萬(wàn)物可觀：博物館懷疑論視角下博物館與藝術(shù)史的聯(lián)系

摘" 要：歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)，博物館體系日臻完善，逐漸掌握話語(yǔ)權(quán)。但博物館懷疑論的聲音卻從未消失。針對(duì)作品被放到博物館內(nèi)使其脫離了原初歷史語(yǔ)境，進(jìn)而改變了作品自身內(nèi)涵的問題，懷疑者們始終質(zhì)疑博物館存在的必要性和價(jià)值。博物館收藏、保護(hù)人類文明的遺物，是連接古老藏品與當(dāng)下文化的橋梁，以展覽形式將作品呈現(xiàn)給觀眾。如何將作品更好地呈現(xiàn)給觀眾是博物館一直以來需要解決的問題，而一個(gè)好的展覽離不開藝術(shù)史的學(xué)術(shù)支持，藝術(shù)史學(xué)家以館藏為依托開展研究則貫穿了這種聯(lián)系。本文從博物館懷疑論者提出的問題出發(fā)，探討了博物館與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：博物館；藝術(shù)史；博物館懷疑論；展覽

一、博物館懷疑論觀點(diǎn)

藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基曾指出：“任何人面對(duì)一件藝術(shù)作品，不論是從審美的角度對(duì)它進(jìn)行再創(chuàng)造，還是從理性上對(duì)它進(jìn)行研究，難免都會(huì)受到作品三個(gè)構(gòu)成要素——物質(zhì)形式、觀念（即造型藝術(shù)中的題材），以及內(nèi)容的影響。”[1]如今博物館的社會(huì)教育功能愈發(fā)凸顯。博物館收藏著大量的歷代珍品，通過日常保護(hù)、研究和藏品的展陳向大眾解讀每件藝術(shù)品的觀念、內(nèi)容、形式，詮釋著藝術(shù)品背后的歷史，并帶給觀眾豐富的視覺體驗(yàn)，提升觀眾的文化素養(yǎng)。今天的博物館體系在很多方面越來越完善，越來越多的人去博物館看展，進(jìn)行親子活動(dòng)、開展研學(xué)，博物館已成為公共生活和文化的一部分。但與此同時(shí)，對(duì)博物館質(zhì)疑的聲音并未消絕，西奧菲爾·托雷曾埋怨：“博物館不過是藝術(shù)的墳?zāi)?，是把曾?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟?！庇盟脑拋碇v：“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，博物館就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)?！痹谒螅瑧岩烧邆円琅f不斷復(fù)述著他的觀點(diǎn)。喬治·巴塔伊更是將博物館類比成屠宰場(chǎng)，認(rèn)為藝術(shù)品被放入博物館內(nèi)就如同進(jìn)入屠宰場(chǎng)被“屠宰”一樣，作品被搬進(jìn)博物館內(nèi)脫離了原初環(huán)境，完整性被破壞，只會(huì)讓作品變得支離破碎。此外，當(dāng)保爾·瓦雷里談到他自己進(jìn)入博物館的感受時(shí)，直言博物館彌漫著“一種神殿與休息室的氛圍，一種公墓與學(xué)校的味道”。因此，懷疑論者始終不斷追問博物館的必要性以及是否具有實(shí)用價(jià)值。

