一個(gè)裂隙叢生的敘述文本

我想，張涯舞是想通過小說《雨》實(shí)現(xiàn)某種敘述上的創(chuàng)新。如果不深入文本敘述的內(nèi)在肌理，僅從敘述的表象來看，似乎他的創(chuàng)作目標(biāo)是達(dá)到了。從主題上而言，小說主要表現(xiàn)的是都市單身、獨(dú)居女性的安全焦慮、內(nèi)心孤獨(dú)以及由性別而致的“存在性不安”。從敘事層面看，小說試圖以獨(dú)居的“你”與一個(gè)上門檢修燃?xì)獾哪行怨と酥艽蟾Ｔ谝粋€(gè)密閉空間的身體、心理對(duì)峙為主線，中間編織進(jìn)記憶、情感、性愛、恐懼、暴力、災(zāi)難等諸多往事或心靈的感受甚至懸浮的幻覺，形構(gòu)一個(gè)類精神分析的小說。作家試圖以“有意味的形式”完美契合小說主題的傳達(dá)，如若處理得自然、圓融、恰切，理應(yīng)成為一篇頗富創(chuàng)新品格的優(yōu)質(zhì)文本。許是作家用力過猛，導(dǎo)致故事的時(shí)間線紊亂、敘述充滿裂隙、問題叢生，嚴(yán)重削弱了小說應(yīng)該達(dá)到的審美自足與平衡，令人遺憾。

裂隙之一：第二人稱“你”的敘述與故事行進(jìn)之間的裂隙?！队辍凡捎昧爽F(xiàn)代小說并不常見的第二人稱敘事，這種視角比較容易拉近讀者和小說中人物的距離，讓讀者產(chǎn)生親近感，作家與主人公，創(chuàng)作主體與審美主體（讀者）更容易形成對(duì)話與交流，產(chǎn)生代入感。尤其是在心理現(xiàn)實(shí)的挖掘與勘探方面，第二人稱視角有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。塞繆爾·理查森的《帕梅拉》、茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》、保羅·奧斯特的《冬日筆記》、高行健的《靈山》、莫言的《紅樹林》等都是第二人稱敘述的經(jīng)典文本。這些經(jīng)典的文本為第二人稱敘述正名，并獲得了令人震撼的、特殊的審美效果。而《雨》在采用這種敘述人稱的時(shí)候，沒能精準(zhǔn)地掌握火候，畫虎類犬，反而影響了敘述成色。一、在人稱需要轉(zhuǎn)換的時(shí)候，過渡不夠自然清晰，導(dǎo)致敘述的混亂，比如在回憶去年夏天暴雨事件的時(shí)候，“你”的人稱轉(zhuǎn)換為“我”的人稱，車被水淹的慘劇，看得讀者一頭霧水，盡管后面讀者能夠辨析出來，然而敘述的生澀也難辭其咎。二、小說在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和往事、感情的回憶之間的肆意切換與頻繁閃回，也破壞了第二人稱敘述的流暢與妥帖自然。感覺小說的敘述是作家的刻意炫技，而不是基于故事、情節(jié)、心理展示的需要。三、小說的第二人稱敘述，某種意義上是一種“偽”第二人稱，小說中的“你”可以任意換成一個(gè)人物的名字，并不影響小說的意義表達(dá)，可以說，這里的第二人稱敘述只是虛有其表，并沒有真正領(lǐng)悟其內(nèi)在實(shí)質(zhì)和精髓。表面上是“你”如何如何，實(shí)則是隱含作者對(duì)“你”的完全駕馭和操控，小說中“你”的主體性與性格、心理呈現(xiàn)只是隱含作者的揣測(cè)或臆想，而理想中的作家與主人公之間的交流則是匱乏的。

