互動裝置藝術(shù)介入上海城市空間的公共性復(fù)興與重構(gòu)研究

摘" 要：隨著數(shù)字技術(shù)和城市更新的不斷推進，城市空間愈發(fā)追求公共性與人性化。作為國際大都市，上海吸引全球公眾學(xué)習(xí)與生活，同時聚集了各地藝術(shù)家及其作品。然而，近年來私人領(lǐng)域的快速擴展逐漸侵入城市公共空間，導(dǎo)致其逐步失落。與此同時，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的普及使互動裝置藝術(shù)走出美術(shù)館與藝術(shù)館，進入商場、江邊等戶外空間，引發(fā)廣泛互動。本研究在這一背景下，從空間理論與藝術(shù)理論的角度探討互動裝置藝術(shù)對上海城市空間的介入作用。研究發(fā)現(xiàn)，互動裝置藝術(shù)不僅能夠通過促進觀眾的參與與互動，實現(xiàn)城市社會空間的構(gòu)建，還能促進觀眾與藝術(shù)家之間從建議到對話的發(fā)展，從而重構(gòu)城市物理空間。在這兩者的共同作用下，推動上海城市空間公共性的復(fù)興與重現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：互動裝置藝術(shù)；上海城市空間；公共性

一、背景

裝置藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的重要類型，自20世紀(jì)60、70時代誕生以來就廣受關(guān)注，也誕生了許多諸如Frank Popper、Shaw and Hershman、Karina Smigla-Bobinski、草生彌間、徐冰、陳箴等著名裝置藝術(shù)家。早期的裝置藝術(shù)主要集中于室內(nèi)環(huán)境，隨著90年代計算機技術(shù)與新媒體技術(shù)的迅速發(fā)展，互動裝置藝術(shù)應(yīng)運而生。它以“交互性”為典型特征，允許觀眾進入藝術(shù)品內(nèi)部，與之互動并參與創(chuàng)作。觀眾在交互過程中可以與藝術(shù)家的思想進行互動，領(lǐng)略創(chuàng)作者的情感與創(chuàng)意，還可以自我生成個體的審美經(jīng)驗。

然而，計算機技術(shù)的崛起也使私人領(lǐng)域得以大規(guī)模擴張，進一步導(dǎo)致個人化、異質(zhì)化的延展。這一私人化的擴張逐漸侵入城市公共空間，導(dǎo)致城市公共空間的逐步失落，私人化成為上海城市公共空間發(fā)展中的一個意外結(jié)果[1]。城市空間本質(zhì)上是公眾的聚集地，承載著公共性特征，但隨著私人空間的不斷滲透，這一特征逐漸被侵蝕。近年來，隨著博物館與美術(shù)館的場域變革以及新媒體技術(shù)的蓬勃發(fā)展，數(shù)字藝術(shù)與大眾之間的連接愈加緊密，這些具有藝術(shù)表征的場所逐漸貼近大眾，互動裝置藝術(shù)這類具有強烈“隔閡性”與門檻的藝術(shù)作品開始走出室內(nèi)，頻繁出現(xiàn)在商場、廣場等戶外空間，架起藝術(shù)家、公眾、城市之間的溝通橋梁。

在這一背景下，本研究試圖進一步探討互動裝置藝術(shù)作為一種媒介，在介入城市空間時是否能夠促進城市公共性的復(fù)興與重構(gòu)。具體而言，本研究將關(guān)注互動裝置藝術(shù)如何發(fā)揮作用實現(xiàn)公共空間的重構(gòu)，以及在這一過程中其對城市空間公共性復(fù)興的貢獻，以期為未來的互動裝置藝術(shù)研究提供更多的可能性與發(fā)展建議。

