的普遍情感，成為講好中國(guó)故事的獨(dú)特力量。

關(guān)鍵詞：舞劇《英歌》 地域文化 文化符號(hào) 文化記憶

2024年11月14日，舞劇《英歌》在廣州大劇院首次公演。至此，廣州歌舞劇院以廣東代表性中華傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作內(nèi)容，已推出了《醒·獅》《龍·舟》及《英歌》三部舞?。骸缎选お{》以第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中的廣州三元里抗英斗爭(zhēng)為故事背景，通過兩位舞獅少年面對(duì)家國(guó)大義時(shí)的自我覺醒與蛻變，反映南粵兒女的抗?fàn)幘?；《龍·舟》基于粵港澳大灣區(qū)文化共融，以龍舟作為比賽項(xiàng)目為故事出發(fā)點(diǎn)，弘揚(yáng)新時(shí)代青年同舟共濟(jì)、為國(guó)爭(zhēng)光的品質(zhì)；《英歌》圍繞一對(duì)潮汕父子，通過時(shí)空穿越重溫抗敵經(jīng)歷，理解父輩大義，感悟英歌精神。這三部作品具有鮮明的代表性和地域性，反映出以地方文化講中國(guó)故事的創(chuàng)作理念，以傳統(tǒng)文化勾連當(dāng)代社會(huì)的主題表達(dá)。廣州歌舞劇院的舞劇“三部曲”是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作地域性表達(dá)中的一個(gè)重要現(xiàn)象，也引起了較大的社會(huì)反響，成為宣傳嶺南文化的一張藝術(shù)名片。從新作《英歌》來看，創(chuàng)作者堅(jiān)持了一貫對(duì)地方文化的運(yùn)用和現(xiàn)代審美的融合，將潮汕人民的英雄情結(jié)和家國(guó)大義映射于人物形象之中，從潮汕英歌舞的文化內(nèi)涵中開掘舞劇的表達(dá)與立意，把中華文化轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)下的精神激勵(lì)，繼而以舞臺(tái)的文化想象產(chǎn)生集體認(rèn)同感。

在新文化地理學(xué)的研究視角下看當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中的地域性表達(dá)，即是一種人與“地方”的互動(dòng)，將人視為地方的主體，聚焦人群如何與地景產(chǎn)生關(guān)系。將“地方”產(chǎn)出的舞蹈、歌曲、戲劇、文學(xué)、電影等作品，視作一種“地方—所在”的研究方法，編舞家的作品則將地景所感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而表達(dá)“地方”之于編舞家的意義。[1] 創(chuàng)作者對(duì)于“地方”的認(rèn)識(shí)和感知形成了創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，地域元素發(fā)展為舞蹈語(yǔ)言，擷取地域特色的人物、歷史、民俗等成為舞劇敘事內(nèi)容，展現(xiàn)地方的風(fēng)土人情和人文關(guān)懷，以此表現(xiàn)對(duì)于此地的深刻感受。在舞劇的地域性表達(dá)中，創(chuàng)作者主體發(fā)揮了重要作用，其不同的視角、偏好和創(chuàng)作手法形成了對(duì)“地方”的不同的詮釋方式。反之，舞劇的地域性表達(dá)也成為認(rèn)識(shí)“地方”的重要途徑。