希爾頓·克萊默認(rèn)為：“現(xiàn)代博物館學(xué)旨在讓藝術(shù)遠(yuǎn)離所屬權(quán)引起的變故，同時(shí)使其永遠(yuǎn)獨(dú)立的出身在自己的語(yǔ)境世界里?！笔聦?shí)上，他忽略了一個(gè)事實(shí)，那就是博物館在保護(hù)藝術(shù)品的同時(shí)創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)語(yǔ)境，這使得藝術(shù)品脫離了原初語(yǔ)境。阿多諾曾坦言：“對(duì)于精神的自然史的收藏實(shí)際上是將藝術(shù)品轉(zhuǎn)換成了歷史的象形文字，在舊的內(nèi)容萎縮時(shí)賦予新的內(nèi)容?！盵2]221而從另一角度看，部分懷疑論者恰恰是對(duì)這種新內(nèi)容表示質(zhì)疑，博物館懷疑論首先認(rèn)為藝術(shù)品不能脫離其原初語(yǔ)境，否則物質(zhì)外殼與精神靈魂便不再關(guān)聯(lián)，觀賞者們見到的只是一具華麗的空殼。比如，如果要了解中國(guó)山水畫中的意境，就必須要去實(shí)地觀賞，切身體會(huì)畫家是如何用一幅長(zhǎng)卷去捕捉山川云霧的動(dòng)態(tài)?？ㄌ乩彰窢枴さ隆だノ髡J(rèn)為“將古代或文藝復(fù)興時(shí)期的作品從其鮮活的歷史背景中剝離出來會(huì)破壞其意義”。他指出，將藝術(shù)品從原初環(huán)境搬進(jìn)博物館的同時(shí)，就等于切斷了藝術(shù)家對(duì)于作品創(chuàng)作與社會(huì)、風(fēng)俗、宗教以及與生活之間相互維系的聯(lián)系[3]71。換句話說，博物館打破了藝術(shù)品的本土性特征，切斷了作品與其宗教與文化背景的聯(lián)系，致使藝術(shù)品的內(nèi)涵缺乏基本的文化支柱。博物館懷疑論者還認(rèn)為部分博物館的設(shè)計(jì)造型、空間布置會(huì)誤導(dǎo)觀眾對(duì)藝術(shù)品的理解。博物館竭盡所能地保護(hù)了原作，將其從原本的環(huán)境里搬離并放置在博物館嶄新的環(huán)境里。將作品搬進(jìn)博物館內(nèi)，博物館就不可避免地改變了我們觀看藝術(shù)的方式。如懷疑論者們提到，紐約大都會(huì)博物館總是把歐洲藝術(shù)展廳設(shè)置在最醒目位置，保證它成為絕大多數(shù)游客進(jìn)入?yún)⒂^的第一站，隱含著把歐美藝術(shù)凌駕于其他大洲藝術(shù)之上的意思。再例如美國(guó)的克利夫蘭博物館，當(dāng)觀眾從中國(guó)的卷軸畫欣賞到克勞德和普桑的山水畫時(shí)，短短幾步路，展品體現(xiàn)出的歐洲與中國(guó)在再現(xiàn)自然方法中的差異性不得不引人深思[3]140。除此之外，懷疑論者還認(rèn)為，高高在上的博物館，把觀眾看成是單向接收信息的虔誠(chéng)信徒的觀念，在價(jià)值多元化的后現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)喪失了它的價(jià)值。1793年盧浮宮的對(duì)外開放，四處征戰(zhàn)為它增添了海量的藝術(shù)珍品，而這些珍貴的藝術(shù)品，更多的是國(guó)家權(quán)力的象征，而不是藝術(shù)品自身的價(jià)值。博物館懷疑論者認(rèn)為，博物館成為了新型教堂，其定位不是簡(jiǎn)單的文化傳播與心靈啟迪，而變成了資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家收集民眾崇拜感和信任感的工具。

博物館懷疑論闡述了我們正試圖與過去失去聯(lián)系的合理?yè)?dān)憂。在博物館中，這些古老的藏品看似受到了保護(hù)，其實(shí)不過是一塊殘片，一塊近乎絕跡的文化拼圖。甚至無法確保通過視覺看到事物能否為我們提供可信的知識(shí)，因?yàn)槲覀冊(cè)趨⒂^博物館時(shí)總是以一定的距離去觀看[3]310。

