隱喻與闡釋：當(dāng)代藝術(shù)的多維探究

【摘 要】當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻是不可或缺的因素，因其隱秘性和復(fù)雜性不易系統(tǒng)闡述，大多數(shù)觀者只能感性理解藝術(shù)理論中對隱喻的研究已很多，無論是文學(xué)還是藝術(shù)，這也表明隱喻對任何形式的創(chuàng)作者都至關(guān)重要。因此，研究隱喻更顯必要，我們也借此探討隱喻的生命力來源。

【關(guān)鍵詞】隱喻；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；符號學(xué)

【中圖分類號】J0—02 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）01—196—03

對于隱喻的研究我們逃不出對符號學(xué)的研究，可以說在當(dāng)代藝術(shù)作品中的隱喻就是符號學(xué)在藝術(shù)上的一次具體應(yīng)用，由于符號學(xué)的普遍性，我們在對隱喻的分析也是一個轉(zhuǎn)譯的過程。使用一種語言闡明另一種語言，用一種語言形式解釋另一種語言的形式。

一、隱喻與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的符號學(xué)探析

我們對隱喻的研究注定不是孤立的，隱喻本身放入系統(tǒng)中才會成立，我們也需要借助一系列的語言符號學(xué)理論，“語言結(jié)構(gòu)”和“言語”是兩個關(guān)鍵概念，“語言結(jié)構(gòu)”被視為一個社會系統(tǒng)，一個整體的符號結(jié)構(gòu)，而“言語”則是個體在具體情境中使用語言的行為和發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在講這種二分法運用到當(dāng)代藝術(shù)作品的隱喻研究中來探究其成立的結(jié)構(gòu)。簡單來說“言語”是個體具體的語言應(yīng)用，包括個體化的使用，“語言系統(tǒng)”是一個社會共有的符號系統(tǒng)，是所有言語行為背后的結(jié)構(gòu)性規(guī)則和約定，那我們不妨把隱喻代指為“言語”，隱喻的運用可以被視為藝術(shù)家在創(chuàng)作中具體使用的表達手段和技巧，這些隱喻是藝術(shù)家通過作品傳達特定意義和情感的方式，類似于個體在“言語”中的具體表現(xiàn)，那“語言結(jié)構(gòu)”可以代指為當(dāng)代的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這也是藝術(shù)創(chuàng)作和理解的共通規(guī)則和規(guī)范，這包括藝術(shù)流派的風(fēng)格特點，歷史背景，文化語境，藝術(shù)理論，技術(shù)手段以及觀眾的解讀方式，這些共同要素構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的符號系統(tǒng)。

通過這種類比，我們可以更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作中的隱喻如何在特定的文化和符號體系中產(chǎn)生意義，這就是“隱喻”和“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的辯證關(guān)系，“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”中的任何因素都被“隱喻”所使用，反過來，任何“隱喻”如果不是從“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的蘊藏中抽取的，就不可能實現(xiàn)。

