表演理論視域下村超中的民俗展演《岜沙漢·苗山魂》研究

【摘 要】歌舞是民族文化不可分離的載體和媒介。本文將運(yùn)用學(xué)者理查德·鮑曼的“表演理論”，對(duì)貴州村超中的岜沙苗寨的民族表演《岜沙漢·苗山魂》的形式、功能、意義進(jìn)行分析。提出《岜沙漢·苗山魂》的表演蘊(yùn)含著岜沙苗寨的居民在現(xiàn)代文明的影響及與其他文化的對(duì)比之中，內(nèi)省自身文化，為適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境而嘗試對(duì)自身傳統(tǒng)的文化進(jìn)行改造，產(chǎn)生新的文化意義的過(guò)程。并在這一過(guò)程中賦予自身新的身份的觀點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】表演理論；岜沙苗寨；榕江村超；民俗文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】J722.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）02—029—04

“村超”是貴州省榕江縣舉辦的榕江（三寶侗寨）和美鄉(xiāng)村足球超級(jí)聯(lián)賽的簡(jiǎn)稱(chēng)。榕江村超中貴州部分世居少數(shù)民族及其各分支齊聚一堂，以表演的形式向世界展現(xiàn)了豐富多彩的少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。榕江村超中豐富而又不重復(fù)的少數(shù)民族表演，起到的不僅僅是向觀眾展示貴州豐富多彩的民族文化、活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛的作用。更體現(xiàn)的是長(zhǎng)年身處較為封閉的環(huán)境中的少數(shù)民族群體在現(xiàn)代環(huán)境中內(nèi)省自身文化，以“表演”的形式“戲劇性地展示人們之間的差異”呈現(xiàn)自身特色，標(biāo)明自身身份的過(guò)程。其中由岜沙苗寨表演的舞蹈《岜沙漢·苗山魂》尤其典型。

歌舞是民族文化不可分離的載體和媒介，包含了少數(shù)民族的生產(chǎn)生活、社會(huì)觀念。榕江縣擁有豐富的民族文化資源，境內(nèi)有 17 個(gè)世居少數(shù)民族及其支系。但多年來(lái)榕江縣相對(duì)貧困且封閉，雖擁有豐富多彩的民俗文化，卻難以進(jìn)入大眾的視野。直到2023年榕江村超以“大眾體育+民俗文化”的運(yùn)營(yíng)模式引起轟動(dòng)，榕江成為了向世界展現(xiàn)豐富的民族文化的窗口?！夺鄙碀h·苗山魂》是一場(chǎng)于2023年7月 9日的村江二村足球隊(duì)與三江四格村的比賽中，由岜沙苗寨的啦啦隊(duì)進(jìn)行的民族表演，在貴州村超官方賬號(hào)發(fā)布的視頻中，該表演時(shí)長(zhǎng)為6分3秒。

學(xué)者理查德·鮑曼是“美國(guó)表演學(xué)派”的主要代表人物之一，他提出的“表演理論”是20世紀(jì)最具影響力的文化理論之一?！氨硌堇碚摗敝匦聦徱暳嗣袼椎木唧w文化語(yǔ)境和社會(huì)性運(yùn)用，為民俗學(xué)提供了以“語(yǔ)境”為中心的系統(tǒng)的研究理論和方法論視角。理查德·鮑曼在《美國(guó)民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀》一文中提到，表演是如何被制造的（形式）？如何起作用的（功能）？具有什么樣的意義（意義）？這三者之間的相互關(guān)系怎樣？是對(duì)表演進(jìn)行研究的核心問(wèn)題。

本文將運(yùn)用“表演理論”，對(duì)村超中的岜沙苗寨的舞蹈表演《岜沙漢·苗山魂》的形式、功能、意義三個(gè)方面進(jìn)行分析，探尋岜沙苗寨是如何在現(xiàn)代文明的影響下，重新審視自身文化，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造，并在這一自我觀照與改造的過(guò)程中，創(chuàng)造出基于傳統(tǒng)產(chǎn)生新的文化意義和生活樣貌的。