二、城市空間與公共性

（一）公共性

在西方社會中，提起公共性概念不能跳過學(xué)者漢娜·阿倫特。她最早從學(xué)理的角度提出“公共性”概念，并對其做進一步的系統(tǒng)闡釋。在她的三本著名著作《極權(quán)主義的起源》《人的條件》和《革命論》中論述了“公共性”的兩層概念。一是“公開和在場”。公開意味著能夠在公共場合被人群看見和聽見；“在場”則指本世界的真實性，不是被虛構(gòu)所塑造。二是“共同”，不同與“私有”概念，“共同”意味著世界對所有人都是共享的，不為某些人所獨占[2]。隨后，阿倫特在此基礎(chǔ)上進一步劃分出人類活動的三種形式，即勞動、工作和行動，它們分別對應(yīng)著私人領(lǐng)域、社會領(lǐng)域和公共領(lǐng)域。其中的公共領(lǐng)域重現(xiàn)了古希臘城邦的人際聯(lián)系，強調(diào)無需中介模式即可實現(xiàn)言行的共享與共通。繼承阿倫特部分思想的哈貝馬斯，在其著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中明確了“公共領(lǐng)域”的概念，即“公共領(lǐng)域?qū)λ泄駸o障礙地開放，公眾在公共領(lǐng)域內(nèi)對公共權(quán)力和公共事務(wù)的批判性”[3]。在此維度上，公共性成為公共領(lǐng)域中的原則與象征。而后哈貝馬斯引入交往行為理論，擴展了傳統(tǒng)批判色彩的公共領(lǐng)域理論，轉(zhuǎn)向理性與協(xié)商的公共領(lǐng)域理論[4]。即社會公共輿論與公共意見能夠通過理性主體的自我表達與自我確認(rèn)實現(xiàn)社會交往理性，促進公共領(lǐng)域協(xié)商民主的產(chǎn)生。之后的理查德·桑內(nèi)特更明確地把“公共性”與社會公共領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)，指出“在公共領(lǐng)域內(nèi)，個體與他者相遇、交流、建立聯(lián)系，這種充滿豐富人際關(guān)系和意義的公共生活中，蘊含著‘公共性’”[5]。

在我國，“公共性”的概念雖未被明確地提出，但始終是存在于中國社會結(jié)構(gòu)中。傳統(tǒng)社會以儒家文明為基礎(chǔ)，建立了家產(chǎn)式官僚制度、家族—宗族結(jié)構(gòu)和小農(nóng)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，這些都內(nèi)含個體與個體、個體與群體之間的連接，實現(xiàn)了團體共商共建的公共性特征[6]?！抖Y記·禮運》中明確提出“大道之行也，天下為公”一說，蘊含著古人對于“天下大同”的美好愿景[7]。韓非子所言的“自環(huán)者為私，背私者為公”也意味著“公”有公平、平等的意味，包含著對公共倫理性[8]。

（二）城市空間的公共性

傳統(tǒng)的空間理論常把空間當(dāng)作是一個客觀的容器、或者某種行為發(fā)生的具體地點，或者是一種物理上的學(xué)理概念。在社會學(xué)領(lǐng)域中，法國思想家列斐伏爾在前人的基礎(chǔ)上，把“空間”與“城市”相結(jié)合，提出了城市空間生產(chǎn)理論等。列斐伏爾指出，空間包含著物理概念和精神概念兩重含義，且會呈現(xiàn)出多種形態(tài)。然而，傳統(tǒng)的二元劃分限制了人們對于空間概念的認(rèn)識，因此他引入了“社會空間”這一概念，指出空間的本質(zhì)是“社會關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。”[9]在這種視角下，空間生產(chǎn)表現(xiàn)出城市的極速擴張、社會的普遍都市化與空間性組織等現(xiàn)象。所謂的“空間生產(chǎn)”意指空間本身的生產(chǎn)，是一種動態(tài)的延展與流動。在這個維度上，人與人之間產(chǎn)生一種自由交往與活動，進而建立起一種動態(tài)空間即城市空間。