裂隙之二：嚴(yán)肅、深邃的主題與較為低俗的場(chǎng)景描寫之間的裂隙。這篇小說試圖寫出比較深邃的主題，它涉及獨(dú)居、單身女性的孤獨(dú)、情感創(chuàng)傷、恐懼、性別焦慮、存在性不安等諸多生存、心理以及存在論意義上的嚴(yán)肅性話題。只是意圖歸意圖，文本的藝術(shù)呈現(xiàn)卻一定程度上背離了敘述意圖，走向了“意圖謬誤”。小說的本意在于強(qiáng)化女主人公內(nèi)心的脆弱、無助與對(duì)男性的恐懼，但小說里面濃墨重彩的性愛場(chǎng)景的描寫實(shí)則偏離或消解了小說的深邃命意。例如小說中檢修工人周大福進(jìn)門后對(duì)女主身體的凝視以及吃香蕉的猥瑣場(chǎng)景的敘述，作家可能是想以此強(qiáng)調(diào)眼前男人的危險(xiǎn)與色欲，然而，描寫過分偏重于性意味，過猶不及。尤其是當(dāng)小說以“你”的視角閃回到海濱浴場(chǎng)的性愛場(chǎng)景，女主被褪去內(nèi)褲，內(nèi)褲被海水沖走，以及“沉淪到水底的快感無法抑制”等諸如此類的書寫，完全將性愛景觀化、奇觀化、暴力化了，某種程度上暴露了作家低俗的美學(xué)趣味。不僅僅是這些，還有浴室的暴力情愛、墮胎的幻覺書寫等等，這些刻意的渲染本意或許在于揭示女主所受創(chuàng)傷之深之重，但其閱讀的直覺，倒是迎合讀者的獵奇、尋求刺激的低俗心理欲求。這對(duì)于揭示上述嚴(yán)肅主題非但沒有起到正面的作用，還適得其反。也許有人反對(duì)，舉例說20世紀(jì)90年代的女性文學(xué)的“私人化寫作”，直接裸裎女性的身體和極度的隱私，為何不被認(rèn)為是低俗的寫作反而被認(rèn)為具有女性革命、解放與反抗男性凝視、霸權(quán)的意義呢？這是因?yàn)闀r(shí)代的語境發(fā)生了變化，書寫的意義也隨之改變。因此，同樣是身體、性愛的書寫，在文本中擔(dān)負(fù)的敘事功能便具有本質(zhì)的差異。

裂隙之三：人物的符號(hào)化、“雨”意象的泛化與主題深度的裂隙。小說人物的符號(hào)化體現(xiàn)得最明顯的就是煤氣檢修工人周大福。周大福作為闖入者、男性、潛在的威脅者的形象是通過一系列的道具或外在舉動(dòng)呈現(xiàn)的。小說刻板地描畫了他的外在裝扮：戴著口罩似乎有意掩飾自己的真面目、工具箱似乎是作案的工具、褲腿的泥巴污漬似乎跟剛剛犯罪聯(lián)系在了一起、猥瑣的行為做派、對(duì)女主人公身體的貪婪眼神等等臉譜化地構(gòu)建了一個(gè)男性“異己”“他者”的形象。這樣的形象缺乏人物的性格內(nèi)核，完全是一個(gè)符號(hào)化、概念化、臉譜化的人物，只是為了配合小說情節(jié)設(shè)計(jì)的需要，而淪為一個(gè)道具化的存在。小說中前男友的形象也是符號(hào)化的，一方面是帶著脈脈溫情的、浪漫的假象，如沙灘上涂畫的愛心，另一方面則是對(duì)女主人公的瘋狂性愛，不顧及她的任何感受。實(shí)際上女主人公對(duì)前男友的回憶也帶有裂隙，究竟是溫情還是性暴力，在作家的筆下曖昧不清，這也嚴(yán)重阻礙了小說意義的聚焦。小說命名為“雨”，意在瓢潑大雨的情境下，逼仄、封閉、壓抑的空間里，獨(dú)居女性所感受到的恐怖、令人窒息的氣氛。然而，在小說中，“雨”的意象以及象征意義不斷泛化，導(dǎo)致意象的隱喻意義渙散，不夠集中。小說中泛濫的海水、男人的體液、浴室的熱水、夢(mèng)境中的潮汐、墮胎的血水……將“雨”之意象的象征意義零散化地播散在文本的各個(gè)地方，這無形中取消了“雨”意象的核心敘事功能，對(duì)于凸顯小說的中心意涵并無裨益。

