邱華棟短篇小說詩學藝術(shù)的兩種維度

邱華棟在近40年里寫下了200多篇短篇小說，是其“百科全書式寫作”（李浩《“百科全書式寫作”與自我的實現(xiàn)——略談邱華棟的小說創(chuàng)作》，2019年4月《寫作》），也是各文體中最具特色的篇什。由于這些大體量、多變化、多向度及多風格短篇小說的存在，對其進行詩學藝術(shù)的構(gòu)成分析，也顯得較為復雜。在邱華棟短篇小說成長道路上，其作品在不同時期，呈現(xiàn)過不同的詩學藝術(shù)追求與流變。從整體上來看，大致有四種維度，即高度凝練的戲劇化特征、極簡主義的敘事詩學、陌生化與形式意味、心理構(gòu)造的設(shè)置與深度四個方面加以概括。換句話說，邱華棟的短篇在這四個方面的詩學藝術(shù)特性比較突出，本文在此展現(xiàn)前兩個方面。

一、高度凝練的戲劇化特征

從文學史的發(fā)展來看，特別是在西方，史詩和諷刺詩之后，戲劇算得上是最古老的文學類型之一。不過，隨著文體的發(fā)展，小說出現(xiàn)了?！靶≌f始于戲劇，小說的特征始見于獨白轉(zhuǎn)入內(nèi)心”（【英】詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年，第101頁），并吸納了戲劇文學諸多要素，形成了小說作品中鮮明的戲劇化特征。就其價值而言，“戲劇性仍然是小說的最重要因素，是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁）。那么，小說中的戲劇性是什么呢？“顯然，‘戲劇性’是我們必須要討論的小說方法和詩學問題：從廣義上說，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因為戲劇是人類對自然和社會，尤其是對社會關(guān)系與矛盾沖突的最直接原始和最生動的摹仿”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁）。在邱華棟的短篇小說中，這個特征體現(xiàn)得較為明顯，具體表現(xiàn)在三個方面：

1.高度凝練的戲劇化情節(jié)

從1985年10月在新疆《昌吉報》正式發(fā)表的第一篇小說《作家與小偷》開始，邱華棟就比較注意在小說中設(shè)置具有矛盾沖突和反轉(zhuǎn)意味的戲劇化情節(jié)。在《作家與小偷》中，按理來說，作家明明看出公交車上那個年輕人是個賊，并準備向他下手后，應該要有所防備，或者揭穿小偷真實身份將他繩之以法。但邱華棟高明的地方就在于，他知道這樣寫的話就流于俗套了，小說必須制造出更加戲劇化的情節(jié)，才有意義與價值。于是，他在小說中這樣設(shè)計：作家不動聲色地下車，悄悄寫了一張紙條塞進錢包，隨后又故意讓跟隨自己換乘的這個年輕人，在一個急剎車時趁機掏走自己的錢包。不料到了第二天，最戲劇性的情節(jié)出現(xiàn)了，作家在一家書店擁擠的人群中發(fā)現(xiàn)了那個小偷。這個小偷正手舉作家精致的錢包，急切地奔向一個柜臺……原來在作家留言的感召下，年輕的小偷浪子回頭了。這個精練簡短的情節(jié)，因為充滿了戲劇化設(shè)定，讓小說的主題思想獲得了很大的提升。

動物小說《李翼與狗、茗茗與熊》里，也有著巧妙的戲劇化情節(jié)。李翼是一個戴著金絲邊眼鏡的年輕人，誰也看不出這樣一個文弱青年竟然吃掉、殺掉、賣掉幾千條狗（另外還捕殺蜻蜓、麻雀，折磨虐待羊、馬、驢、貓等動物），弄得城里的狗紛紛神秘消失；茗茗是一個得了嚴重哮喘的柔弱善良姑娘，醫(yī)生說只能活一年，她養(yǎng)了一只小熊，是一個叫紅旗的人從天上山帶回來的。戲劇性的情節(jié)是李翼因為常年吃狗肉，全身發(fā)熱、十指流膿，得了怪病不得不住院治療，因此不得已暴露了自己對待動物的兇殘本性，為逃避醫(yī)院外聚集的養(yǎng)狗人群的“討伐”，突然消失了；而此時，因為熊長大了誤傷了人，政府通知茗茗家必須將熊送動物園后，熊也隨即消失了。這個時候，邱華棟給小說設(shè)計了高度戲劇化的結(jié)尾，兩撥分頭尋找李翼和熊的人發(fā)現(xiàn)：“這只傳說中要以人肉為食的熊和蓬頭垢面的李翼十分安詳?shù)靥稍谝黄仢M了野花的田野上，他和它都睡著了。”李翼和熊在逃亡途中相遇靠近，相互接納并結(jié)下深厚友誼。最終，李翼痛改前非，成為動物園飼養(yǎng)員，天天照顧著茗茗的熊。而茗茗的哮喘病，竟奇跡般變好，就連醫(yī)生也解不開這個謎團。正是如此戲劇化的情節(jié)設(shè)計，使得這篇小說充滿了懸念與沖突，引人入勝，且讓人性戰(zhàn)勝了動物性，并扭轉(zhuǎn)了小說人物的性格及命運。