有學(xué)者指出，城市空間本身就擁有孕育公共性的潛力。漢娜·阿倫特和哈貝馬斯的相關(guān)理論皆暗示著城市空間中存在著公共性。學(xué)者錢俊希、許凱和克勞斯·謝斯羅斯等人也認(rèn)為，公眾在使用公共空間進行交往和生活時，實質(zhì)上生成了社會性集體意義和文化習(xí)慣，這種習(xí)慣構(gòu)成了公共性。因此實現(xiàn)城市空間公共性的復(fù)興需打破傳統(tǒng)資本生產(chǎn)的單一邏輯，尋求空間生產(chǎn)的差異化。在這一過程中，藝術(shù)作為生產(chǎn)維度的引入能夠有效促進空間生產(chǎn)的多樣性，進而推動公共性的實現(xiàn)。

（三）互動裝置藝術(shù)

作為后現(xiàn)代藝術(shù)中的重要一環(huán)，裝置藝術(shù)汲取了后現(xiàn)代主義中的“挪用拼貼”與“現(xiàn)成物”中的先鋒因素，并逐漸衍生出自我特征，成為具有獨特三維特征的藝術(shù)形式，通常是由兩件以上的拾得物或現(xiàn)成品組裝而成[10]。與雕塑藝術(shù)不同的是，裝置藝術(shù)常在大型戶外空間或畫廊中展出，本質(zhì)是對“可復(fù)制物品”的一種反叛。因此，對于裝置藝術(shù)，不同學(xué)者分別提出了各自的見解。羅伯特·勞申伯格強調(diào)了裝置藝術(shù)中“裝配（combine）”的內(nèi)涵[11]，而畢曉普在其著作《裝置藝術(shù)》中則以更加新穎的角度來定義了裝置藝術(shù)，即其不再是一種傳統(tǒng)固定視角被凝視，而是尋求與觀眾之間的對話與溝通，這個一概念延展了裝置藝術(shù)本身的特征，“主動性”與“自主性”被重點強調(diào)[12]。

不同于裝置藝術(shù)，互動裝置藝術(shù)自誕生之初便沒有一個明確的概念，多被歸類于“新媒體藝術(shù)”。因此十分有必要從關(guān)鍵概念上進行深入探析。所謂“互動”，早在20世紀(jì)90年代隨著科技的快速發(fā)展便被賦予了多重含義。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克指出，互動意味著“互相起到作用”，存在于人與人、人與機器、機器與機器以及作品與觀眾之間[13]。然而，傳統(tǒng)機器與人之間無法實現(xiàn)真正的互動對話，因為暫時的機器無法做到足夠的智能來支撐起一場確乎平等的、發(fā)生在人與機器之間的對話。但是機器卻能夠打造出一個平臺，使人際互動得以發(fā)生。中文中的“交互”也包含了“交流”“互動”等相關(guān)的含義，在中文《漢典》中交互包含著兩個內(nèi)涵：一是指相互、彼此；二是指交替地、相互地。在這兩個內(nèi)涵中都強調(diào)著雙方的溝通與傳播，是屬于有來有回的行為。在英文的語境中，“交互”與互動單詞都為“interact”，指代兩個或以上的事物相互發(fā)生關(guān)聯(lián)。在計算機語境下，“交互”是指稱編程人員通過編寫程序來向機器發(fā)出指令以控制該機器或程序的運行，程序在接收到指令后會根據(jù)編程人員的需求來相應(yīng)地做出反應(yīng)或反饋。無論何種領(lǐng)域與語境中的“交互”都指涉了同一語境下，參與活動的對象之間的交流與溝通，也因此，“交互”內(nèi)在地蘊含了一種雙向性。在這種交互過程中，需要觀眾實際參與到藝術(shù)作品中，或者根據(jù)系列指令去展開行動。萊諾·奧利·塔皮奧（Olli Tapio Leino）教授指出，在互動裝置藝術(shù)中觀眾發(fā)揮著重要的作用，即觀眾必須投入精力和體力來幫助實現(xiàn)藝術(shù)家的愿景，一個完整的交互作品必須要有觀眾的參與才完整[14]。在《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》中也明確地指出，在當(dāng)下的新媒體藝術(shù)和互動裝置藝術(shù)中，藝術(shù)家、觀眾和參與者的角色被模糊了，有時候參與者就是觀眾。這表明，在定義上就已經(jīng)蘊含了互動裝置藝術(shù)具有實現(xiàn)介入藝術(shù)作品、城市社會空間的可能。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，裝置藝術(shù)本質(zhì)上是一種空間藝術(shù)，因為其利用空間的架構(gòu)來創(chuàng)作。它利用現(xiàn)成品與綜合材料，創(chuàng)造出具有多樣化形式語言的藝術(shù)，并將空間納入創(chuàng)作之中，形成二維或三維的物質(zhì)實體。互動裝置藝術(shù)是裝置藝術(shù)在新媒體環(huán)境下的進化版，即交互裝置以計算機為綜合材料來創(chuàng)作出具有互動性的藝術(shù)作品，促使真實物質(zhì)與數(shù)字虛擬作進一步的結(jié)合，來形成物質(zhì)與非物質(zhì)、在場與非在場、交互與連接的多元混合。以列斐伏爾（1991）為出發(fā)點，學(xué)者Linda Ryan Bengtsson（2012）將空間視為社會空間，指出參與者可以在特定地方或地理區(qū)域進行協(xié)商與互動[15]。在此背景下，互動裝置藝術(shù)的整合可能重塑社會空間的建設(shè)條件，進一步影響人類對空間的感知及與互動裝置藝術(shù)的互動所產(chǎn)生的人際關(guān)系。