“地域”兼具空間概念和文化形態(tài)雙重含義，一方面作為以空間劃分的存在，另一方面，其強(qiáng)調(diào)文化性，包含著在歷史進(jìn)程中的文化變遷。因此，空間性、歷史性和文化性就構(gòu)成了舞劇地域性表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)[2]。舞劇中的地域性表達(dá)可以追溯到1979年甘肅敦煌藝術(shù)劇院的大型民族舞劇《絲路花雨》，其以絲綢之路和敦煌壁畫為素材進(jìn)行創(chuàng)作，并將所屬地域的舞蹈語(yǔ)匯貫穿全劇始終，展開一幅關(guān)于古絲綢之路時(shí)空和歷史的文化想象。從20世紀(jì)80年代初始，許多地方院團(tuán)開始接連探索當(dāng)?shù)氐奈幕Y源，以地域性的表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式展現(xiàn)鮮明特色，強(qiáng)調(diào)舞劇語(yǔ)言的獨(dú)特性和深入挖掘地域文化內(nèi)涵。正是在這種人與地方的互動(dòng)、鄉(xiāng)土與國(guó)家的呼應(yīng)、傳統(tǒng)與當(dāng)下的對(duì)接之中，許多當(dāng)代舞劇以地域族群的生活經(jīng)驗(yàn)和集體的情感共鳴表達(dá)出中國(guó)人民的普遍情感。通過巡演或展演的方式將地域文化傳播至更大的范圍中，舞劇以其鮮明的形象性和所具備的觀賞性成為觀眾了解“地方”的重要媒介，在藝術(shù)性和思想性的雙向開掘、地域性與時(shí)代性的相互結(jié)合中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新和提升文化自信。因此，從創(chuàng)作者如何認(rèn)識(shí)“地方”、如何表現(xiàn)“地方”的角度審視當(dāng)代舞劇創(chuàng)作，對(duì)于反思當(dāng)下“地域舞劇”風(fēng)靡的現(xiàn)象具有重要意義。

一、語(yǔ)匯聚焦：地域文化符號(hào)的具象演繹

索緒爾將語(yǔ)言符號(hào)分成能指和所指兩部分，能指是符號(hào)的語(yǔ)音形象，即形式；所指是符號(hào)的意義概念部分，即內(nèi)容。由兩部分組成的一個(gè)整體，稱為符號(hào)。[3] 文化是符號(hào)的母體，符號(hào)是文化的一種存在方式，而舞劇《英歌》則從“起舞”的潮汕文化符號(hào)中構(gòu)建起全劇的舞蹈語(yǔ)言，進(jìn)而從符號(hào)表象中深入文化內(nèi)核。舞劇中的兒子陳心遠(yuǎn)無(wú)意通過父親留下的英歌槌進(jìn)入幻境中，從中體悟父親的過番經(jīng)歷，了解父親的家國(guó)大義，而這個(gè)過程是基于他在異時(shí)空中對(duì)于潮汕文化及潮汕人先輩的重新理解。在潮汕人的生活中，祀神與積極謀生、享受生活緊緊地聯(lián)系在一起。[4] 這種敬神樂生的生命意識(shí)在舞劇中徐徐展開——序幕中潮汕方言的畫外音響起：“潮汕人至今依然虔誠(chéng)地認(rèn)為，我們不單擁有一個(gè)看得見的現(xiàn)實(shí)世界；我們所不能知曉的世界還有另外一個(gè)，里面住滿了護(hù)佑我們的神明和祖先。”這一時(shí)空幻境的設(shè)置不僅僅為舞劇的劇情推動(dòng)打開了一條充滿想象力的通道，同時(shí)也從中展現(xiàn)維系潮汕人共同信仰的那個(gè)精神世界——潮汕牛肉丸、少女成人儀式“出花園”、潮汕木雕、潮汕燈彩等文化符號(hào)在此一一展開，將潮汕文化元素與舞劇情節(jié)、人物性格和氛圍營(yíng)造相互融合，共同建立起文化符號(hào)的具象化表達(dá)。