《代孕人》也是非常具有戲劇化的一個短篇。李林的妻子龐麗為了事業(yè)不愿意生孩子，但李林卻急于要一個孩子，于是便找了一個剛畢業(yè)在北京還沒找到工作的四川農(nóng)村女大學生田琳，給了20萬代孕費借子宮產(chǎn)子。戲劇性的一幕在這個小孩出生后連續(xù)出現(xiàn)。首先是“那個孩子長了沒有多少天，就出現(xiàn)了一個輪廓，這個輪廓結(jié)合了李林和田琳的全部優(yōu)點，竟然和龐麗一點也不像?！饼孄惡懿桓吲d，等孩子滿月后，拒絕田琳看一眼孩子。接著，又出現(xiàn)田琳不惜退還錢款，想要回孩子而到法院狀告兩夫妻的反轉(zhuǎn)，即便敗訴后，仍每天到小區(qū)找兩夫妻要孩子。之后，龐麗越看這孩子越不像自己就懷疑李林，結(jié)果吵架到最后離婚了。半年后，李林竟然和代孕人田琳結(jié)了婚。這樣一個接一個戲劇化情節(jié)的設(shè)計，讓故事變得跌宕起伏，敘事也變得豐饒有趣。不僅讓小說中各種矛盾糾葛摻雜其間，還深度揭露了現(xiàn)代都市社會與人性的復雜多變。

2.高度凝練的戲劇化語言

邱華棟是一個非常注重錘煉語言的小說家，這得益于他的另一個身份是詩人：“我開始接觸文學就是從詩歌開始的，詩的特殊性在于濃縮。濃縮到了無法稀釋的就是詩。我總是在早晨起床后和晚上睡覺前讀詩，以保持我對語言的警覺。我希望我的小說有詩歌語言的精微、鋒利、雄渾和穿透力?！保◤堄ⅰ端袃?yōu)秀作家都在共寫人類文學這本大書——邱華棟訪談錄》，2021年6月《青年作家》）再加上邱華棟性格中的豪爽大氣、寬厚幽默、悲憫通透，造就了他短篇中鮮活、調(diào)侃、揶揄、反諷、夸張、黑色幽默等別具一格的戲劇化語言。

《我在霞村的時候》講述徐莊文、江小濤、盧平、陳大漠等一群鎮(zhèn)里最富的人湊錢買飛機，試圖開發(fā)旅游賺錢，結(jié)果鬧了一出出荒唐劇的故事。里面大量的戲劇化語言，推動著敘事的荒誕發(fā)展。比如買飛機前的一個場景對話：

“你們看那架飛機?！?/p>

“哪達？在哪達？”幾個人順著他的方向看去，然后都不滿意了，“毯熊，那是一架農(nóng)藥飛機，有啥好看頭?！苯f?！拔矣袀€主意了?！毙烨f文漲紅了臉，他一喝酒就能把臉變成牛屄色。