本研究以各位學(xué)者的空間理論為基點，側(cè)重于把當(dāng)前的空間分為社會空間和地理空間，圍繞城市空間公共性這一線索，探索互動裝置藝術(shù)如何介入城市社會空間和地理空間，進而引發(fā)城市空間公共性的復(fù)興與重構(gòu)。

三、互動裝置藝術(shù)的介入實踐：" " " " " " " " " " " " 城市空間公共性的復(fù)興可能

（一）從觀看到互動：城市社會空間的復(fù)興

哈貝馬斯指出，公共領(lǐng)域是公民可以公開自由地表達自己的觀點，并最終達成一個公共意見以影響國家決策。公共領(lǐng)域是私人生活世界的延續(xù)，在某種程度上對經(jīng)濟、政治系統(tǒng)的發(fā)展起到一定的約束作用，促使整個社會整體與生活世界呈現(xiàn)出一種平衡有序的狀態(tài)[16]。但哈貝馬斯也提出現(xiàn)實生活中的公共領(lǐng)域并不存在，但是公眾可以通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評領(lǐng)悟，達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。與哈貝馬斯有所不同的是，桑內(nèi)特在其著作《公共人的衰落》中指出，由于社會、政治、經(jīng)濟和文化的影響，私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間會呈現(xiàn)出一定的分割與距離，人性的自我表達通常會表現(xiàn)在私人領(lǐng)域中。當(dāng)公眾到達公共空間也就是所謂的公共領(lǐng)域中時，會開始帶上掩飾的面具開始表演，以掩飾本來的自我。在這種情境下，城市空間成為了一個舞臺，在當(dāng)中的每個公眾都是一個戲子，扮演著屬于自己的角色并開始交往。桑內(nèi)特指出，這種便是公共領(lǐng)域和公共人的陷落，而藝術(shù)則是能夠改善這種情況的方法之一。即“藝術(shù)能夠補償伴隨著陌塵人在街頭上、在現(xiàn)代城市的公共領(lǐng)域中出現(xiàn)的死寂與冷漠”。