第一幕《入境》主要表現(xiàn)陳心遠(yuǎn)面對(duì)虛擬時(shí)空中的“邪祟”時(shí)，父親陳文耀帶著面具作為戰(zhàn)士引領(lǐng)他驅(qū)邪。英歌被稱為“中華戰(zhàn)舞”，始終保持著“驅(qū)鬼逐疫”的功能，在過年或其他民俗節(jié)日里演出。傳統(tǒng)民俗節(jié)日中的英歌舞以集體游行的形式呈現(xiàn)，角色分明，扮相講究，且具有武舞合一的動(dòng)作特質(zhì)，其本身具有強(qiáng)烈的舞蹈性和感染力。在舞劇中，英歌文化中并不具體呈現(xiàn)在舞隊(duì)角色中的“邪祟”被具象化為可怖的披發(fā)執(zhí)白扇舞者和鐵枝木偶縈繞在父子身旁。“邪祟”首次亮相于陳心遠(yuǎn)“入境”后遇見的打起集體英歌舞的戰(zhàn)士們的隊(duì)伍中，他們游弋于舞臺(tái)中，彌漫出恐怖陰森的白色氛圍，而戰(zhàn)士們以各種旋槌、撩擊槌、背槌的英歌技法氣勢(shì)將其壓迫。在臨近此幕結(jié)尾，“邪祟”以另一種形態(tài)出現(xiàn)——在舞臺(tái)前區(qū)以多個(gè)鐵枝木偶圍繞著陳心遠(yuǎn)，并在燈光投影的效果之下二者的身影形成鮮明的大小對(duì)比，在對(duì)于陳心遠(yuǎn)不斷地迫近和侵?jǐn)_中形成如夢(mèng)魘一般的效果。

其余潮汕非遺文化也在各個(gè)敘事段落中出現(xiàn)，以舞段形式介入到具體的戲劇表現(xiàn)之中，契合舞劇語(yǔ)言表達(dá)的同時(shí)放大地域?qū)傩?，用夸張和象征的手法營(yíng)造出奇幻的精神世界。手打牛肉丸被夸張為瑜伽球大小的牛肉丸，舞者坐在球體上利用道具彈力加強(qiáng)動(dòng)勢(shì)，以甩槌、削擊槌、交替槌等槌法變化模擬敲打牛肉丸，實(shí)現(xiàn)對(duì)這一非遺技藝的藝術(shù)化再現(xiàn)，自然地將英歌舞的律動(dòng)融入其中，為“驅(qū)邪”的敘事增加了詼諧幽默感；身著桃紅色服飾、腳踩紅木屐舞鞋、手持紅漆邊籮筐的女舞者表現(xiàn)潮汕地區(qū)少女的成年禮“出花園”，以配合著籮筐在身旁環(huán)繞的腿部動(dòng)作為主，柔美舞段中烘托出父子二人關(guān)系的緩和，與此前英歌舞的力量感相互映襯?；j筐中的鏡子反射出更深層次的“入境”，進(jìn)一步引出父親對(duì)母親的美好追憶?！秾?duì)決》中父子即將前往最終的戰(zhàn)場(chǎng)驅(qū)除邪祟，父親以英歌槌的擊打和摩擦模仿木雕刻刀技藝，潮汕木雕上的白虎、朱雀、青龍、玄武四個(gè)神明由靜變動(dòng)，從潮汕宗祠屋檐上走下來，或懸掛于框擺出神獸姿態(tài)，或圍繞二人如同給予力量，或立于父子身后一同打起英歌，從相同動(dòng)勢(shì)的舞蹈語(yǔ)言中表現(xiàn)出神靈的庇佑之意，在共舞之中化作對(duì)父子的精神鼓舞。在結(jié)尾《歸潮》處，演員們手執(zhí)英歌槌、背著潮汕燈彩踱步流動(dòng)，以下蹲步伐配合英歌槌的轉(zhuǎn)動(dòng)和插秧動(dòng)律，燈上寫著“幸?！薄凹椤薄皥F(tuán)圓”等紅字，與此前母親手里拿著的燈籠遙相呼應(yīng)，在此圖景下傳遞出潮汕人的家庭觀念和美好期待，以此收束整部劇的主題表達(dá)。