一、形式：岜沙苗寨民俗的改造與融合

岜沙苗寨屬于黑苗支系，位于貴州省黔東南自治州，地理位置相對(duì)封閉。自從2000年岜沙苗寨開(kāi)發(fā)旅游項(xiàng)目，從江縣有關(guān)部門(mén)以“世界上最后一個(gè)槍手部落”對(duì)外界宣傳岜沙苗寨起，岜沙苗寨這一較為封閉的苗寨就逐漸為大眾所知。大批游客為了體驗(yàn)岜沙苗寨獨(dú)特的文化而進(jìn)入村寨，旅游業(yè)的興盛在為貧困的岜沙苗寨帶來(lái)收入的同時(shí)，也改變了岜沙苗寨傳統(tǒng)的文化和生存環(huán)境。岜沙苗寨開(kāi)發(fā)旅游至今已有24年，在長(zhǎng)期的旅游開(kāi)發(fā)中，生活在岜沙苗寨的居民們也在旅游文化的發(fā)展、游客的想象與好奇心之中重新審視自身的文化，試圖在與其他文化的對(duì)比中突出自身獨(dú)特性，在現(xiàn)代環(huán)境中找到自身的位置。為此，岜沙苗寨不斷自省和挖掘自身的文化，甚至對(duì)傳統(tǒng)的文化進(jìn)行了一定程度的革新。而岜沙苗寨這一在與現(xiàn)代文明的雙向互動(dòng)中，不斷對(duì)自身文化進(jìn)行探索和改造的過(guò)程，則集中的體現(xiàn)在了村超中的岜沙苗寨的表演《岜沙漢·苗山魂》的形式上。

在《岜沙漢·苗山魂》的表演中，除“蘆笙”這一眾所周知的苗族的文化標(biāo)志之外，最為顯著的是“槍手”“鐮刀剃頭”等元素。這些元素是目前岜沙苗寨旅游宣傳中最為突出的部分，也是岜沙苗寨的居民為迎合旅游宣傳和游客的想象，而重點(diǎn)向大眾展現(xiàn)的民俗文化，構(gòu)建了大眾對(duì)岜沙苗寨的想象和印象。但實(shí)際上，“槍手”“鐮刀剃頭”這些民俗元素，在民族表演的展示上和文化宣傳上，與岜沙苗寨真實(shí)的文化存在著一定的差距。

《岜沙漢·苗山魂》中“火槍”是最為矚目的元素，貫穿了整個(gè)舞蹈表演。長(zhǎng)期以來(lái)，岜沙苗寨在旅游宣傳上被稱(chēng)為“世界上最后一個(gè)槍手部落”吸引了大批游客。岜沙苗寨的部分居民的確長(zhǎng)期保留槍支，擁有獨(dú)具特色的狩獵文化，但火槍并非岜沙苗寨獨(dú)有的特色。在1999年，有關(guān)部門(mén)決定在岜沙苗寨開(kāi)發(fā)旅游之前，岜沙苗寨中只有少部分人擁有火槍?zhuān)⑶以谇瓥|南少數(shù)民族地區(qū)，由于很多民族居住在大山之中，本身又有著打獵的傳統(tǒng)，像岜沙社區(qū)一樣持有槍支的村寨并不少見(jiàn)，即使是在今天，仍然有村寨的居民家中還保留著土槍。隨著時(shí)代的發(fā)展及相關(guān)政策的出現(xiàn)，火槍已不再作為狩獵謀生的工具，在岜沙苗寨中已逐漸淡出族群的日常生活。在這一情境下，“火槍”這一民俗文化該如何展示出來(lái)，滿(mǎn)足觀眾的想象是岜沙苗寨需要思考的問(wèn)題。目前，岜沙苗寨迎接游客已有一段時(shí)間，在“火槍”這一民俗文化的展示上，已逐漸形成了一種專(zhuān)為游客設(shè)計(jì)，滿(mǎn)足游客想象的表演模式，比如使用仿真槍和空包彈在村寨門(mén)口“鳴槍迎客”或是舞蹈表演。同時(shí)，岜沙苗寨中的男性為了迎合“最后一個(gè)槍手部落”的宣傳，刻意將火槍時(shí)時(shí)掛在身上迎接游客，營(yíng)造出一種岜沙男子與火槍密不可分的“槍手”形象，賦予自身“槍手”的身份，促使火槍成為岜沙苗寨最為顯著的特色之一。