其實早在19世紀(jì)中葉就存在著藝術(shù)“介入”公眾的案例，德國音樂家理查德·瓦格納（Richard Wagner）曾在其論文《未來的藝術(shù)品》中指出“未來的藝術(shù)創(chuàng)作會是不記名的，會是向所有人開放的，藝術(shù)作品、藝術(shù)家以及觀眾的緊密結(jié)合是終結(jié)分裂和現(xiàn)代資本社會特殊化這項社會主義事業(yè)的關(guān)鍵”[17]。在1958年，著名藝術(shù)家伊夫·克萊因在艾里斯·克萊特畫廊創(chuàng)作的裝置作品《虛空》橫空出世，受到了諸多關(guān)注與爭議。在這部作品中，因為藝術(shù)家本人并設(shè)置沒有任何的物品和內(nèi)容，只有一個空蕩蕩的房間。在這個房間中會有什么樣的想法，完全由觀眾本人來解讀。觀眾能根據(jù)自己的理解來自由地解讀這部作品，實現(xiàn)作者與觀眾的交互溝通。在學(xué)界看來，這部作品其實已經(jīng)具備了介入城市公共藝術(shù)的可能性。

而后，在20世紀(jì)六七十年，西方藝術(shù)界的激浪派事件以及偶發(fā)藝術(shù)將觀眾互動融入藝術(shù)創(chuàng)作中。著名裝置藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出過一句著名的“人人都是藝術(shù)家”的概念，強調(diào)社會上的每個公眾都擁有成為藝術(shù)家的可能性，能夠擁有自主去解釋藝術(shù)的權(quán)利，并且能夠?qū)嶋H參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，成為一個并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家。這個概念與博伊斯另外一個“社會雕塑”的概念相輔相成。“社會雕塑”指的是整個社會被看成是一件藝術(shù)品，而每一個社會成員都在為這件作品貢獻著自己的創(chuàng)意[18]。博伊斯的著名藝術(shù)作品《如何給死兔子解釋藝術(shù)》便是社會雕塑概念的重要體現(xiàn)。該作品展現(xiàn)出了一副奇特又令人遐想的畫面，蜂蜜涂滿博伊斯整張臉并在臉上貼上金箔，腳上身著一雙靴子并與一塊鐵板連接在一起。博伊斯的懷里抱著一只死去的兔子，而他正在對著兔子喃喃自語。他在表達什么？以及他是對誰說的？這一切的解釋權(quán)都回歸到觀眾身上，他把觀眾也當(dāng)作是這件作品的一部分。可見，博伊斯的“社會雕塑”概念地把將藝術(shù)的概念泛化，其實這也潛在地為裝置藝術(shù)的交互性發(fā)展提供了某種可能。博伊斯另一個著名的作品《七千棵橡樹》就是在德國的卡塞爾藝術(shù)館前的廣場上擺放著七千塊玄武石，并在每顆玄武石上都種上橡樹。1987年，博伊斯的兒子溫采爾種下了最后一棵橡樹，標(biāo)志著這個作品的完結(jié)。在這個作品中，每個公眾可以自由地參與到橡樹的植種。這種參與在不斷完整作品本身的同時，也促使觀眾自身成為了藝術(shù)家。讓七千個卡塞爾市擁有自由意志的個體參與到藝術(shù)作品中，實現(xiàn)了藝術(shù)作品的公共性[19]。

到20世紀(jì)八九十年代時，裝置藝術(shù)變得愈加流行，產(chǎn)出的藝術(shù)作品越來越多。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進一步發(fā)展，藝術(shù)家們開始發(fā)散思維創(chuàng)作，裝置藝術(shù)本身也脫離了“實體物”的控制，虛擬的材料和技術(shù)都能當(dāng)作是創(chuàng)作材料。因此“新媒體藝術(shù)”“交互裝置藝術(shù)”成了新型的創(chuàng)作形式。這一時期裝置藝術(shù)的“交互性”獲得了極大的提升，“定點觀賞”的審美習(xí)慣也逐漸被“在場感知”代替，觀眾成為藝術(shù)作品中的一部分，觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中成為常態(tài)。