符號(hào)作為特定的、共同約定俗成的、用以指稱一定對(duì)象的標(biāo)志物，是事物意義的載體，精神外化的呈現(xiàn)，也是能被感知的客觀形式。地域文化符號(hào)表現(xiàn)為視覺化的元素，凝聚著非文字表達(dá)的識(shí)別性和共識(shí)性，是認(rèn)識(shí)一個(gè)地域最直觀的媒介，且其能指富有深刻含義和深厚情感?！队⒏琛吠诰虻赜蛭幕?hào)的情感表達(dá)和精神指引，將視覺化元素進(jìn)一步動(dòng)態(tài)化，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯和舞美設(shè)計(jì)成為舞臺(tái)形象，使文化符號(hào)“起舞”，具象為舞者的身體行為，賦予其舞蹈語(yǔ)匯可感可知的形象性和動(dòng)態(tài)性，以此作用于人的生理與心理感知互動(dòng)上的雙重結(jié)合。將符號(hào)融入敘事，不僅使舞劇中的舞蹈語(yǔ)匯風(fēng)格統(tǒng)一，在舞劇連貫的劇情中也起到氛圍營(yíng)造和情感推動(dòng)的作用，進(jìn)而強(qiáng)化舞劇的地域性文化特征。

二、時(shí)空轉(zhuǎn)換：共鳴于文化記憶的賡續(xù)

以地域性題材和語(yǔ)言敘事，體現(xiàn)出對(duì)地方文化的回望和文化自覺，其最終目的是營(yíng)造超越地域的文化認(rèn)同，因此當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)與觀眾產(chǎn)生勾連的基礎(chǔ)在于對(duì)文化記憶的共鳴。文化記憶包括一個(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識(shí)到他們共同的屬性和與眾不同之處。[5] 這種記憶存在于各種文化載體之中，并以此載體延續(xù)一個(gè)民族、一種文化。正如舞劇《英歌》的藝術(shù)總監(jiān)史前進(jìn)所說：“我們希望這部劇能夠展示從現(xiàn)代人走進(jìn)傳統(tǒng)文化的視覺，同時(shí)也讓歷史與未來交織，從而表達(dá)我們對(duì)未來的展望和對(duì)民族精神的期待。所以，《英歌》不僅是從過去、現(xiàn)在到未來三個(gè)角度呈現(xiàn)，更多的是從當(dāng)代青年走向過去，再?gòu)倪^去了解當(dāng)下，最終展現(xiàn)出我們對(duì)未來的期許?！盵6] 在舞劇的結(jié)構(gòu)方式上，舞劇《英歌》既有敘事，但不限于對(duì)情節(jié)的具體闡釋和贅述，而是虛構(gòu)出一個(gè)想象空間強(qiáng)化人物內(nèi)心感受，在父子二人的時(shí)空對(duì)話和代際傳承中展開文化記憶的賡續(xù)，在記憶的共鳴中加強(qiáng)情感力度。舞劇場(chǎng)幕設(shè)置《思念》《入境》《對(duì)決》《歸潮》四幕起承轉(zhuǎn)合，以前三幕入乎其內(nèi)，最終在結(jié)尾《歸潮》勾連當(dāng)下，出乎其外。

舞劇《英歌》中父子二人的時(shí)空轉(zhuǎn)換貫穿全劇，對(duì)時(shí)空手段的充分運(yùn)用擺脫時(shí)間限制，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于舞劇敘事性的拓展和舞蹈性的強(qiáng)化，同時(shí)也從時(shí)空的“穿越”中勾連過去與現(xiàn)在，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的精神共鳴、文化記憶的激發(fā)與延續(xù)。舞劇中的兒子陳心遠(yuǎn)不了解父輩所在的時(shí)代，不理解母親的思念，更不理解英歌舞背后的文化和精神——如同隨著時(shí)代發(fā)展許多當(dāng)代青年對(duì)于傳統(tǒng)文化和先輩歷史的陌生。因此，舞劇借助英歌槌為媒介虛構(gòu)了父子相見的時(shí)空穿越，使得敘事的視角由“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)向“過去”，將觀眾帶入歷史語(yǔ)境，讓英歌舞成為英雄的化身，展現(xiàn)“驅(qū)邪”的力量，讓新時(shí)代的每一位“陳心遠(yuǎn)”體悟傳統(tǒng)的意義。在這個(gè)時(shí)空中，父子間的共舞形成了兩個(gè)代際之間的對(duì)話，并在不斷地經(jīng)歷“邪祟”的侵襲之中逐漸形成兒子對(duì)父親的理解，實(shí)際上也暗示著兒子對(duì)英歌精神和潮汕文化形成認(rèn)同。其中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空里一面鏡子豎立在陳家，映照著母子二人，也映照著臺(tái)下的所有觀眾，在鏡子中反射出的是每一個(gè)普通人及其對(duì)于家庭的觀念。借助這面鏡子，舞臺(tái)上利用科技手段投射出父親的倒影，形成一段虛實(shí)相生的三人舞；而后母親將父親遺留的英歌“戰(zhàn)服”披在兒子身上，以期繼承父業(yè)，也投射出母親對(duì)潮汕英歌精神的肯定及對(duì)孩子的寄托。