隱喻由一個“能指”和一個“所指”組成。能指面構(gòu)成表達面，“所指”面構(gòu)成內(nèi)容面[2]，我們在分析藝術(shù)作品時所泛指的隱喻概念更多的是指內(nèi)容面——所指所表達的概念。但隱喻并不只是一方面的，恰恰是表達面與內(nèi)容面之間的存在關(guān)系，這種中間態(tài)的狀態(tài)至使這兩面互相成就擁有意義。葉爾姆斯列夫?qū)φZ言學(xué)中的這兩個方面又進行了一種區(qū)分，這對符號學(xué)與隱喻的研究也是極其重要的。能指和所指分別又都包含兩個層次；即形式（Form）與內(nèi)質(zhì)（Substance），現(xiàn)在我們對這些概念進行一個清楚地闡述，能指即作品的視覺形象，包括作品的外觀材質(zhì)和顏色。所指即作品的內(nèi)容和意義，包括作品傳達的情感，象征意義和社會評論?！靶问健奔词亲髌返慕Y(jié)構(gòu)或規(guī)則，比如雕塑的形狀比例和材料的使用方式?！皟?nèi)質(zhì)”即具體的視覺和物理表現(xiàn)形式，比如材料的光澤、硬度、顏色和尺寸的選擇。我們以杰夫·昆斯的《氣球狗》為例，可以更好地運用這種方式對作品的隱喻進行解釋?！稓馇蚬贰房梢苑纸鉃槟苤福ㄒ曈X形象）：不銹鋼氣球狗雕塑，所指（內(nèi)容意義）：童年記憶，奢華和現(xiàn)代消費主義的聯(lián)系，以及能指和所指的形式與內(nèi)質(zhì)。能指包括具體的材料和顏色：不銹鋼光澤、表面顏色、氣球狗形狀（表達的內(nèi)質(zhì)）和雕塑的設(shè)計：雕塑的形狀、比例和材料使用方式（表達的形式）；所指包括作品傳達的情感和思想：童趣、奢華流行文化的反思（內(nèi)容的內(nèi)質(zhì)）以及關(guān)系組織：通過氣球狗的形象來探討這些情感和思想的關(guān)系組織（內(nèi)容的形式），通過這種分析方法我們可以充分的理解作品隱喻背后的復(fù)雜意義。

二、隱喻的社會建構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品中的隱喻不僅是個人創(chuàng)作特點的體現(xiàn)，更是社會文化、歷史背景、意識形態(tài)等多重因素的交織與反映。在這一過程中，藝術(shù)結(jié)構(gòu)作為隱喻的載體，整體上受到社會的深刻影響。因此，無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作手段還是觀眾的解讀方式，都不可避免地被社會潛意識所左右。

藝術(shù)隱喻包含生理和心理層面。生理涉及感官接受，心理通過聯(lián)想與我們連接。隱喻符號是連接概念和視覺符號的雙面心理實體，兩者緊密相關(guān)。在藝術(shù)中，隱喻通過視覺符號輸出，觀眾接收后產(chǎn)生聯(lián)想，引發(fā)心理作用。這揭示了隱喻在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的復(fù)雜性。

皮爾斯指出，符號的意義不僅存在于能指和所指之間的直接關(guān)系中，更在于特定社會語境中的解釋項，強調(diào)了符號意義的社會建構(gòu)特性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，隱喻作為修辭手段，通過轉(zhuǎn)移特征來傳達復(fù)雜思想和情感，而觀眾對隱喻的理解依賴于其社會文化背景。羅蘭·巴特的符號學(xué)理論為我們提供了理解這一過程的框架：隱喻作為一種符號，其意義不僅由藝術(shù)家賦予，更是在特定社會語境中被解讀和再生產(chǎn)的。通過符號學(xué)理論，我們可以更好地理解隱喻的社會建構(gòu)過程，進而揭示出藝術(shù)作品中隱喻與社會文化背景之間的深層次關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)家的個人表現(xiàn)手段離不開整體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)結(jié)構(gòu)不僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作手段，更是社會文化、歷史背景、意識形態(tài)等多重因素的反映。社會因素對藝術(shù)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深遠影響，進而塑造了隱喻表達的基礎(chǔ)和方式。

值得注意的是，隱喻的存在與創(chuàng)作手段的關(guān)系并不完全緊密。一個創(chuàng)作手段相同的作品在不同背景的作者手中，觀眾對作品隱喻的理解可以完全不同，這表明隱喻的存在并不完全受藝術(shù)家本人控制。表層的觀看體驗可能受創(chuàng)作手段的影響，但深層意義上，隱喻更多地受到社會背景和潛意識的影響。

這種觀點并非否定創(chuàng)作手段的重要性，而是強調(diào)創(chuàng)作手段在引導(dǎo)隱喻解讀時的局限性。創(chuàng)作手段確實是區(qū)分作品風(fēng)格和特征的關(guān)鍵要素，同時也在形成觀者的直接感官體驗中發(fā)揮著重要作用。然而，隱喻的存在和解讀并不僅僅依賴于創(chuàng)作手段。