岜沙苗寨擁有獨(dú)特的“樹(shù)葬”傳統(tǒng)。但并非旅游宣傳和民俗展示中所說(shuō)的“樹(shù)即是人，人即是樹(shù)”將人的一生都與樹(shù)木相連。在岜沙苗寨的“樹(shù)葬”的傳統(tǒng)之中，也并沒(méi)有像宣傳中所述的，會(huì)在人出生的時(shí)候選擇一棵樹(shù)作為生命樹(shù)，死后又用這棵樹(shù)將其埋葬的傳統(tǒng)。而是在埋葬死者的地方插上樹(shù)枝，并掛上死者生前的衣服。

《岜沙漢·苗山魂》中還體現(xiàn)了岜沙苗寨“鐮刀剃頭”的特色?！扮牭短觐^”體現(xiàn)的是岜沙苗寨獨(dú)特的“成人禮”中的傳統(tǒng)。岜沙苗寨有著復(fù)雜的成人禮儀式，岜沙男子15歲成年，在其成人禮上，寨老會(huì)為岜沙男孩剃出獨(dú)特的“戶(hù)棍”的發(fā)型。“戶(hù)棍”這一發(fā)型的由來(lái)有許多說(shuō)法，目前已無(wú)法考證其源頭。目前，在岜沙苗寨的民俗表演和宣傳中，岜沙苗寨的在成人禮儀式上剃“戶(hù)棍”使用的是工具是鐮刀。但實(shí)際上，岜沙社區(qū)真正的剃頭工具是用于割稻穗的特制小刀，鐮刀只在民俗表演中出現(xiàn)。

“表演理論”中提到：①表演在形式上是被緊密組織在一起的。②表演在形式上被集合成一群容易辨認(rèn)的文類(lèi)。③表演更傾向于存在于那些最值得記憶、最可重復(fù)的言語(yǔ)方式中間。④表演形式更傾向于是一種有意識(shí)的傳統(tǒng)化，就是人們會(huì)意識(shí)到表演是“重復(fù)以往已經(jīng)存在過(guò)的東西”。⑤表演形式具有一種權(quán)威性，當(dāng)人們聽(tīng)見(jiàn)這種具有權(quán)威性的話(huà)語(yǔ)時(shí)，人們更傾向于說(shuō)：“對(duì)，就是這樣”?！夺鄙碀h·苗山魂》在形式上，融合了岜沙苗族的諸多文化符號(hào)，將它們緊密地組織在了一起，迎合了大部分觀眾對(duì)岜沙苗寨的想象，有意識(shí)地制造出一種“權(quán)威性”，讓觀眾看見(jiàn)自己想看見(jiàn)的，也看見(jiàn)他們認(rèn)為自己應(yīng)該看見(jiàn)的，以表演的形式構(gòu)筑了觀眾想象之中的岜沙苗寨民風(fēng)民俗。同時(shí)，“表演理論”中提到，傳統(tǒng)的表演方式與突生的、創(chuàng)造性表演形式之間所存在的聯(lián)系是怎么樣的？即“表演者如何在以往表演的基礎(chǔ)上，盡可能接近地模仿或者復(fù)制以前的傳統(tǒng)？他又如何使自己的表演與過(guò)去的表演產(chǎn)生距離？”在《岜沙漢·苗山魂》的表演中，蘆笙舞依然是岜沙苗寨的傳統(tǒng)舞蹈，“火槍”“鐮刀剃頭”等元素雖然是為迎合村超這一充滿(mǎn)游客的場(chǎng)域而刻意設(shè)計(jì)的，與岜沙苗寨真實(shí)傳統(tǒng)的文化相比有所夸張與變形，但其中依然充滿(mǎn)了岜沙苗寨的傳統(tǒng)元素。因此，在形式上《岜沙漢·苗山魂》是岜沙苗寨的居民在對(duì)岜沙苗寨的傳統(tǒng)的延續(xù)的同時(shí)，又有意識(shí)地與傳統(tǒng)產(chǎn)生距離，自覺(jué)地在現(xiàn)代語(yǔ)境之中重新審視自身傳統(tǒng)的文化，并對(duì)其進(jìn)行改造和創(chuàng)新。岜沙苗寨的族群在形式上主動(dòng)以“槍手”的形象出現(xiàn)在大眾面前進(jìn)行表演，在現(xiàn)代語(yǔ)境中延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)，又賦予自身新的身份。

