萬物可觀：博物館懷疑論視角下博物館與藝術(shù)史的聯(lián)系

摘" 要：歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)，博物館體系日臻完善，逐漸掌握話語權(quán)。但博物館懷疑論的聲音卻從未消失。針對作品被放到博物館內(nèi)使其脫離了原初歷史語境，進(jìn)而改變了作品自身內(nèi)涵的問題，懷疑者們始終質(zhì)疑博物館存在的必要性和價(jià)值。博物館收藏、保護(hù)人類文明的遺物，是連接古老藏品與當(dāng)下文化的橋梁，以展覽形式將作品呈現(xiàn)給觀眾。如何將作品更好地呈現(xiàn)給觀眾是博物館一直以來需要解決的問題，而一個(gè)好的展覽離不開藝術(shù)史的學(xué)術(shù)支持，藝術(shù)史學(xué)家以館藏為依托開展研究則貫穿了這種聯(lián)系。本文從博物館懷疑論者提出的問題出發(fā)，探討了博物館與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：博物館；藝術(shù)史；博物館懷疑論；展覽

一、博物館懷疑論觀點(diǎn)

藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基曾指出：“任何人面對一件藝術(shù)作品，不論是從審美的角度對它進(jìn)行再創(chuàng)造，還是從理性上對它進(jìn)行研究，難免都會受到作品三個(gè)構(gòu)成要素——物質(zhì)形式、觀念（即造型藝術(shù)中的題材），以及內(nèi)容的影響。”[1]如今博物館的社會教育功能愈發(fā)凸顯。博物館收藏著大量的歷代珍品，通過日常保護(hù)、研究和藏品的展陳向大眾解讀每件藝術(shù)品的觀念、內(nèi)容、形式，詮釋著藝術(shù)品背后的歷史，并帶給觀眾豐富的視覺體驗(yàn)，提升觀眾的文化素養(yǎng)。今天的博物館體系在很多方面越來越完善，越來越多的人去博物館看展，進(jìn)行親子活動、開展研學(xué)，博物館已成為公共生活和文化的一部分。但與此同時(shí)，對博物館質(zhì)疑的聲音并未消絕，西奧菲爾·托雷曾埋怨：“博物館不過是藝術(shù)的墳?zāi)?，是把曾?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟?！庇盟脑拋碇v：“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，博物館就永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)?！痹谒?，懷疑者們依舊不斷復(fù)述著他的觀點(diǎn)。喬治·巴塔伊更是將博物館類比成屠宰場，認(rèn)為藝術(shù)品被放入博物館內(nèi)就如同進(jìn)入屠宰場被“屠宰”一樣，作品被搬進(jìn)博物館內(nèi)脫離了原初環(huán)境，完整性被破壞，只會讓作品變得支離破碎。此外，當(dāng)保爾·瓦雷里談到他自己進(jìn)入博物館的感受時(shí)，直言博物館彌漫著“一種神殿與休息室的氛圍，一種公墓與學(xué)校的味道”。因此，懷疑論者始終不斷追問博物館的必要性以及是否具有實(shí)用價(jià)值。