二、博物館懷疑論視角看博物館與藝術(shù)史的聯(lián)系

博物館懷疑論從“博物館為藝術(shù)品的墳?zāi)埂薄安┪镳^是為政治服務(wù)的剝削性機(jī)構(gòu)”“博物館篡改了我們的認(rèn)同性”三個(gè)角度表述出對(duì)博物館價(jià)值的質(zhì)疑。懷疑論者認(rèn)為，博物館中普遍存在由于藏品過于碎片化引發(fā)的各種問題的現(xiàn)象，從博物館懷疑論的角度能夠更好地幫助我們梳理博物館與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。博物館學(xué)與藝術(shù)史學(xué)既保持著獨(dú)立性，又存在密切的聯(lián)系。從時(shí)空關(guān)系來講，藝術(shù)史研究圖像，以時(shí)間為序列，而博物館則利用空間作為展陳圖像的輔助手段，通過空間呈現(xiàn)著時(shí)間秩序。再?gòu)恼褂[上來講，一方面，展覽可以成為藝術(shù)史的研究對(duì)象，豐富的館藏為藝術(shù)史的研究提供了實(shí)物基礎(chǔ)，從實(shí)物著手更有利于學(xué)術(shù)的研究；另一方面，藝術(shù)史學(xué)家在研究的過程中又為展覽提供了多元的闡述角度，延伸了展覽內(nèi)容的可讀性，為博物館的發(fā)展拓寬了道路，二者相互影響又互為補(bǔ)充。

從博物館方面來看，博物館從舊王朝的歷史中發(fā)展而來，收藏有不為大眾所擁有的歷代珍品，為順應(yīng)時(shí)代需求，作為公共場(chǎng)所的博物館理應(yīng)發(fā)揮社會(huì)教育功能。但當(dāng)今的博物館真的充分發(fā)揮了社會(huì)教育功能嗎？事實(shí)卻并非如此，那些在歷史長(zhǎng)河中留下的瑰寶，除了展現(xiàn)令人驚嘆的視覺效果，其物質(zhì)性和文化背景似乎是觀眾很少會(huì)注意和思考的問題。策展人的目的是創(chuàng)造一種情境，讓觀者在設(shè)定的時(shí)間和空間里欣賞某件特定的作品時(shí)，不會(huì)覺得自己只是處在歷史的傳送帶上，而是在體驗(yàn)一種發(fā)現(xiàn)[3]131。觀眾在走馬觀花式的欣賞過程中并沒有真正領(lǐng)悟策展人的良苦用心。但從另一個(gè)角度看，博物館的展覽無論是文字?jǐn)⑹?，還是氛圍營(yíng)造，都能為細(xì)心的觀眾提供視覺享受之外的關(guān)于作品的歷史背景和文化信息。一方面，不同的博物館選擇的藝術(shù)闡釋方式也許不同，因而觀眾參觀不同的博物館可以收獲不一樣的觀看體驗(yàn)。另一方面，雖然博物館的展覽采用了某種闡釋方式，但由于觀眾對(duì)藝術(shù)品的觀賞需求和目的不一，因而博物館無法完全決定觀眾觀看藝術(shù)品的方式。即使觀眾不理解藝術(shù)品的藝術(shù)表達(dá)，但倘若他們對(duì)藝術(shù)品的歷史背景有所了解，他們便完全能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品在移動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的背景變化。

作為審美主體，博物館匯集了來自各個(gè)時(shí)期不同文化的文物珍寶，該如何試圖保持它們的完整性并搶救支撐其背后的文化價(jià)值呢？一直以來，博物館在這方面都做了大量的工作。如試圖將由于歷史上或地理上的分隔而陳列的藏品進(jìn)行整合，并對(duì)藏品進(jìn)行大量的學(xué)術(shù)研究發(fā)掘藏品本身的價(jià)值。最大限度地填補(bǔ)因不可避免的原因造成的原有語(yǔ)境的脫離。懷疑論者認(rèn)為，當(dāng)一件藝術(shù)品從原有的環(huán)境中剝離出來，會(huì)讓它變得殘缺不全，并失去其應(yīng)有的內(nèi)涵。但事實(shí)上，如今的藝術(shù)品自身就是碎片化的存在，歷史的沉浮、人為的嬗遞，藝術(shù)品本身或多或少支離破碎。將藝術(shù)品拆解陳列只會(huì)讓作品更加破碎，觀者很難從單獨(dú)的作品中讀懂其背后所包含的歷史文化信息。博物館則是通過展覽的形式將碎片化的展品與展廳空間、燈光和墻上的文字安排在一起，如同拼圖般拼湊在一起形成一幅完整的圖畫，向觀眾展示更加全面的歷史面貌。