二、功能：迎合場(chǎng)域與展現(xiàn)自身的特色

而對(duì)于《岜沙漢·苗山魂》的表演是如何在村超會(huì)場(chǎng)起作用，且成為岜沙苗族的代表性演出的，其功能如何這一問(wèn)題。筆者認(rèn)為，首先《岜沙漢·苗山魂》中擁有岜沙苗族中的幾個(gè)顯著的文化標(biāo)志，火槍、鐮刀剃出的發(fā)髻、獨(dú)特的服飾、傳統(tǒng)蘆笙舞，這幾個(gè)象征符號(hào)在形式上被緊密地結(jié)合在了一起，迎合了觀眾對(duì)岜沙苗寨的想象，即便它并非傳統(tǒng)舞蹈，卻具有一種“表演理論”所提到的，表演的“權(quán)威性”和“有意識(shí)的傳統(tǒng)化”。即便在村超這一民俗文化百花齊放的場(chǎng)域里，擺王木鼓舞和反排木鼓舞等表演同樣震撼人心，但它們大部分是在該民族內(nèi)部作為儀式或節(jié)慶表演的一部分，而如今它被從原有的時(shí)空中截取出來(lái)，時(shí)空的轉(zhuǎn)換難免使得部分內(nèi)容和意義被削弱，比如為慶祝節(jié)日或舉行儀式的心態(tài)、氛圍、場(chǎng)景等等。但《岜沙漢·苗山魂》并不如此，該表演從設(shè)計(jì)之初就將觀眾的反應(yīng)納入考慮范圍，讓觀眾看見(jiàn)自己想看見(jiàn)的也覺(jué)得自己應(yīng)該看見(jiàn)的，因此，當(dāng)《岜沙漢·苗山魂》和其他民族的傳統(tǒng)表演放在同一情境進(jìn)行表演時(shí)候，它的感染力會(huì)更強(qiáng)，起到“強(qiáng)化和升華觀眾的感情的作用”。

其次，《岜沙漢·苗山魂》在村超的舞臺(tái)上最大程度的體現(xiàn)了一種“表演理論”中所提到的“異質(zhì)性”的特點(diǎn)，即“戲劇性地展示人們之間的差異”。村超中的大部分少數(shù)民族表演來(lái)自于該族群的節(jié)慶儀式，如多耶舞、侗族大歌、來(lái)自苗族鼓藏節(jié)的反排木鼓舞和擺王木鼓舞等，這些表演蘊(yùn)含了少數(shù)民族的生產(chǎn)生活、社會(huì)觀念，具有鮮明的民族性。岜沙苗寨屬黑苗支系，受地理環(huán)境與文化的影響，岜沙苗寨長(zhǎng)年來(lái)相對(duì)封閉，但是其文化傳統(tǒng)與整個(gè)苗族的族群文化仍然保持相對(duì)一致，而且與其他苗寨仍然通過(guò)斗牛等活動(dòng)保持交流。在岜沙苗寨的“吃新節(jié)”“映山紅節(jié)”“開(kāi)秧節(jié)”“蘆笙節(jié)”等盛大的傳統(tǒng)節(jié)日和儀式活動(dòng)之中，岜沙苗寨仍然是以吹蘆笙跳蘆笙舞作為節(jié)日慶祝和儀式的主要部分，雖因支系的不同，岜沙苗寨在部分儀式的形式上擁有自身獨(dú)特的個(gè)性，但蘆笙是許多苗族分支都擁有的文化，在村超這一有許多少數(shù)民族及其支系，以及大量游客參與的場(chǎng)域之中，蘆笙表演并不能體現(xiàn)岜沙苗寨自身的特點(diǎn)，也難以從細(xì)節(jié)上展現(xiàn)自身表演的“異質(zhì)性”，在村超這一民族盛會(huì)中脫穎而出，反而《岜沙漢·苗山魂》更能體現(xiàn)出當(dāng)今岜沙苗寨的特色。