互動裝置藝術(shù)作為裝置藝術(shù)的類別之一，不僅介入城市公共空間，也重新定義了藝術(shù)與公眾的關(guān)系。在這當(dāng)中包含著兩層含義，一是這種藝術(shù)形態(tài)會進行自我革新，二是互動裝置藝術(shù)也有可能會催生出藝術(shù)與公眾之間的新關(guān)系。在這個過程當(dāng)中，藝術(shù)本身的功能不再是傳統(tǒng)意義上的觀賞性，而是轉(zhuǎn)向了交互性?；友b置藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)空間的疆域，把所有的觀眾放置在同一個空間維度下，促使藝術(shù)家、觀眾、參與者之間形成良性的溝通與交流。藝術(shù)家在通過觀眾與作品的互動中傳達自身的想法，架構(gòu)起雙方溝通的橋梁，并把自身作品的解釋權(quán)下放給觀眾，讓觀眾成為藝術(shù)作品中的一環(huán)，參與到藝術(shù)的創(chuàng)作中，實現(xiàn)藝術(shù)的完整。觀眾在與作品的互動中體驗藝術(shù)家其內(nèi)在寓意，并通過自身的理解去形成新的寓意。而別的參與者在通過觀察觀眾的互動來進一步產(chǎn)生新的想法與思考。在這個維度下，觀眾與觀眾、觀眾與藝術(shù)家、觀眾與藝術(shù)三者之間的精神空間進行聯(lián)通共享，虛擬空間與實體空間互通共建，實現(xiàn)了城市社會空間公共性的復(fù)興。

上海每年一度舉辦的油罐藝術(shù)節(jié)通過展出諸多互動裝置藝術(shù)來重塑公眾與藝術(shù)的關(guān)系，實現(xiàn)城市社會空間中公眾、藝術(shù)、藝術(shù)家的多元互動。在2019年TeamLab攜手油罐藝術(shù)界展出的“teamLab油罐中的水粒子世界”中，TeamLab團隊以“水”作為為主線，實現(xiàn)了與展覽載體的藝術(shù)中心5號“油罐”之間的相互融合與相互影響。在這過程中作品與作品、人與作品之間的邊界被消融。在展覽中的五個作品皆把觀眾帶入其中，推動觀眾利用互動實現(xiàn)與藝術(shù)作品、藝術(shù)家、其他觀眾之間精神空間、實體空間交往的可能。例如在第二個作品《花與人，不為所 控卻能共生》中，當(dāng)觀眾站立其中，花朵便能“感知”到其的存在，便會開始綻放。而當(dāng)觀眾在有意無意中有了觸摸與踩踏時，會造成花朵凋謝。此外，當(dāng)不同的人在當(dāng)中漫步之時，都會造成花朵盛開凋謝的改變[20]。漫步在其中的觀眾通過與花的互動，感受到了與“花”的連接，也進一步實現(xiàn)了與藝術(shù)家、藝術(shù)作品精神空間的共通。

（二）從建議到對話：城市地理空間重構(gòu)的可能

藝術(shù)介入城市空間和人們的日常生活并不是一日之功，早在20世紀(jì)五六十年代的超現(xiàn)實主義、情境主義國際都提倡“藝術(shù)介入生活”及“藝術(shù)介入公共空間”的概念，著名的學(xué)者列斐伏爾和居伊·德波都是該概念的提倡者。