隱喻可以被理解為同時具有感官和認知兩個層面的審美體驗。在感官層面，創(chuàng)作手段直接影響觀者的視覺、聽覺等生理感受，塑造了作品的表面特征。而在認知層面，隱喻的理解和闡釋則更多地依賴于社會文化背景和個體的心理結(jié)構(gòu)，包括集體無意識和個人經(jīng)驗。

雖然創(chuàng)作手段在隱喻形成中重要，但其深層意義和解讀超越純形式，植根于廣泛的社會和心理語境中。這種雙重性使隱喻成為連接藝術(shù)形式與社會文化的重要橋梁。盡管社會意識影響顯著，個人表現(xiàn)手段依然關(guān)鍵。藝術(shù)家的表達方式與其觀念統(tǒng)一，隱喻作為符號性、社會性的存在，讓觀眾從經(jīng)驗中尋找共鳴，而非新的未知感受。這種共鳴根植于社會潛意識的深層感受。

表現(xiàn)手法引導(dǎo)觀賞方向，而隱喻則是社會群體共識的哲學(xué)提問。觀眾感受隱喻時，其方向已確立，解讀過程不依賴具體細節(jié)，甚至可能與作者觀念有差異。在此情況下，作者權(quán)威感逐漸消散，作品生命力在觀眾的不斷解讀中延續(xù)。

因此，作品研究可分為兩部分：一是關(guān)注隱喻的社會性和心理審美，依賴于社會背景和集體潛意識；二是研究藝術(shù)家個人語言和表現(xiàn)形式，關(guān)注創(chuàng)作手段和意圖，通過生理審美（視聽覺等）。這種綜合方法能更好理解隱喻的復(fù)雜意義，揭示其與社會文化背景的深層關(guān)聯(lián)。

這也證明隱喻作為修辭手段和認知工具，不僅依賴藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的理解能力，更深植于社會意識的共同構(gòu)建。藝術(shù)創(chuàng)作和解讀方式都受社會潛意識影響。這種觀點提供了理解藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的廣闊視角，強調(diào)社會文化背景在藝術(shù)隱喻形成和解讀中的核心作用。

三、同構(gòu)與非同構(gòu)：藝術(shù)隱喻的雙重解讀

“能指和所指的聯(lián)系是任意的”這是索緒爾對語言學(xué)所下的結(jié)論，在符號學(xué)中依然適用。然而，在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，這種關(guān)系變得更加復(fù)雜，可以通過同構(gòu)系統(tǒng)和非同構(gòu)系統(tǒng)的概念來進一步理解。

同構(gòu)系統(tǒng)認為存在著感知和概念之間的結(jié)構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。在藝術(shù)中，這意味著視覺符號與其所表達的隱喻之間可能存在某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)相似性。與此同時，非同構(gòu)系統(tǒng)的存在使得藝術(shù)表達更加豐富和復(fù)雜。非同構(gòu)系統(tǒng)允許藝術(shù)家通過看似矛盾或不相關(guān)的元素來創(chuàng)造新的意義和聯(lián)系。

在這種框架下，隱喻的觀念對于視覺符號來說沒有完全固定的聯(lián)系，但在欣賞作品時卻又不是無向可循。這正是因為我們上文提到的創(chuàng)作手段起了引導(dǎo)作用，在表層闡釋中體現(xiàn)了作者權(quán)威的影響，為欣賞提供了方向。這種引導(dǎo)可以被視為同構(gòu)系統(tǒng)的一種表現(xiàn)。

然而，在探究觀念與視覺符號的深層闡釋時，我們確實可以說它們像語言符號一樣，聯(lián)系是相對任意的，這更接近非同構(gòu)系統(tǒng)的特征。以顏色為例，紅色在不同作品中傳達的隱喻可能大相徑庭。在不同的教育背景、生活環(huán)境下，這種顏色所帶來的概念就有所區(qū)別。這種多樣性的解讀正體現(xiàn)了非同構(gòu)系統(tǒng)的特點。