三、意義：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的改造與身份的構(gòu)建

在《岜沙漢·苗山魂》的表演所體現(xiàn)的意義這一問(wèn)題上，筆者認(rèn)為，《岜沙漢，苗山魂》的意義不僅僅是為了文化的展示，在村超上標(biāo)明自己的身份區(qū)別于他人，或是為宣傳岜沙苗寨，迎合觀眾的想象上。筆者認(rèn)為，該表演的意義更多體現(xiàn)在，岜沙苗寨從封閉走向開(kāi)放的過(guò)程里，以及長(zhǎng)期的旅游開(kāi)發(fā)中重新審視自身文化，在現(xiàn)代環(huán)境的影響和與其他文化的對(duì)比中重構(gòu)自身身份和突顯自身特色，尋找自身定位的過(guò)程。

目前諸多少數(shù)民族傳統(tǒng)的文化正在逐漸消失，岜沙苗寨在禁獵之后火槍也僅僅是作為一種文化象征不再使用。那么旅游的興起以及諸多現(xiàn)代人對(duì)岜沙苗寨文化的好奇，游客的需求會(huì)使他們重新內(nèi)省自己的文化，讓部分已經(jīng)逐漸邊緣的事物得到復(fù)興或是有新的發(fā)展，例如岜沙苗族的火槍原本用于狩獵或是提防盜賊，而現(xiàn)在則因?yàn)橛慰偷挠咳牒蛯?duì)火槍這一文化標(biāo)志的好奇，火槍的用途變?yōu)椤傍Q槍迎客”，并且岜沙苗族的男人即便沒(méi)有必要，也在出行時(shí)候?qū)⒒饦寧г谏砩舷蛴慰瓦M(jìn)行展示，體現(xiàn)“槍手”的身份。“火槍”已徹底成為岜沙苗寨的特色?；蛟S在游客涌入之前，岜沙苗寨的居民從不知道自己的日常生活或是自己的文化之中已經(jīng)逐漸邊緣化的東西會(huì)引起如此大的反響。旅游在岜沙苗寨現(xiàn)代化的過(guò)程中變?yōu)橐环N異質(zhì)化的新力量，對(duì)岜沙苗寨傳統(tǒng)的文化產(chǎn)生沖擊的同時(shí)，又為原本較為貧困落后的村寨創(chuàng)造了新的收益，而村民們也在旅游發(fā)展，及與外來(lái)文化的對(duì)比中對(duì)自身傳統(tǒng)的文化進(jìn)行改造，并賦予其新的意義。盡管如今的岜沙苗寨向游客展現(xiàn)的民俗表演和文化已與岜沙苗寨真實(shí)的傳統(tǒng)有所差距，有為迎合游客而刻意將某些民俗神秘化復(fù)雜化的傾向。但“鳴槍迎客”等這一表達(dá)類(lèi)對(duì)游客的歡迎，借此展現(xiàn)岜沙苗寨風(fēng)采與熱情好客的充滿(mǎn)特色表演可否將其看做是岜沙苗寨在對(duì)自身文化的重新審視之中，賦予傳統(tǒng)的文化新的內(nèi)涵，在現(xiàn)代文化的影響下產(chǎn)生新的民俗是得思考的。