希爾頓·克萊默認(rèn)為：“現(xiàn)代博物館學(xué)旨在讓藝術(shù)遠(yuǎn)離所屬權(quán)引起的變故，同時(shí)使其永遠(yuǎn)獨(dú)立的出身在自己的語境世界里?！笔聦?shí)上，他忽略了一個(gè)事實(shí)，那就是博物館在保護(hù)藝術(shù)品的同時(shí)創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)語境，這使得藝術(shù)品脫離了原初語境。阿多諾曾坦言：“對于精神的自然史的收藏實(shí)際上是將藝術(shù)品轉(zhuǎn)換成了歷史的象形文字，在舊的內(nèi)容萎縮時(shí)賦予新的內(nèi)容?！盵2]221而從另一角度看，部分懷疑論者恰恰是對這種新內(nèi)容表示質(zhì)疑，博物館懷疑論首先認(rèn)為藝術(shù)品不能脫離其原初語境，否則物質(zhì)外殼與精神靈魂便不再關(guān)聯(lián)，觀賞者們見到的只是一具華麗的空殼。比如，如果要了解中國山水畫中的意境，就必須要去實(shí)地觀賞，切身體會畫家是如何用一幅長卷去捕捉山川云霧的動態(tài)?？ㄌ乩彰窢枴さ隆だノ髡J(rèn)為“將古代或文藝復(fù)興時(shí)期的作品從其鮮活的歷史背景中剝離出來會破壞其意義”。他指出，將藝術(shù)品從原初環(huán)境搬進(jìn)博物館的同時(shí)，就等于切斷了藝術(shù)家對于作品創(chuàng)作與社會、風(fēng)俗、宗教以及與生活之間相互維系的聯(lián)系[3]71。換句話說，博物館打破了藝術(shù)品的本土性特征，切斷了作品與其宗教與文化背景的聯(lián)系，致使藝術(shù)品的內(nèi)涵缺乏基本的文化支柱。博物館懷疑論者還認(rèn)為部分博物館的設(shè)計(jì)造型、空間布置會誤導(dǎo)觀眾對藝術(shù)品的理解。博物館竭盡所能地保護(hù)了原作，將其從原本的環(huán)境里搬離并放置在博物館嶄新的環(huán)境里。將作品搬進(jìn)博物館內(nèi)，博物館就不可避免地改變了我們觀看藝術(shù)的方式。如懷疑論者們提到，紐約大都會博物館總是把歐洲藝術(shù)展廳設(shè)置在最醒目位置，保證它成為絕大多數(shù)游客進(jìn)入?yún)⒂^的第一站，隱含著把歐美藝術(shù)凌駕于其他大洲藝術(shù)之上的意思。再例如美國的克利夫蘭博物館，當(dāng)觀眾從中國的卷軸畫欣賞到克勞德和普桑的山水畫時(shí)，短短幾步路，展品體現(xiàn)出的歐洲與中國在再現(xiàn)自然方法中的差異性不得不引人深思[3]140。除此之外，懷疑論者還認(rèn)為，高高在上的博物館，把觀眾看成是單向接收信息的虔誠信徒的觀念，在價(jià)值多元化的后現(xiàn)代社會中，已經(jīng)喪失了它的價(jià)值。1793年盧浮宮的對外開放，四處征戰(zhàn)為它增添了海量的藝術(shù)珍品，而這些珍貴的藝術(shù)品，更多的是國家權(quán)力的象征，而不是藝術(shù)品自身的價(jià)值。博物館懷疑論者認(rèn)為，博物館成為了新型教堂，其定位不是簡單的文化傳播與心靈啟迪，而變成了資產(chǎn)階級國家收集民眾崇拜感和信任感的工具。

博物館懷疑論闡述了我們正試圖與過去失去聯(lián)系的合理擔(dān)憂。在博物館中，這些古老的藏品看似受到了保護(hù)，其實(shí)不過是一塊殘片，一塊近乎絕跡的文化拼圖。甚至無法確保通過視覺看到事物能否為我們提供可信的知識，因?yàn)槲覀冊趨⒂^博物館時(shí)總是以一定的距離去觀看[3]310。

二、博物館懷疑論視角看博物館與藝術(shù)史的聯(lián)系

博物館懷疑論從“博物館為藝術(shù)品的墳?zāi)埂薄安┪镳^是為政治服務(wù)的剝削性機(jī)構(gòu)”“博物館篡改了我們的認(rèn)同性”三個(gè)角度表述出對博物館價(jià)值的質(zhì)疑。懷疑論者認(rèn)為，博物館中普遍存在由于藏品過于碎片化引發(fā)的各種問題的現(xiàn)象，從博物館懷疑論的角度能夠更好地幫助我們梳理博物館與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。博物館學(xué)與藝術(shù)史學(xué)既保持著獨(dú)立性，又存在密切的聯(lián)系。從時(shí)空關(guān)系來講，藝術(shù)史研究圖像，以時(shí)間為序列，而博物館則利用空間作為展陳圖像的輔助手段，通過空間呈現(xiàn)著時(shí)間秩序。再從展覽上來講，一方面，展覽可以成為藝術(shù)史的研究對象，豐富的館藏為藝術(shù)史的研究提供了實(shí)物基礎(chǔ)，從實(shí)物著手更有利于學(xué)術(shù)的研究；另一方面，藝術(shù)史學(xué)家在研究的過程中又為展覽提供了多元的闡述角度，延伸了展覽內(nèi)容的可讀性，為博物館的發(fā)展拓寬了道路，二者相互影響又互為補(bǔ)充。