“是個什么鬼主意？你要把你養(yǎng)螃蟹的池子送人？”陳大漠說。徐莊文靠養(yǎng)螃蟹發(fā)了家，家里至少有五十萬。

“咱們馬河水庫那么大，鄉(xiāng)里縣里都說咱這兒可以搞旅游經(jīng)濟，咱們可以買架小飛機，搞旅游嘛?！毙烨f文說。

當這架小飛機買來，試飛的時候，令人啼笑皆非的場景，通過戲劇化的語言再次得到了強化：

“以前只有日本人的飛機飛過咱們霞村，還在天上下些羊屎蛋蛋，炸死了霞村好多人?！蔽夷锊[著眼睛看著飛機說。

“現(xiàn)在，咱們村的飛機也飛上天了?！贝彘L牛奔又說，“這一點是咱村的大日子，要寫進村志里?！?/p>

徐莊文、陳大漠們都笑了，因為霞村的飛機飛上天了。飛機像是擺脫了囚禁的鴿子，昂著頭直往天上鉆，飛到一定高度，開始轉(zhuǎn)圈了，這會兒它又像個鷂子，正在空中覓食呢。但剛轉(zhuǎn)了一個圈鷂子就開始一頭往下扎了。

整個大壩上的人的心都提到了嗓子眼兒，他們都發(fā)出了一聲壓抑的驚呼，因為飛機已經(jīng)一頭扎了下來，就像魚鷹扎猛子一樣。

“完了！”徐莊文的臉一下子就變成了牛屄色。這一點我看到了。

當小飛機因為未辦理任何手續(xù)被拉走，村民將一張起訴狀遞給“我”，準備要起訴飛機提供單位賠償時，徐莊文又來了一句：“你就要回省城了，幫我們呼吁一下，憑什么咱農(nóng)民的飛機就不能順利上天？”接著“徐莊文的臉又漲成了牛屄色”。整篇小說充分利用了戲劇化的語言，將可愛又可笑的霞村人做的這件讓人啼笑皆非的荒唐事，入木三分地刻畫了出來，活脫脫就是一幕生活輕喜劇。再比如《聽功》里，“他說：‘葛干葛干，超人才干！關(guān)鍵時刻，你最能干。你是我的絕佳耳目，也是皇上的秘密武器啊。時不我待，我要馬上回去，趕緊奏報給皇上，這還得了！你就按我說的辦——’他急匆匆走了”（邱華棟《十俠》）。長孫無忌這段夸張詼諧的戲劇化語言，“讓原本劍拔弩張的氣氛，一下子變得松弛幽默，體現(xiàn)了作者高超的敘事技巧”（段愛松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態(tài)勢》，2023年12月《作家》）。

高度凝練的戲劇化語言，邱華棟不僅通過小說人物之口講出，而且還經(jīng)過作者角度轉(zhuǎn)述或敘述，歷史武俠小說集《十俠》中，就多處使用這種戲劇化語言。比如《擊衣》中，劍客豫讓第一次出遠門行走江湖時的心里話：“在晉國，有志氣的男人，到了十六歲就可以出門遠行，向西去秦地，向南去楚地。天地之間，無比廣大，都是男人應該去探尋的。我聽說后來的小子們都是十八歲才出門遠行，那他們可真是又傻又嫩啊。無論如何，男人十六歲就能讓女人懷孕，讓手里的刀殺人了?！睉騽⌒缘卮?lián)了余華的《十八歲出門遠行》，讓戲劇化的語言穿越了古代和當下，“這句話所夾帶豪邁新奇之氣的幽默感。這種在古代歷史敘事中插入的當下隱秘互文性，使得小說敘事獲得了現(xiàn)代性特質(zhì)，變得更加耐人尋味”（段愛松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態(tài)勢》，2023年12月《作家》）。《琴斷》中，邱華棟用幽默的語言，描述文俠嵇康、呂安和向秀三者之間的深厚友誼：“三個人常常是形影不離，要么是一起打鐵、賣農(nóng)具、種菜賣菜，要么就是騎驢、駕車遠游到興盡而歸。知道的，明白他們是文人唱和，在那里互相交流，談詩論文，不知道的，還以為他們是有龍陽之癖，喜歡走后門戀菊花，互相亂搞呢?！比绱藨騽』恼Z言表述，讀來讓人忍俊不禁之余，還多了對小說人物與時代更深的思考。