“表演理論”中提到，表演是由表演者和聽(tīng)眾在協(xié)作中完成的。觀眾的反應(yīng)和品評(píng)在不同程度上會(huì)對(duì)表演者產(chǎn)生影響。在岜沙苗寨的旅游開(kāi)發(fā)之中，游客的視角恰恰也是一種觀眾的視角，正如表演中表演者會(huì)根據(jù)觀眾的反饋從觀眾眼中重新發(fā)現(xiàn)自己，從而為適應(yīng)這個(gè)舞臺(tái)而改進(jìn)自己的表演類(lèi)似，岜沙苗寨也在游客的凝視之中觀察自身，不斷挖掘自身的文化并努力應(yīng)用于現(xiàn)代環(huán)境。因此，筆者認(rèn)為岜沙《岜沙漢·苗山魂》這一表演所體現(xiàn)的意義，除了展示自己的文化、區(qū)別于其他族群之外，也是岜沙苗寨在逐漸的開(kāi)放和長(zhǎng)期的旅游發(fā)展中，不斷地在觀眾的凝視中重新審視自己，為適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)境而努力對(duì)自身傳統(tǒng)的文化進(jìn)行改造，創(chuàng)造基于傳統(tǒng)的新的現(xiàn)代生活樣貌，在當(dāng)下的語(yǔ)境中賦予自身新的身份的結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，村超中《岜沙漢·苗山魂》的表演蘊(yùn)含了岜沙苗寨在長(zhǎng)達(dá)24年的旅游開(kāi)發(fā)中，在游客的凝視、旅游宣傳、與其他文化的對(duì)比之中，內(nèi)省自身文化，對(duì)自身傳統(tǒng)的文化進(jìn)行改造，力圖在現(xiàn)代環(huán)境中突顯自身特色，尋找自身定位的過(guò)程。在形式上迎合了大部分觀眾對(duì)岜沙苗寨的想象，表演在展現(xiàn)岜沙苗寨傳統(tǒng)的文化的同時(shí)，又有意識(shí)地與傳統(tǒng)產(chǎn)生距離。《岜沙漢·苗山魂》精妙的形式充分迎合了村超這一 “大眾體育+民俗文化 ”的多種民族文化百花齊放，全民狂歡的場(chǎng)域，起到了調(diào)動(dòng)觀眾情緒，炒熱現(xiàn)場(chǎng)氣氛的作用的同時(shí)，也達(dá)到了展現(xiàn)自身特色，區(qū)別于其他族群，標(biāo)明自身身份的目的，使得《岜沙漢·苗山魂》的表演在眾多民族表演中脫穎而出。

在村超中的民族表演數(shù)量龐大，榕江縣17個(gè)世居少數(shù)民族及其支系在村超場(chǎng)域中所進(jìn)行的民族表演形式多樣且不重復(fù)，并且，隨著村超規(guī)模的擴(kuò)大，榕江縣之外的各地少數(shù)民族也來(lái)到村超的場(chǎng)域之中，以表演的形式展現(xiàn)自身獨(dú)特的民俗文化。其中與《岜沙漢·苗山魂》的功能、意義相似的表演還有很多等待發(fā)掘。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在村超舉辦期間，榕江縣在 98場(chǎng)比賽中，平均每場(chǎng)表演 5 個(gè)節(jié)目，并對(duì)民俗文化進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新和改造，吸引了大批榕江的年輕人甚至幾歲的小朋友參與進(jìn)了民俗歌舞表演之中，越來(lái)越多的年輕人民俗文化產(chǎn)生興趣，紛紛表示想學(xué)侗族大歌、吹蘆笙，成為傳承民俗文化的新鮮血液。

對(duì)參與到村超場(chǎng)域中的每一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，村超之中既有與自己相近或相似的文化的對(duì)照，也有外來(lái)文化和現(xiàn)代文明和科技的介入，既有新鮮血液的涌入，也有推陳出新的改變與傳承。在村超的場(chǎng)域中，無(wú)論有意無(wú)意，身處其中的每一個(gè)族群都會(huì)受到各種異質(zhì)性的力量的影響。因此，在村超場(chǎng)域里各個(gè)民族在其民俗表演中，該族群選擇以何種方式使自己區(qū)別于與自己文化相似的族群？又以何種方式在諸多的族群中標(biāo)定自身身份展現(xiàn)自身特色？而那些原本用于節(jié)慶的民族表演，在從原有的時(shí)空中截取出來(lái)，轉(zhuǎn)移到村超的場(chǎng)域中之后，那些被簡(jiǎn)化的部分、加工改造的部分、創(chuàng)新的部分是哪些？與原有民俗之間的差距是什么？其功能和意義是什么？在村超的場(chǎng)域之中，參與其中的各個(gè)民族在受到多種文化的沖擊和異質(zhì)力量的介入后，對(duì)他們?cè)镜奈幕^念有何影響，是否會(huì)在現(xiàn)代環(huán)境中有新的民俗的產(chǎn)生等問(wèn)題是值得思考的。村超是民族文化展演的世界性的大舞臺(tái)，還有許多議題值得研究，期待能有更多的學(xué)者進(jìn)行關(guān)注。

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作者簡(jiǎn)介：吳若瑾（2000—），女，貴州貴陽(yáng)人，貴州師范大學(xué)2022級(jí)碩士研究生，研究方向?yàn)槊褡逦膶W(xué)與文化研究。