這種視覺震撼力還得益于展覽背后的理念的整體性闡釋，藝術(shù)史理論的學(xué)術(shù)支撐，為人們提供了新的視角和思維方式。觀者便不自覺地根據(jù)展覽中引導(dǎo)的方式進(jìn)行觀賞與思考。歸根結(jié)底，好的展覽不僅僅需要好的藝術(shù)品，還離不開學(xué)術(shù)理論的支撐。每一個(gè)卓越的展覽背后都有一個(gè)強(qiáng)有力的專業(yè)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)。在長(zhǎng)時(shí)期的學(xué)術(shù)研究中篩選出有價(jià)值的作品，并從中發(fā)現(xiàn)有說服力的研究成果，從而構(gòu)成展覽背后強(qiáng)大的支持。博物館藏品為藝術(shù)史研究提供了研究素材和思想源泉。反過來，藝術(shù)史研究不僅為博物館從業(yè)者認(rèn)知藏品提供了先驗(yàn)的必要素養(yǎng)，也為博物館展覽也提供了學(xué)術(shù)的支持。近年來，博物館的展覽，也越來越擺脫對(duì)“物”的簡(jiǎn)單羅列，以及象牙塔內(nèi)的獨(dú)自研究。借助藝術(shù)史的研究方法和成果，可以更好地用文物講述人類文明的故事，從而超越冷冰冰的“物”，更貼近觀眾的生活。博物館對(duì)藝術(shù)史研究方法和成果的利用在西方博物館于藝術(shù)史的發(fā)展中尤為突出，許多著名的藝術(shù)史學(xué)家都與博物館有著或多或少的聯(lián)系，他們有的在博物館的研究部門工作，或者是博物館的創(chuàng)始人。西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父溫克爾曼在參觀龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的文化寶藏后，根據(jù)風(fēng)格分期的方法，為斯托塞男爵修撰收藏目錄。西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父溫克爾曼在參觀龐貝和赫庫(kù)拉努姆的文化瑰寶后，根據(jù)風(fēng)格分期的方法，為斯托塞男爵修撰收藏目錄。此外曾負(fù)責(zé)梵蒂岡樞機(jī)主教亞歷山大阿爾巴尼的文物的管理與收藏，之后被委任為羅馬教廷的古代文物總監(jiān)。溫克爾曼以藝術(shù)風(fēng)格劃分不同階段的史觀，為后來博物館的建設(shè)起到了舉足輕重的作用。受藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的影響，在18至19世紀(jì)，歐洲各大美術(shù)館、博物館根據(jù)不同的時(shí)期、不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同的繪畫流派為重點(diǎn)藝術(shù)家及作品劃分階段。展覽則基于藝術(shù)史的傳統(tǒng)敘事邏輯實(shí)行展陳的設(shè)計(jì)與布局。在這一相輔相成的關(guān)系中，交織著藏品作為“物”的本身，以及超越于“物”的思想、觀念。