3.高度凝練的戲劇化人物形象

戲劇化人物形象，在邱華棟“時裝人”系列、“社區(qū)人”系列等短篇中多有體現(xiàn)。這些人物為什么或多或少都帶有戲劇化意味？一是因為現(xiàn)代化的生活，處處充滿了不可預知的命運反轉(zhuǎn)；二是現(xiàn)代人的精神困境，讓異化成了戲劇化的前奏；三是沖突和矛盾的復雜性，讓人們自覺不自覺地墜入“戲劇”場域，成為戲劇化人物中的一員。這些形形色色的戲劇化人物形象，成為邱華棟短篇中叩問時代與命運的沙錘。

《時裝人》中的“我”，原本是一個懼怕生活的人，住在百層大樓的第49層，可以一個月不下樓。只是由于穿著時裝的大猩猩追殺時裝模特，也就是“我”愛慕的對象陳虹，“我”不得不拼命幫助向“我”求救的這個年輕女子。但結(jié)果她依然被大猩猩殺死，大猩猩也被槍殺，而“我”卻意外成了新的“時裝人”。邱華棟在《時裝人》中塑造的“我”，其實是早就被異化的一個戲劇化人物形象。身穿時裝并追殺時裝模特的大猩猩，也更具有仿人類戲劇形象的反諷意味。而時裝模特陳虹，這個在小說中非戲劇化的戲劇人物，在這群戲劇化人物的“圍攻下”，等待她的最終只能是戲劇化的死亡。

《“燃燒的妓女”》里，出租車司機楊林意外救了被一摩托車手強暴的她，并在追隨她尋找那個摩托車手時愛上了她。當她再次到社區(qū)俱樂部酒吧碰到摩托車手時，楊林為了幫她復仇，用大扳手打暈了真實身份是花卉工程師的摩托車手，不料她卻滿懷深情抱走這個工程師。楊林擔心隨即跟出去，卻被她訓斥“滾開”“你滾開”，最終導致楊林悲憤地用汽油自焚。這些復雜的戲劇化人物形象交錯迷離，深刻地反映了現(xiàn)代都市男女情感的變異與不可捉摸。

《開盤》中，大學教授黃家榮本來是和追求對象楊琳應邀到一新樓盤參觀，卻不巧遭到了楊琳的前夫、一臉橫肉牛高馬大的電視臺體育節(jié)目主持人的挑釁，此人之前常常對楊琳家暴。小說寫到這里，不禁讓人替黃家榮擔心。這時，戲劇化的一幕出現(xiàn)了，在被一拳砸中肩膀后，練過拳擊的黃家榮，三下五除二就打倒了楊琳前夫。但更富戲劇性意味的是，“黃家榮打得正歡，忽然，他看到楊琳脫下了一只高跟鞋，撲過來迅疾地猛然在他的腦袋上砸了一下，一下把他打暈了，然后，她推開黃家榮，竟然去攙扶那個倒地挨揍的家伙，她的前夫！”這樣的戲劇化人物場景設(shè)置，讓小說出現(xiàn)了令人驚嘆的意外結(jié)局，發(fā)人深省的人性暴露無遺。

歷史武俠小說《擊衣》中，也有一個令人難忘的戲劇化人物設(shè)定。俠客豫讓為替恩主智伯瑤復仇，自毀容貌應聘到仇人趙襄子府中打掃廁所。一次，等來了千載難逢的好機會，趙襄子如廁大便。但豫讓非得遵循劍客之道，要等趙襄子解完手出來凈手才肯下手，不但錯失了良機，自己反而因此被擒。選擇這樣一個巧妙的人物做戲劇化設(shè)置，看似豫讓刺殺失敗，實則令豫讓作為“俠”的形象更加高大、更加讓人欽佩，也深化了小說的主題。