接近尾聲處，父親及一眾角色在門框處分別為陳心遠(yuǎn)畫上英歌面譜，施油彩，點(diǎn)眉心，描眉線，至此使陳心遠(yuǎn)成為一個(gè)真正的英歌舞者，習(xí)得英歌打法和文化，傳承下父輩的“中華戰(zhàn)舞”。最后，兒子從過去時(shí)空中帶回一封父親的僑批，上書“值此亂世，我輩唯有奮不顧身，方能挽救民族于危亡之中。我實(shí)有愧于你，然許國(guó)再難許卿。有日國(guó)家復(fù)興，家鄉(xiāng)和平，我定會(huì)回到你身邊?！庇纱藢⒁暯菑摹斑^去”拉回“現(xiàn)在”，這封潮汕僑批作為特定時(shí)期遠(yuǎn)渡重洋的潮汕人寄回的家書，凝結(jié)著歷史的集體記憶，而僑批的內(nèi)容則指向?qū)Ξ?dāng)下和對(duì)未來的期許。當(dāng)全體角色集體打起英歌舞時(shí)，陣列隊(duì)形的聚合變化和棒槌的聲聲擊打?qū)⑷珓⊥葡蚋叱保⒁庵⒏栉幕诤笫赖膫鞒泻桶l(fā)揚(yáng)，從“小家”轉(zhuǎn)向“大家”，以期延續(xù)英歌精神及其背后的愛國(guó)主義情懷。

面對(duì)如何展現(xiàn)潮汕文化記憶的命題上，《英歌》在舞劇的結(jié)構(gòu)方式和敘事方面具有創(chuàng)新性，舞劇中的時(shí)空和視角在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間不停切換，運(yùn)用多元?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)手法搭建起歷史事件、非遺文化及社會(huì)形態(tài)在舞劇敘事中展現(xiàn)的場(chǎng)景。將潮汕共同文化記憶的延續(xù)作為傳統(tǒng)與當(dāng)代呼應(yīng)的切入口，以碎片化的敘事勾勒出完整的主題表達(dá)，為觀眾留下重組敘事的想象空間，隨著情節(jié)的推進(jìn)展現(xiàn)出時(shí)空轉(zhuǎn)化的深層意義，在歷史的調(diào)性中融入了對(duì)當(dāng)代的展望，以此在時(shí)代的共鳴中推進(jìn)中華文化于當(dāng)下的精神力量。