再?gòu)乃囆g(shù)史的角度來看，藝術(shù)史學(xué)家運(yùn)用自己的專長(zhǎng)，為博物館打造既豐富，又高品質(zhì)的館藏，并將自身的學(xué)術(shù)研究運(yùn)用于博物館的各個(gè)方面。例如美國(guó)大都會(huì)博物館、克利夫蘭博物館、弗利爾美術(shù)館等博物館，其館內(nèi)享有盛名的收藏都是通過藝術(shù)史學(xué)家發(fā)現(xiàn)收藏形成的[2]222。方聞在自1971年在美國(guó)大都會(huì)博物館負(fù)責(zé)主持亞洲藝術(shù)部工作的30年中，在全面推動(dòng)全面收藏亞洲藝術(shù)品的同時(shí)，將重點(diǎn)放在對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)品的購(gòu)藏方面。他將自己對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的特有的關(guān)注和研究帶入整體的收藏策略中，影響著亞洲藝術(shù)部收藏的取向[4]。而博物館則為藝術(shù)史的研究提供了豐富的研究素材和實(shí)物基礎(chǔ)。例如，方聞在大都會(huì)藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部工作時(shí)，竭力組織展覽策劃和藏品收藏方面的工作。同時(shí)在嚴(yán)格的藝術(shù)風(fēng)格分析方法基礎(chǔ)上，利用博物館資源來檢驗(yàn)其對(duì)于藏物斷代與是否為真品推斷的理論。他還撰寫了關(guān)于中國(guó)書畫發(fā)展的復(fù)雜演進(jìn)歷史及其密切關(guān)系相關(guān)的書籍。

在歷史的長(zhǎng)河中，由于朝代更迭引起的戰(zhàn)亂以及自然災(zāi)害等不可抗拒的因素，無數(shù)的歷史瑰寶慘遭破壞，如今留下的古代藝術(shù)品顯得尤為珍貴。不論是博物館還是藝術(shù)史學(xué)家，他們的共同目標(biāo)都是讓藝術(shù)品得到保護(hù)的同時(shí)，保留其自身所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，展現(xiàn)每件藝術(shù)品最真實(shí)的樣貌。博物館以傳統(tǒng)藝術(shù)史的思維整合藏品與展覽，而藝術(shù)史學(xué)家利用博物館館藏資源驗(yàn)證理論是否成立，二者相輔相成，形成互為補(bǔ)充的關(guān)系。

三、結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·卡里爾在《博物館懷疑論》書中提到我們對(duì)文物進(jìn)行保護(hù)，是因?yàn)樗鼈兡茏屛覀兛吹秸鎸?shí)的過去。如今生活節(jié)奏越來越快，我們了解過去的愿望愈加強(qiáng)烈。博物館之所以如此重要，是因?yàn)樵诳旃?jié)奏的文化中，我們?cè)絹碓接锌赡芘c過去失去聯(lián)系。博物館懷疑論者從博物館藏品的碎片化所帶來的一系列問題對(duì)博物館的價(jià)值提出了質(zhì)疑，闡述了我們正試圖與過去失去聯(lián)系的合理?yè)?dān)憂。不論是博物館還是藝術(shù)史都在通過各自的方式去把握歷史。博物館和藝術(shù)史自一開始就存在天然的聯(lián)系，博物館收藏、保護(hù)人類文明的遺物，是連接古老藏品與當(dāng)下文化的橋梁，藝術(shù)史學(xué)家以館藏為依托開展研究則貫穿了這種聯(lián)系。博物館為藝術(shù)史學(xué)家提供了詳實(shí)的研究材料和物質(zhì)基礎(chǔ)，而藝術(shù)史研究則為博物館帶來了學(xué)術(shù)上的進(jìn)步并推動(dòng)了展覽理念方面上的發(fā)展，這種運(yùn)作方式構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)組合的互補(bǔ)循環(huán)，這既有利于藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展，也為博物館的自身發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3]卡里爾.博物館懷疑論[M].丁寧，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021.

[4]何慕文，尹彤云.方聞與大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)收藏[J].西北美術(shù)，2016（2）：40-46.

作者簡(jiǎn)介：林小靖，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)展示策劃研究。