二、極簡主義的敘事詩學

極簡主義源自于西方，確切地說，來自于美國作家雷蒙德·卡佛?！霸诒幻麨椤畼O簡主義’（minimalism）文學或是‘骯臟的現(xiàn)實主義’（dirty realism）中，卡佛不僅是最重要的代表，而且被大多數(shù)評論家認為是這種‘新小說’的創(chuàng)始者”（ 【美】雷蒙德·卡佛《大教堂》，肖鐵譯，譯林出版社2009年，第239頁）。理論家約翰·巴斯認為，“極簡主義美學的樞紐準則是：藝術(shù)手段的極端簡約可以增強作品的藝術(shù)效果——即回到羅伯特·勃朗寧的名言‘少即是多’——即使這種節(jié)儉吝嗇會威脅到其他文藝價值，比如說完整性，或陳述的豐富性和精確性”（John Barth. \"A Few Words About Minimalism\". The New York Times， 1986-12-28/7）。邱華棟的短篇小說中，有不少作品具有明顯的極簡主義風格。這一風格的形成，一方面受到卡佛的影響，但更重要的則是邱華棟自身的人生經(jīng)歷。“我在《中華工商時報》工作了12年，學會了觀察眼下迅速變化的中國社會，也一直秉有當年做記者時候的那種客觀性和良知。我現(xiàn)在小說風格的形成和我當記者多年養(yǎng)成的對信息的搜集也有密切的關(guān)系?！保◤埱纭?6歲的神童40歲仍在綻放》，2019年11月《寫作》 ）新聞報道語言講究的是精練直白，再加上邱華棟自身多方面的喜好，很多時候只能利用碎片化的時間寫作。所以，邱華棟短篇中呈現(xiàn)出簡約的敘事風格、簡練的人群肖像、簡要的對話模式等極簡主義詩學特質(zhì)。

1.簡約的敘事風格

這類敘事風格作品，在邱華棟的短篇創(chuàng)作中占了不小比重，除了早期篇幅在一兩千字的微型小說《永遠的記憶》《作家與小偷》外，主要集中在他剛到北京后不久，有了新聞記者經(jīng)歷而創(chuàng)作的大量城市題材的文學作品。畢竟新聞報道在寫作風格上講究的是簡約。長期的新聞寫作和編輯訓練，再加上受到西方極簡主義風格的影響，讓邱華棟在此期間的短篇，特別是“時裝人”系列和“社區(qū)人”系列，有著“新聞體”般行文的簡約敘事特征。

邱華棟簡約的敘事風格，首先體現(xiàn)在其作品的篇幅精短上。相對于其后大多篇幅在八九千字以上，以及后面更是達到一萬五千字左右來看，這個時期的作品，篇幅大多在3000字至6000字。

通過量化統(tǒng)計，更能直觀地看到邱華棟在篇幅上的精短把控。從另一個角度來說，這種“戴著鐐銬跳舞”的短篇幅限定寫作，似乎更考驗作者的文字處理手法和技巧。因此，在這些短篇中，延續(xù)了簡約的敘事風格，即行文多用短句和較少使用形容詞修飾等。比如：《時裝人》開頭：“我是一個懼怕生活的人，長久以來，我都不知道外面發(fā)生了什么。我住在一幢100層樓的第49層，我已經(jīng)有一個月沒有下樓了。我儲備了足夠的食物——我有一個儲量很大的冰箱，足以準備好幾個月的食物?！边@種未經(jīng)任何修飾的短句陳述，讓句子段落顯得干凈利落，并有種簡約得直抓人心的樸素力量?！豆P(guān)人》里，報社記者“我”，為幫助消失的公關(guān)人朋友W去他的公司，和總經(jīng)理交談后得知，如果W三天內(nèi)不出現(xiàn)的話，職務將被人替代?！拔业懒酥x，離開了那里。人走茶是涼的，這就是現(xiàn)代社會?！痹谶@簡短的語句中，較好地表達了“我”的焦慮、不甘，以及為W抱不平?！吨变N人》中面對無處不在的直銷人產(chǎn)品，小說主人公“我”，用一系列的短句，發(fā)出了靈魂追問：“我是可以被人替代的，我還有意義嗎？我只是一個符號，一個象征，一種位置，一種配置嗎？我非常惱火?！边@樣的句子，簡約得像一把短小鋒利的匕首，直擊事件要害?！侗ｋU推銷員》里，“我”在夢境中詢問已經(jīng)去世的保險推銷員何佩瑤，天堂中是否像人間一樣，存在著貨幣交換原則?！笆堑?，完全是這樣。在這樣一個時代，道德的確不是一個主要的標尺，而在交往中，你能給我?guī)硎裁?，我能給你帶來什么才是重要的，這是一個原則，交換的原則。我和我的客戶也是這樣，互相帶給對方以利益、信任，但這里面不存在善與惡的問題。”簡潔的對答句式，較好傳達了保險推銷員篤定而從容的心態(tài)……凡此種種，邱華棟在這些短篇中，大量運用了精練的句子、句式、句型、段落等，應和著小說的時代背景和人物身份，形成了獨到的簡約敘事風格。