列斐伏爾的系列空間理論深受超現(xiàn)實主義的影響。在超現(xiàn)實主義維度下，“指向日常生活的主要問題”成為了核心要義。這當(dāng)中包含著兩層含義，一是藝術(shù)生活化，即超現(xiàn)實主義者們會致力于把日常生活的部分來進一步陌生化，例如把藝術(shù)與現(xiàn)實生活相結(jié)合，來把它放置在異乎尋常的神奇組合中，促使日常的東西變得煥然一新，出現(xiàn)了新的形態(tài)[21]。二是“在場的瞬間”呈現(xiàn)。在超現(xiàn)實主義中，日常是各種遊遁、偶發(fā)事件和暗示性的并置，處處充滿奇跡。而后的情境主義國際也表明了藝術(shù)能夠參與到日常生活空間中呈現(xiàn)出新的形態(tài)。作為20世紀(jì)法國的重要“政治-藝術(shù)運動”，其致力于尋求對藝術(shù)和政治的新的結(jié)合創(chuàng)造性表達，會通過創(chuàng)作大量的藝術(shù)和政治合成作品來闡釋自己的觀點，幫助人們打破常規(guī)，去挑戰(zhàn)社會的不公正事件，促進城市社會的改革與建設(shè)[22]?！毒坝^社會》的作者居伊·德波作為情境主義國際的重要成員，觀察到了現(xiàn)代都市中的巨大異化現(xiàn)象，是商品性在媒介世代下的放大，進而導(dǎo)致在現(xiàn)實社會生活中每個人都被一種巨大的景觀所包圍。這種媒介包圍的景觀使人們遠(yuǎn)離自然，而被迫生活在第二自然中。同時在景觀中存在著各種權(quán)力關(guān)系，這種關(guān)系通過景觀進一步對人們進行控制。因此人們的日常生活開始景觀化和商品化，促使真正的生存空間和物理空間被進一步壓縮。

為解決景觀社會下的個人異化和空間壓縮問題，情境主義國際者們提倡將現(xiàn)代主義大都市作為一個大型游戲場，在這個游戲場中采用達達主義和超現(xiàn)實主義的手法，戲謔地改造城市空間屬性，進而改變傳統(tǒng)的都市人們被馴化的情況，促使人們從原有的場景中脫離出來，擁有更多的主動性。

在超現(xiàn)實主義與情境主義中，藝術(shù)介入生活的深層含義在于打破日常的單一性與重復(fù)性，賦予城市空間新的靈活性與公共性，重新構(gòu)建城市物理空間，使人們的日常生活與藝術(shù)結(jié)合。

何為日常生活？列斐伏爾認(rèn)為日常生活是一個永遠(yuǎn)不可能被超越的問題，也不單純是異化的現(xiàn)象形態(tài)，而是一個異化不斷產(chǎn)生又不斷被克服，能量無窮的、永恒輪回的存在論世界[23]。這種思想是在馬克思“異化”思想上的運用與升華，列斐伏爾認(rèn)為通過藝術(shù)美學(xué)的介入，能夠?qū)崿F(xiàn)“日常生活的藝術(shù)化”，并最終再現(xiàn)日常生活的形式。

在21世紀(jì)初，巴黎的“巴黎海灘”活動是藝術(shù)介入日常生活空間、重構(gòu)城市物理空間的經(jīng)典案例。巴黎海灘活動促使了傳統(tǒng)公共空間塞納河右岸和巴黎市政廳廣場被海邊的沙灘、躺椅、舞池等設(shè)施占領(lǐng)，整個空間宛若是一個大型的交互裝置，所有人都能夠參與其中，與海灘、草坪、舞池、躺椅等進行互動。這種藝術(shù)空間的創(chuàng)作促使傳統(tǒng)的物理空間被進一步重構(gòu)，而藝術(shù)家、市民、觀眾成為了城市物理空間的設(shè)計師，擺脫了傳統(tǒng)的空間語境的影響，把人從傳統(tǒng)中解放出來，并逐漸融入人們的生活中，成為日常的一部分。

與此同時，在當(dāng)前的背景下，計算機網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展進一步消解了美術(shù)館、藝術(shù)館等對藝術(shù)的統(tǒng)治，傳統(tǒng)美術(shù)館和藝術(shù)館中核心的“展示”“陳列”“收藏”和“購買”等功能也一步步地被許多新的空間形式所取代。美術(shù)館所建立起來的“隔墻”正在被數(shù)字技術(shù)所打破，進而轉(zhuǎn)向了一種無形態(tài)、無邊界的新型空間形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的可獲取性，也潛在地促使藝術(shù)介入到城市空間中成為常態(tài)，商場、地鐵、公園、江邊、學(xué)校等場所都可成為互動裝置藝術(shù)落地的新空間，而這種轉(zhuǎn)變也逐漸促使傳統(tǒng)物理空間的規(guī)劃得以重構(gòu)。