從博物館方面來看，博物館從舊王朝的歷史中發(fā)展而來，收藏有不為大眾所擁有的歷代珍品，為順應(yīng)時(shí)代需求，作為公共場所的博物館理應(yīng)發(fā)揮社會教育功能。但當(dāng)今的博物館真的充分發(fā)揮了社會教育功能嗎？事實(shí)卻并非如此，那些在歷史長河中留下的瑰寶，除了展現(xiàn)令人驚嘆的視覺效果，其物質(zhì)性和文化背景似乎是觀眾很少會注意和思考的問題。策展人的目的是創(chuàng)造一種情境，讓觀者在設(shè)定的時(shí)間和空間里欣賞某件特定的作品時(shí)，不會覺得自己只是處在歷史的傳送帶上，而是在體驗(yàn)一種發(fā)現(xiàn)[3]131。觀眾在走馬觀花式的欣賞過程中并沒有真正領(lǐng)悟策展人的良苦用心。但從另一個(gè)角度看，博物館的展覽無論是文字?jǐn)⑹觯€是氛圍營造，都能為細(xì)心的觀眾提供視覺享受之外的關(guān)于作品的歷史背景和文化信息。一方面，不同的博物館選擇的藝術(shù)闡釋方式也許不同，因而觀眾參觀不同的博物館可以收獲不一樣的觀看體驗(yàn)。另一方面，雖然博物館的展覽采用了某種闡釋方式，但由于觀眾對藝術(shù)品的觀賞需求和目的不一，因而博物館無法完全決定觀眾觀看藝術(shù)品的方式。即使觀眾不理解藝術(shù)品的藝術(shù)表達(dá)，但倘若他們對藝術(shù)品的歷史背景有所了解，他們便完全能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品在移動時(shí)所產(chǎn)生的背景變化。

作為審美主體，博物館匯集了來自各個(gè)時(shí)期不同文化的文物珍寶，該如何試圖保持它們的完整性并搶救支撐其背后的文化價(jià)值呢？一直以來，博物館在這方面都做了大量的工作。如試圖將由于歷史上或地理上的分隔而陳列的藏品進(jìn)行整合，并對藏品進(jìn)行大量的學(xué)術(shù)研究發(fā)掘藏品本身的價(jià)值。最大限度地填補(bǔ)因不可避免的原因造成的原有語境的脫離。懷疑論者認(rèn)為，當(dāng)一件藝術(shù)品從原有的環(huán)境中剝離出來，會讓它變得殘缺不全，并失去其應(yīng)有的內(nèi)涵。但事實(shí)上，如今的藝術(shù)品自身就是碎片化的存在，歷史的沉浮、人為的嬗遞，藝術(shù)品本身或多或少支離破碎。將藝術(shù)品拆解陳列只會讓作品更加破碎，觀者很難從單獨(dú)的作品中讀懂其背后所包含的歷史文化信息。博物館則是通過展覽的形式將碎片化的展品與展廳空間、燈光和墻上的文字安排在一起，如同拼圖般拼湊在一起形成一幅完整的圖畫，向觀眾展示更加全面的歷史面貌。

這種視覺震撼力還得益于展覽背后的理念的整體性闡釋，藝術(shù)史理論的學(xué)術(shù)支撐，為人們提供了新的視角和思維方式。觀者便不自覺地根據(jù)展覽中引導(dǎo)的方式進(jìn)行觀賞與思考。歸根結(jié)底，好的展覽不僅僅需要好的藝術(shù)品，還離不開學(xué)術(shù)理論的支撐。每一個(gè)卓越的展覽背后都有一個(gè)強(qiáng)有力的專業(yè)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)。在長時(shí)期的學(xué)術(shù)研究中篩選出有價(jià)值的作品，并從中發(fā)現(xiàn)有說服力的研究成果，從而構(gòu)成展覽背后強(qiáng)大的支持。博物館藏品為藝術(shù)史研究提供了研究素材和思想源泉。反過來，藝術(shù)史研究不僅為博物館從業(yè)者認(rèn)知藏品提供了先驗(yàn)的必要素養(yǎng)，也為博物館展覽也提供了學(xué)術(shù)的支持。近年來，博物館的展覽，也越來越擺脫對“物”的簡單羅列，以及象牙塔內(nèi)的獨(dú)自研究。借助藝術(shù)史的研究方法和成果，可以更好地用文物講述人類文明的故事，從而超越冷冰冰的“物”，更貼近觀眾的生活。博物館對藝術(shù)史研究方法和成果的利用在西方博物館于藝術(shù)史的發(fā)展中尤為突出，許多著名的藝術(shù)史學(xué)家都與博物館有著或多或少的聯(lián)系，他們有的在博物館的研究部門工作，或者是博物館的創(chuàng)始人。西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父溫克爾曼在參觀龐貝和赫庫蘭尼姆的文化寶藏后，根據(jù)風(fēng)格分期的方法，為斯托塞男爵修撰收藏目錄。西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父溫克爾曼在參觀龐貝和赫庫拉努姆的文化瑰寶后，根據(jù)風(fēng)格分期的方法，為斯托塞男爵修撰收藏目錄。此外曾負(fù)責(zé)梵蒂岡樞機(jī)主教亞歷山大阿爾巴尼的文物的管理與收藏，之后被委任為羅馬教廷的古代文物總監(jiān)。溫克爾曼以藝術(shù)風(fēng)格劃分不同階段的史觀，為后來博物館的建設(shè)起到了舉足輕重的作用。受藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的影響，在18至19世紀(jì)，歐洲各大美術(shù)館、博物館根據(jù)不同的時(shí)期、不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同的繪畫流派為重點(diǎn)藝術(shù)家及作品劃分階段。展覽則基于藝術(shù)史的傳統(tǒng)敘事邏輯實(shí)行展陳的設(shè)計(jì)與布局。在這一相輔相成的關(guān)系中，交織著藏品作為“物”的本身，以及超越于“物”的思想、觀念。