三、審美共情：主客體平衡的舞臺(tái)詮釋

舞劇創(chuàng)作不僅是文化的表達(dá)，也承擔(dān)著文化輸出的功能和意義，成為建構(gòu)當(dāng)代文化的有效載體。接受群體日漸龐大，傳播范圍逐漸擴(kuò)大，舞劇是觀眾了解和認(rèn)識(shí)地方文化的有效途徑。同時(shí)，面對(duì)當(dāng)代觀眾的精神追求和價(jià)值取向，舞劇的創(chuàng)作理念也應(yīng)因時(shí)而變。潮汕文化屬于廣東三大文化之一，是由講潮汕話的民系所創(chuàng)造的文化共同體，其背后是潮汕地區(qū)人民多年以來的生活習(xí)慣和精神追求。近年春節(jié)，英歌舞以其粗獷多變的步伐、漂亮靈動(dòng)的槌法迅速躥紅，與英歌相關(guān)的話題和視頻在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)廣泛傳播，成為春節(jié)傳統(tǒng)習(xí)俗中的典型代表之一，作為民俗形態(tài)具有廣泛的大眾認(rèn)知度。傳統(tǒng)舞蹈作為長(zhǎng)期沉積下來的形式，更多地具有一種群體價(jià)值，即為一個(gè)群體所珍視的整體上的文化價(jià)值。傳統(tǒng)舞蹈所引起的情感共鳴往往是積蘊(yùn)很深的共通性的情感[7]。英歌舞本身凝結(jié)著潮汕地區(qū)千百年來的歷史意義和文化價(jià)值，但當(dāng)潮汕文化中的英歌舞脫離地域語(yǔ)境，成為舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，則需考慮文化傳承與創(chuàng)新之間的平衡，創(chuàng)作主體與接受客體之間的平衡。

在當(dāng)下的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，潮汕英歌舞不斷進(jìn)行著更新和變化：一方面是創(chuàng)作題材的更新，包含著經(jīng)典再現(xiàn)、歷史重?cái)?、文化傳承等多種創(chuàng)作題材，具有現(xiàn)實(shí)意義；另一方面是動(dòng)作語(yǔ)言的藝術(shù)化，在舞蹈呈現(xiàn)中凸顯“槌”的運(yùn)用、槌鼓合一、武舞相融等多樣化形式，以滿足現(xiàn)代藝術(shù)審美訴求。[8] 舞劇《英歌》在這兩條路徑上進(jìn)行延伸，既敘述了歷史中的人物和事件，直指潮汕文化中的中華精神內(nèi)核，也創(chuàng)新發(fā)展英歌槌的技法套路，在文化的再創(chuàng)造和藝術(shù)化中充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性。利用現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)綜合性的優(yōu)勢(shì)，舞劇融合原創(chuàng)潮汕rap（說唱）、建筑梁架的裝置、插旗帶翎的服飾等，在尊重地域文化原生性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)其新的時(shí)代內(nèi)涵和審美價(jià)值。

當(dāng)代劇場(chǎng)中“舞臺(tái)”與“民間”之間的溝壑已經(jīng)越來越小，使得許多民間舞蹈也在不同的文化形態(tài)中流動(dòng)，互相影響。當(dāng)英歌舞從民間場(chǎng)域走向舞臺(tái)，舞劇《英歌》對(duì)地方民俗復(fù)現(xiàn)并提煉升華，賦予潮汕文化新的時(shí)代內(nèi)涵，強(qiáng)化地方文化的典型特質(zhì)，有力地介入當(dāng)下的社會(huì)。舞劇以過番的潮汕人為形象，以潮汕方言貫穿始終，這樣漂洋過海、外國(guó)謀生的人物設(shè)置上就天然形成了人與家鄉(xiāng)的距離感，自然而然地在劇情上引出“華僑寄批”，而這正是對(duì)于當(dāng)今外出謀生的潮汕人的一種鄉(xiāng)土呼喚。同時(shí)，舞劇選擇潮汕地區(qū)具有標(biāo)識(shí)性和共識(shí)性的“跳英歌”，將傳統(tǒng)英歌舞化繁為簡(jiǎn)，舍棄傳統(tǒng)套路、隊(duì)形和人數(shù)，發(fā)展主要?jiǎng)幼鳌皳糸场薄皩?duì)打”“跑跳步”等，以鐵枝木偶的舞臺(tái)化形象使傳統(tǒng)英歌中并不存在的抗敵對(duì)象真實(shí)“在場(chǎng)”，形成劇情中的主要矛盾沖突，并在集體舞段配合著潮汕rap以整齊劃一的英歌舞動(dòng)作體現(xiàn)磅礴氣勢(shì)。通過舞劇的敘事表達(dá)，當(dāng)所有角色跳起英歌舞時(shí)，觀眾所接收到的不僅僅是視覺上的震撼和“歸潮”情懷，更有舞劇所表達(dá)的中華民族精神——強(qiáng)烈的民族凝聚力和不屈不撓的民族氣節(jié)。在整體的視覺營(yíng)造上，貼近民間英歌服飾大紅大綠的色系，舞美還原潮汕非遺文化中的主體色彩基調(diào)和紋理，注重在現(xiàn)代審美理念的基礎(chǔ)上使“中華戰(zhàn)舞”在現(xiàn)代舞臺(tái)上展現(xiàn)出最強(qiáng)烈的、直擊內(nèi)心的表現(xiàn)力和沖擊力。