上海作為國際大都市，藝術(shù)參與到城市空間中逐漸成為了常態(tài)。備受矚目的上海雙年展便是一個典型案例。作為以上海為背景的當(dāng)代藝術(shù)博覽會，進一步探究上海城市與藝術(shù)展覽之間互動關(guān)系的大型展覽。作為已經(jīng)舉辦了十四屆的優(yōu)秀展覽，其本身就已經(jīng)作為上海城市空間中的一部分。以往的上海雙年展都以特定的主題來講述上海故事，并把藝術(shù)展覽開設(shè)在上海各個角落，實現(xiàn)上海藝術(shù)介入城市空間。在2023年舉行的第14屆上海雙年展通過聚焦“宇宙電影”主題，借助繪畫、裝置、雕塑、影像、行為和文獻等多元藝術(shù)形式，以全球化表達和藝術(shù)性敘事，立體呈現(xiàn)國內(nèi)外對宇宙哲思和宇宙美學(xué)的不同詮釋，探討宇宙現(xiàn)象與人類生活的關(guān)系[24]。這個展覽項目之一的“類地登錄：行星候選者”就通過影片膠片形式展現(xiàn)出對于宇宙、藝術(shù)的想象與思考，同時結(jié)合VR、膠片等形式實現(xiàn)觀眾與展覽作品的互動，讓觀眾們在虛擬和現(xiàn)實空間中來回穿梭，實現(xiàn)真正的藝術(shù)介入生活。

此外，上海藝術(shù)節(jié)、TeamLab等藝術(shù)活動的開展，實現(xiàn)了藝術(shù)家們真正地介入到城市空間的建設(shè)中，為推動上海市的空間設(shè)計提供多維可能性，為實現(xiàn)上海公共空間的公共性重構(gòu)添磚加瓦。

四、結(jié)語

不論是列斐伏爾的空間理論，或是居伊·德波的景觀社會理論，亦或是桑內(nèi)特的城市公共人理論，都在強調(diào)著藝術(shù)作為一種新形態(tài)與新方法介入城市空間的可能性。在當(dāng)今數(shù)字化時代，私人領(lǐng)域的逐漸擴張促使傳統(tǒng)公共空間的縮小，進而引發(fā)公共性陷落危機。然而，數(shù)字技術(shù)在縮小私人領(lǐng)域的同時，也為藝術(shù)介入提供了新的可能性。即以新媒體技術(shù)為綜合材料創(chuàng)作的互動裝置藝術(shù)漸漸發(fā)展成為城市空間中不同于傳統(tǒng)以往藝術(shù)的新型形式，也是如今城市文明建設(shè)進程中不可或缺的藝術(shù)力量。它以特殊的交互性促進公眾從參與走向互動，實際參與到藝術(shù)作品創(chuàng)作中，使得觀眾、藝術(shù)家、參與者三者之間的社會空間閾限被打破，實現(xiàn)了共通與交流。與此同時，互動裝置藝術(shù)不僅介入城市物理空間，還推動了藝術(shù)生活化的可能性，削弱了美術(shù)館、藝術(shù)館等傳統(tǒng)場域的統(tǒng)治地位，促進了城市物理空間的再造與重構(gòu)。上海作為一座國際大都市，集結(jié)著大量來自全世界各地的藝術(shù)家，每天都有不同的互動裝置藝術(shù)作品設(shè)計與展示，實質(zhì)上已將這一藝術(shù)形式融入城市公共空間，進一步推動公共性的復(fù)興與重構(gòu)。然而，城市公共空間中的互動裝置藝術(shù)仍面臨諸多挑戰(zhàn)，如靈活性不足等問題。未來，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進步，或許能更好地實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，從而推動城市空間公共性的可持續(xù)發(fā)展。

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作者簡介：劉小莉，同濟大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院新聞傳播學(xué)碩士研究生。研究方向：新型社傳媒與社會研究。