再從藝術(shù)史的角度來看，藝術(shù)史學(xué)家運(yùn)用自己的專長，為博物館打造既豐富，又高品質(zhì)的館藏，并將自身的學(xué)術(shù)研究運(yùn)用于博物館的各個(gè)方面。例如美國大都會博物館、克利夫蘭博物館、弗利爾美術(shù)館等博物館，其館內(nèi)享有盛名的收藏都是通過藝術(shù)史學(xué)家發(fā)現(xiàn)收藏形成的[2]222。方聞在自1971年在美國大都會博物館負(fù)責(zé)主持亞洲藝術(shù)部工作的30年中，在全面推動全面收藏亞洲藝術(shù)品的同時(shí)，將重點(diǎn)放在對中國繪畫藝術(shù)品的購藏方面。他將自己對中國繪畫藝術(shù)的特有的關(guān)注和研究帶入整體的收藏策略中，影響著亞洲藝術(shù)部收藏的取向[4]。而博物館則為藝術(shù)史的研究提供了豐富的研究素材和實(shí)物基礎(chǔ)。例如，方聞在大都會藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部工作時(shí)，竭力組織展覽策劃和藏品收藏方面的工作。同時(shí)在嚴(yán)格的藝術(shù)風(fēng)格分析方法基礎(chǔ)上，利用博物館資源來檢驗(yàn)其對于藏物斷代與是否為真品推斷的理論。他還撰寫了關(guān)于中國書畫發(fā)展的復(fù)雜演進(jìn)歷史及其密切關(guān)系相關(guān)的書籍。

在歷史的長河中，由于朝代更迭引起的戰(zhàn)亂以及自然災(zāi)害等不可抗拒的因素，無數(shù)的歷史瑰寶慘遭破壞，如今留下的古代藝術(shù)品顯得尤為珍貴。不論是博物館還是藝術(shù)史學(xué)家，他們的共同目標(biāo)都是讓藝術(shù)品得到保護(hù)的同時(shí)，保留其自身所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵，展現(xiàn)每件藝術(shù)品最真實(shí)的樣貌。博物館以傳統(tǒng)藝術(shù)史的思維整合藏品與展覽，而藝術(shù)史學(xué)家利用博物館館藏資源驗(yàn)證理論是否成立，二者相輔相成，形成互為補(bǔ)充的關(guān)系。

三、結(jié)語

大衛(wèi)·卡里爾在《博物館懷疑論》書中提到我們對文物進(jìn)行保護(hù)，是因?yàn)樗鼈兡茏屛覀兛吹秸鎸?shí)的過去。如今生活節(jié)奏越來越快，我們了解過去的愿望愈加強(qiáng)烈。博物館之所以如此重要，是因?yàn)樵诳旃?jié)奏的文化中，我們越來越有可能與過去失去聯(lián)系。博物館懷疑論者從博物館藏品的碎片化所帶來的一系列問題對博物館的價(jià)值提出了質(zhì)疑，闡述了我們正試圖與過去失去聯(lián)系的合理擔(dān)憂。不論是博物館還是藝術(shù)史都在通過各自的方式去把握歷史。博物館和藝術(shù)史自一開始就存在天然的聯(lián)系，博物館收藏、保護(hù)人類文明的遺物，是連接古老藏品與當(dāng)下文化的橋梁，藝術(shù)史學(xué)家以館藏為依托開展研究則貫穿了這種聯(lián)系。博物館為藝術(shù)史學(xué)家提供了詳實(shí)的研究材料和物質(zhì)基礎(chǔ)，而藝術(shù)史研究則為博物館帶來了學(xué)術(shù)上的進(jìn)步并推動了展覽理念方面上的發(fā)展，這種運(yùn)作方式構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)組合的互補(bǔ)循環(huán)，這既有利于藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展，也為博物館的自身發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3]卡里爾.博物館懷疑論[M].丁寧，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021.

[4]何慕文，尹彤云.方聞與大都會博物館亞洲藝術(shù)收藏[J].西北美術(shù)，2016（2）：40-46.

作者簡介：林小靖，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)展示策劃研究。