“從某種意義上說，觀看一部地域題材的舞劇，就像打開了一部在這塊土地上流傳了千百年的微縮史”[9]，舞劇《英歌》的舞蹈語(yǔ)言、人物、主題和視角，所傳達(dá)的都是潮汕地區(qū)人民的審美意識(shí)、風(fēng)土人情和精神品格中符合現(xiàn)代審美的部分，弘揚(yáng)具有時(shí)代特征的地域文化，成為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中煥發(fā)新生命力的重要途徑。進(jìn)一步，縱觀廣東地區(qū)的舞劇創(chuàng)作，對(duì)于主客體審美平衡的意識(shí)尤為強(qiáng)烈，在深入挖掘地域文化的同時(shí)兼顧現(xiàn)代審美和社會(huì)價(jià)值，可以從中管窺當(dāng)代舞劇創(chuàng)作地域性表達(dá)的共通之處?！厄T樓晚風(fēng)》以現(xiàn)實(shí)題材深入當(dāng)下社會(huì)中人們的生存現(xiàn)狀，展現(xiàn)嶺南都市生活途徑；《沙灣往事》再現(xiàn)嶺南音樂人的故事，在傳承民族音樂的同時(shí)以家國(guó)天下為懷，以民族大義為重；《詠春》以嶺南“詠春拳”發(fā)揚(yáng)自立自強(qiáng)的中華兒女本色，塑造“中國(guó)英雄”形象。從“三部曲”中的另外兩部舞劇《醒·獅》和《龍·舟》來看，前者以近代史中的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代底色，以“醒”為題，以“獅”作舞，結(jié)合現(xiàn)代舞美裝置表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中“醒獅”精神于當(dāng)下的精神引領(lǐng)；后者目光聚焦于龍舟成為現(xiàn)代賽事項(xiàng)目，從“競(jìng)舟”中激發(fā)當(dāng)代人自強(qiáng)不息、奮力拼搏的龍舟精神。以上從“民間”到“舞臺(tái)”的舞劇創(chuàng)作直接取材于地域文化，無(wú)論在舞劇表達(dá)上運(yùn)用歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材，抑或是在內(nèi)容展現(xiàn)上選擇傳統(tǒng)文化或地域風(fēng)情，都把試圖連接起當(dāng)下社會(huì)生活作為創(chuàng)作目的之一，以時(shí)代表達(dá)發(fā)揚(yáng)中華精神，使生活與藝術(shù)之間的關(guān)系更加緊密，使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)力量。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中，地域性的題材選擇和文化表達(dá)是一個(gè)重要的特征，當(dāng)下的舞劇以地域文化為標(biāo)簽的創(chuàng)作不勝枚舉，幾乎各地區(qū)都有代表性的舞劇作品。誠(chéng)然，舞劇《英歌》還存在缺憾，在時(shí)空轉(zhuǎn)換中將視角放在了潮汕夫妻、父子之情，而對(duì)于“中華戰(zhàn)舞”中“戰(zhàn)”之精神的傳遞只停留在英歌舞舞段的氣勢(shì)感與沖擊力中，在小我與大我、小家與大家的平衡之中偏重于對(duì)人物細(xì)膩情愫的傳達(dá)，歷史的厚重感在劇中略顯不足。盡管這是創(chuàng)作者對(duì)于“地方”的態(tài)度與情感傾向，但面對(duì)所設(shè)定的宏大主題與百年歷史，《英歌》在打造當(dāng)代舞劇創(chuàng)作精品的路上還需進(jìn)一步打磨，這也正來自對(duì)于當(dāng)代舞劇創(chuàng)作更高的審美期待和觀眾更高的藝術(shù)需求。在強(qiáng)調(diào)地方特色的同時(shí)，如何讓觀眾從視覺上的欣賞深化為心理上的文化認(rèn)同，是地域舞劇創(chuàng)作的最高追求。這就要求編導(dǎo)結(jié)合地域文化和時(shí)代需求的同時(shí)，發(fā)揮視覺想象力，通過舞劇選材、敘事方式、符號(hào)構(gòu)建和身體語(yǔ)言輸出地域文化，而不僅僅停留于對(duì)地域風(fēng)情的欣賞。