2.簡練的人群肖像

邱華棟的短篇非常注重人物群像塑造，在各個時期不同風格的寫作中，皆有著簡練的人群肖像描摹方法，體現(xiàn)了在這方面相同或相似的詩學趣味，即多用白描等手法，抓住人物最核心的特征，寥寥幾筆便將一個個簡練的人群肖像勾勒了出來。并讓他們通過更多的生活細節(jié)、歷史細節(jié)、想象細節(jié)等，逐步補充上色定型，最終形成極富個性化的群像。這一系列的人群肖像的簡練刻畫，主要體現(xiàn)在邱華棟短篇中的少年人群像、“時裝人”“社區(qū)人”群像、歷史與武俠人群像等。

少年人群像?！堆闹辍防?，在西北偏北的小城市中，10歲狗子被凍的樣子：“狗子終于咧開嘴呵呵笑了，銀亮的鼻涕從兩個鼻孔里迅速地滑出，他抬起袖口抹去了那些鼻涕?！币恍σ换荒?，就將狗子天真質(zhì)樸、憨厚可愛的天性傳神地表達了出來；《街上的血》中，“國新是那時候我們街區(qū)最心黑手狠的家伙，他在我們的街區(qū)是孩子王，我們都聽他的。他平時都戴著那一頂綠色的軍帽，左手上拿著一條閃閃發(fā)亮的鐵鏈子，右手的中指上戴著一個長著尖銳的角的鐵手錮?！辈槐卣鎸懭宋锵嗝?，僅從側(cè)面人物的簡單穿戴入手，就把少年街霸國新，活靈活現(xiàn)地勾勒了出來?！恶劚嘲⒑椤分?，“給駝背阿洪畫個像的話，是很容易的，這個家伙長著一個巨大的駝背，就像是背著一個包裹，因此，他的個子只有一米多一點。他穿衣服上衣都是聳立在背上的?！币粋€名詞“包裹”，加一個動詞“聳立”，殘疾少年阿洪被動態(tài)地描摹了出來?！蹲骷遗c小偷》里，“那是一個年輕人，長著很長的頭發(fā)。T恤緊緊地繃在身上，發(fā)白的牛仔褲很合體，嘴里叼著根煙。這時，他正若有所思地盯著車頂?shù)纳戏?，悠閑地擺動著身子?！北砻婵此坪唵蔚拇┲鑼?，以及漫不經(jīng)心的悠閑動作，實際上，卻在反襯年輕小偷的裝模作樣。

“時裝人”“社區(qū)人”群像。《翻譜小姐》中，“高松年是一個三十多歲的男子，他一頭長發(fā)，黑色燕尾服的下擺隱入了一片灰暗的燈光陰影中。”具體的年齡，長發(fā)的標配，黑色燕尾服及陰影，邱華棟通過非常簡練的幾個詞語，就將情欲不安分的鋼琴家高松年刻畫了出來?！剁姳砣恕防?，“我像一個溺水者一樣從夢中醒來時仍能夠聽到自己的心臟不規(guī)則的跳動聲?！辈徽婷枘∪宋镄は?，而是用了心理刻畫方法，只用了一句話，就將一個神經(jīng)質(zhì)的電臺“午夜心里話”節(jié)目主持人柳待推了出來?！陡咚俾飞系幕甯吕耸俊分校澳莻€男孩長發(fā)飄飄，那個女孩穿一身火紅的衣服，像一對鳥兒一樣帶著其他的滑板勇士們在汽車之間穿梭。這一刻，我忽然被一種什么東西給抓住了”，僅用“長發(fā)飄飄”和“一身火紅”，再加上一個鳥的比喻，就為高速路上年輕嘎浪士們，畫了一幅代表青春活力與激情澎湃的生動肖像?！兑还镩L的餐廳》里，“王元朗是一個東北人，他人高馬大，性格豪爽，他賺的那些錢都是前些年他闖蕩俄羅斯時販運東西得來的，為此他向我們展示了身上和頭上的刀傷和槍傷。”外貌僅用了人高馬大，但“身上和頭上的刀傷和槍傷”卻將東北漢子王元朗的硬漢形象，做了引申處理，讓看似不經(jīng)意的簡單描繪，隱約透露出人物的不平常?！段业姆N子，她的孩子》中：“我已經(jīng)結(jié)婚了，我妻子過去是一個芭蕾舞蹈演員，有著很好的身材，和一張似乎總是顯得過于單純清秀的臉。當然這里面有一定的欺騙性——我后來發(fā)現(xiàn)，她是一個相當精明敏感的女人。”借用“我”的敘述語調(diào)，直接將妻子“單純清秀”的表面肖像撕下，引向了人性肖像的多面與復雜。