裂隙之四：身體規(guī)訓(xùn)與自由/反抗意志之間的裂隙。這部小說還涉及“身體政治”的主題。女性的身體被男性所窺視、覬覦和凝視的情況下，長此以往，女性身體自覺不自覺地會(huì)出現(xiàn)自我規(guī)訓(xùn)的情況，這是一種集體無意識(shí)。比如，當(dāng)檢修工人的眼睛在穿著吊帶睡裙，充滿性張力的“你”的身體上巡脧時(shí)，當(dāng)檢修工的目光“順著你的腿下滑”時(shí)，“你”的身體以及肌肉不自覺地抽動(dòng)，就是對(duì)凝視的一種下意識(shí)回應(yīng)，“你”回到臥室換衣服的行為，也是一種身體規(guī)訓(xùn)的不自覺體現(xiàn)。小說中三次寫到女主人公換衣，從吊帶裙到針織衫再到運(yùn)動(dòng)服，無疑就是身體規(guī)訓(xùn)的一次次升級(jí)。倘若女性的身體在倡導(dǎo)兩性平等這么多年的努力之后，還下意識(shí)地在男性目光下不由自主地自我規(guī)訓(xùn)，這就偏離了女性追求自由意志與反抗精神的初衷。這明顯和小說中主人公的內(nèi)在精神追求存在裂隙。女主人公在客廳掛著一幅畫：《神奈川沖浪里》，作者有意將視點(diǎn)壓得很低，“那翻騰的海浪，就像深淵中伸出的爪子”。這凸顯出巨浪的自由意志與反抗精神，對(duì)規(guī)訓(xùn)的反抗，對(duì)禁錮的沖決。從女主人公對(duì)這幅畫的更換與懸掛，可以看出她對(duì)獨(dú)立、自由精神的向往。由此，我們不禁懷疑：文本究竟是想揭示性別政治、身體政治在當(dāng)下社會(huì)的無處不在，還是想凸顯女性對(duì)自由意志的追尋，對(duì)男權(quán)規(guī)訓(xùn)的反抗？何以在一個(gè)女性身上出現(xiàn)相互沖突的現(xiàn)象？我想，這是作家在寫作時(shí)思維不清晰所導(dǎo)致的，可能有點(diǎn)信馬由韁，不知所往。小說過多地陷入對(duì)女性“身體”的書寫，陷入男性對(duì)女性身體凝視場(chǎng)景的渲染，不自覺地偏離了文本原初的敘事意圖，而且，對(duì)“身體”的過度熱衷，也可以看出，作家對(duì)敘事倫理的漠視。

質(zhì)言之，《雨》是一篇裂隙叢生的文本，作家的創(chuàng)新探索，由于藝術(shù)功力的欠缺或?qū)徝纼r(jià)值的偏移，結(jié)果淪為一個(gè)潰散性的后現(xiàn)代敘事景觀。小說對(duì)現(xiàn)代或后現(xiàn)代敘述技巧的模仿，還遠(yuǎn)未成熟，其中第二人稱和第三人稱之間的敘述切換還比較滯澀，過多的隱喻有臃腫之嫌，小說中周大福的行為、心理都缺乏背景性的支撐，他的一系列舉動(dòng)對(duì)“你”的回憶、聯(lián)想進(jìn)程的嵌入也不夠圓潤自然。類精神分析的敘述推進(jìn)，盡管打碎了故事的線性敘述，但是故弄玄虛的成分偏多，真正抵達(dá)人的靈魂褶皺的心理勘測(cè)仍十分欠缺。小說中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間、物理時(shí)間、故事時(shí)間與小說中的心理時(shí)間之間的轉(zhuǎn)換過于突然，缺乏合理的過渡與鋪墊。之所以認(rèn)定這是一篇裂隙叢生的文本，就在于小說的藝術(shù)表達(dá)問題迭出，敘事邏輯不夠順暢自洽。情節(jié)推進(jìn)、人物設(shè)置、精神分析、隱喻、夢(mèng)幻等各種敘述元素的貼合度還未臻佳境，甚至還存在內(nèi)在的齟齬與分裂。假以時(shí)日，我想，作家會(huì)繼續(xù)精進(jìn)，創(chuàng)作出成熟、出色的創(chuàng)新性佳作。

責(zé)任編輯 王子倩