當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的地方敘事，主要表現(xiàn)為立足于國(guó)家、民族或地域文化視角，通過對(duì)傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言、民間道具的運(yùn)用，以及對(duì)民俗事象的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)過去的追憶、對(duì)當(dāng)下的映射、對(duì)未來的展望。[10] 舞劇《英歌》在創(chuàng)作手法和文化傳達(dá)上進(jìn)行了有意義的多元探索，在時(shí)空跨越中對(duì)話傳統(tǒng)、回望歷史，使得作品與觀眾的現(xiàn)代審美期待相吻合，令觀眾感受舞劇藝術(shù)想象的同時(shí)，體會(huì)到潮汕文化的精神內(nèi)涵。英歌舞既是一個(gè)共同的文化符號(hào)，同時(shí)也在歷史進(jìn)程中凝結(jié)為一種情感共同體。《英歌》通過地域文化符號(hào)的具象化構(gòu)建“起舞”的舞蹈語(yǔ)言，在時(shí)空轉(zhuǎn)換的視角中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)下的情感連接和精神共鳴，以父子之間代際的傳承延續(xù)文化記憶，進(jìn)而在審美主客體的平衡之間輸出地域文化。和地域特征直接關(guān)聯(lián)的文化符號(hào)，正是地域文化濃縮、提煉后的概念呈現(xiàn)。面對(duì)更廣泛的觀眾群體和新時(shí)代下對(duì)于視覺呈現(xiàn)的新需求，當(dāng)代舞劇的地域性表達(dá)不僅在于文化符號(hào)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)，更在于在舞劇語(yǔ)境中展現(xiàn)出集體的情感認(rèn)同和時(shí)代精神，強(qiáng)化藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)意義，通過地域文化符號(hào)及其背后文化內(nèi)涵維系民族文化認(rèn)同和愛國(guó)熱情。

（作者單位：北京舞蹈學(xué)院）

注釋：

[1] 石志如：《從“地方”如何書寫舞蹈：新文化地理學(xué)的啟發(fā)與再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第1期。

[2] 楊倩：《山東舞劇的地域性表達(dá)》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》，2024年，第5期。

[3] ［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第102頁(yè)。

[4] 金壽福：《揚(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論》，《外國(guó)語(yǔ)文》，2017年，第2期。

[5] 陳曉東、適廬：《潮汕文化精神》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2011年，第213頁(yè)。

[6]《“中華戰(zhàn)舞”有多颯！專訪舞劇〈英歌〉藝術(shù)總監(jiān)史前進(jìn)|文藝繁榮南粵行》，南方雜志官方公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/1eNhLRB3poUhMfYl912wfw，2024年12月2日。

[7] 尹悅、仝妍：《“彼時(shí)·此在”：潮汕英歌舞審美嬗變的路徑闡析》，《天南》，2022年，第1期。

[8] 許銳：《迷茫的恐慌——漫談中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代化”》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第3期。

[9] 毛雅琛、陽(yáng)秀紅：《中國(guó)舞劇的地域圖譜與文化表達(dá)》，《舞蹈》，2018年，第1期。

[10] 仝妍、向楠：《民族國(guó)家想象與當(dāng)代舞劇的地方性書寫》，《藝術(shù)百家》，2024年，第4期。