歷史與武俠人群像?！独敻]的一封長信》里說：“我必須要給你寫一封信。但是，你是誰？說實話，我也不知道。但是我有些話要說，也許，你，您，他，她，祂，上帝，都是我要傾訴的對象?！边@個神秘的人物，是作者假借利瑪竇長信，給利瑪竇自己內(nèi)心，也就是“無以名狀的你”，描繪的一種心理感應的極簡特殊肖像。《瘸子帖木兒死前看到的中國》中，“侏儒個子矮小，剛剛到常人的腰部，甚至只有瘸子帖木兒身高的一半高，可他還穿著一件華麗的、肥大的袍子，那袍子將他包裹成了一個半圓球。侏儒手里拿著一個晶瑩剔透的水晶球，水晶球似乎在不停地旋轉(zhuǎn)，其重量就像是隨時都能把這個侏儒給壓垮似的?！睂⒑喚毜陌∩聿拿鑼?，巧妙地對應著華麗肥大的袍子，又將身材和袍子形成的半圓球，映照手里拿著的水晶球，這是邱華棟為這個虛構(gòu)的“先知”穆斯塔法，精心制作的漫畫式速寫像。這樣的形象，也是為了更好地與身為大汗的瘸子帖木兒，展開一場詭異的占卜對話而設(shè)置?！洱斚ⅰ防镎f：“我看到我的師父，他白須冉冉，長發(fā)飄飄，雙腿分開，膝蓋微曲，上手伸出手心朝上，面對噴薄而出的朝陽，緩緩地吸氣，吸氣，很久之后才呼氣，呼氣。”通過“我”所觀，選擇了練功這一特定場景，非常簡練地將出世高人高誓最有特點的樣貌呈現(xiàn)，并且是帶著練功動作的動態(tài)呈現(xiàn)，令人物形態(tài)更加生動傳神?！肚贁唷分?，世外高手石百丈，帶著徒弟鄭鐵蛋拜嵇康為師，到嵇康家看到“一個高大的男人，裸著上身背對著我們，正在鍛打一塊紅得發(fā)暗的鐵塊。兩個侍女在鼓風水排和煉鐵爐跟前來回奔忙。再沒有其他人了”。這個異常簡練的人物形象刻畫，雖然連正面都沒顯露，僅從身材高大、裸著上身、鍛打鐵塊，就將嵇康豪放不羈、灑脫自在的文俠風骨展露無遺。

3.簡要的對話模式

邱華棟常年堅持詩歌寫作與閱讀，這對其小說語言產(chǎn)生了深刻影響。從短篇的對話模式來看，這種影響尤其明顯，不僅簡短有力，而且有時還帶有詩歌語言的旨外之旨、味外之味。再加上邱華棟對日常生活和人物性格的深刻洞悉力，使得其短篇中的很多對話，既有輕盈自然之態(tài)，更具精短獨特之妙。比如《天真》中，“我”和老劉出差一縣城，碰到未成年妓女阿秀和阿麗，和老劉同住一屋的“我”不愿意嫖娼，只有下樓和阿秀聊天打牌，等阿麗和老劉完事后，阿麗下樓看到“我”和阿秀，就有了這段很有現(xiàn)場感的生動對話：

“嗨，你們怎么那么快？”阿麗問我們。

“他不干?！卑⑿阒钢艺f。

“還不干??！”阿麗很失望。

“他愛他老婆?！卑⑿阏J真地說。

阿麗愣了一下。阿秀問：“他給了你多少？”

“五百塊?！?/p>

這段對話雖然簡短，卻將人物身份、職業(yè)報酬、心理變化等充分表達出來。特別是兩個未成年妓女之間那種略帶稚氣的短促語調(diào)，交流時那種轉(zhuǎn)瞬即逝的天真情感轉(zhuǎn)換，甚至屬于特定年齡說話的語速感，都得到了很好的體現(xiàn)。

《電話人》里的對話，也非常有意思，一對連做愛都離不開電話的情侶，右手拿著電話，一邊打，一邊擁抱、親吻、撫摸、做愛，其對話應和了現(xiàn)場氣氛，顯得短促而饒有趣味：

“喂，你好嗎？”

“我愛你，我非常愛你?！?/p>

“你在哪里？”

“我就在你身邊，我想要你?！?/p>

“我也想要你，可是……”

“來吧，我已經(jīng)把睡衣脫了?！?/p>

“你在哪兒？在哪兒？”

“在這兒，你摸摸看，在這兒……”

這種像做愛時呼吸短促的曖昧對話形式，形成了對現(xiàn)代異化生活的強烈反諷。這是邱華棟短篇對話常見的一種方式，在有限的話語中，蘊含多種復雜有意味的指向。

《里面全是玻璃的河》變化了對象，準爸爸馮斌到潮清河釣魚，偶遇一位六七歲的小姑娘，和她的對話是這樣的：

“叔叔，你釣著魚了嗎？”

“還沒有。魚還沒有咬鉤呢?！?/p>

“它什么時候咬鉤？”

“快了，在它餓了的時候?！?/p>

她坐在他旁邊，恍惚間他覺得他已經(jīng)有了一個女兒，一瞬間她已長這么大了。

“我不要做一條魚。”

“為什么？”

“因為它被釣著的時候嗓子眼兒一定痛極了。”

“你不會變成一條魚的。你叫什么？”

“我叫小紅。我爸爸也在釣魚，但他在那邊，他已經(jīng)釣上一條小魚了?！?/p>

“我沒看見有人?！?/p>

“他在一個小坡下面。我在采野花，我不想變成一條魚?！?/p>

“你不會的，你爸爸也不會讓你變成一條魚的?！?/p>

“因為魚被釣著的時候嗓子太痛了?！?/p>

這段對話，是以孩童的口吻發(fā)起，又以成人的口吻回答。由于孩童的表達能力有限，總是偏向于短句，而馮斌正在釣魚，得分心回答這個小姑娘的問話，所以，回答也很簡單隨性。這樣的對話模式，更貼合小說人物的身份與處境，也帶起了小說的流動節(jié)奏感。但同時又由于馮斌這個準爸爸的身份，對小姑娘有著一種難以說清的微妙情感，因而這段簡短的對話中，蘊含著這種不可名狀的隱秘之情。

在《氣球》中，對話的兩人成了原本毫不相干的一對男女，但卻因為特別的原因，讓他們的對話有種莫名的割裂感。一個因丈夫出軌的女人“她”，離家出走租房住，生病時房東“他”主動陪“她”去醫(yī)院看病后返回，兩人便有了這段親切又陌生的對話：

到了房間里，他忽然有些局促，他說：“我走了?！?/p>

她說：“先陪我聊一會兒天吧?！?/p>

“好。”他坐下來。

“你是干什么的？”

他想了一想：“神經(jīng)科大夫?！?/p>

她笑了笑：“是專治精神病人的？”

他搖了搖頭：“不，我主要治各種神經(jīng)炎癥，神經(jīng)痛與精神病是有區(qū)別的?！?/p>

“我不太懂這個。”她說。

“你是干什么的？”

“我負責財務，在一家大公司里?！彼f。

“哦，”他說，“你病得很急，不過，也會好得很快。”

“你為什么有兩套房子？”

“我和我媽一起住。好，你休息吧?！彼鹕碜吡?。

由于兩人特殊的關(guān)系，男房東說話急促而且急于離開。女人因為受了感情的傷，又得了病，心里很委屈孤單，能得到男房東的照顧，自然倍感溫暖，也想多和他說說話。但由于男房東急于離開，孤男寡女共處一室也是個問題，所以女人即使想和男房東多聊聊，也不得不控制自己，把話說得盡量簡短。這些干脆簡練的話語比較符合小說人物的身份與處境，較好地凸顯出邱華棟短篇小說簡約的敘事風格。

責任編輯 夏 群