事實上，一個社會所能接受的任何表達手段原則上都是以集體習(xí)慣或約定俗成為基礎(chǔ)的。這種集體認知可以被視為同構(gòu)系統(tǒng)和非同構(gòu)系統(tǒng)之間的平衡點，影響著符號的解讀方式。

我們所說的任意性在深層闡釋中更加凸顯，但這個詞需要進一步澄清。它不應(yīng)該使人想起能指完全取決于觀者的自由選擇，而是指它與現(xiàn)實中的所指之間沒有必然的聯(lián)系，這一點與非同構(gòu)系統(tǒng)的核心理念相契合。

而在表層闡釋中，視覺符號更接近于\"象征\"的概念，這更符合同構(gòu)系統(tǒng)的特征。象征的特點是：它永遠不是完全任意的；它不是空洞的；在能指和所指之間存在一定的自然聯(lián)系。這種不完全任意的特性受到兩個因素的制約：一是集體的習(xí)慣，二是無法完全脫離藝術(shù)家本人的闡釋。

引入同構(gòu)和非同構(gòu)系統(tǒng)的概念，可以更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作中隱喻的多層次性和復(fù)雜性。為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞提供了更廣闊的解釋空間，展示了視覺符號與意義之間的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系和靈活關(guān)系隱喻與闡釋：從表層到深層的探究

阿瑟·丹托提出的“雪鏟問題”討論了藝術(shù)品與普通物品的區(qū)別，質(zhì)問為什么尋常之物可以成為藝術(shù)品。自杜尚以來，這個問題成為經(jīng)典議題，實質(zhì)上討論的是現(xiàn)成品的問題。如今，現(xiàn)成品藝術(shù)手段更復(fù)雜，不再是單件物品或少數(shù)物品的擺放，而是復(fù)雜的組合與相互影響。不同物品具有不同隱喻，組合在不同語境下產(chǎn)生不同隱喻，不同觀眾會有不同闡釋。

這又回到了當(dāng)代藝術(shù)中隱喻與闡釋的問題。既然隱喻存在，作者自然希望欣賞者揭示藝術(shù)品的理念。從哲學(xué)角度看，我認為闡釋構(gòu)成了藝術(shù)品，因此可以說沒有藝術(shù)品與闡釋的分離。實物通過闡釋成為藝術(shù)品，我們在美術(shù)館中看到的當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)過無數(shù)次對事物的闡釋。沒有因為錯誤闡釋而構(gòu)成錯誤藝術(shù)品的說法，但任何闡釋都無法脫離藝術(shù)家的本身闡釋。闡釋作為藝術(shù)品的一部分，與藝術(shù)家的生活時代、思想觀念、人生體驗密不可分。

一些尋常之物經(jīng)由表層闡釋已成為藝術(shù)品，而藝術(shù)家在作品中留下的隱喻才是構(gòu)成藝術(shù)作品輸出觀念的無窮根源。當(dāng)表層闡釋和再現(xiàn)讓我們理解作品的外在行為表現(xiàn)時，深層闡釋的對象得以呈現(xiàn)，并進一步進入深層闡釋的層面。藝術(shù)家留下隱喻，是因為人們在執(zhí)行某種行為、說某種語言時，實際上在隱藏輸出另一種意義的行為和語言。這種如同密碼般的行為和語言潛藏在更深的層面，等待挖掘。對這種隱喻的挖掘是無窮無盡的，不需要參考權(quán)威。隱喻賦予了藝術(shù)品不同的意義，使藝術(shù)品意味著更多不同的事物，讓藝術(shù)品的意義無窮無盡。這也印證了深層闡釋的特點，隱喻賦予了藝術(shù)品觀念，可以說隱喻就是藝術(shù)品的觀念本身，同時也擴大了審美的概念，不僅涉及生理上的審美，也涉及心理上的審美，超越了“純粹審美之故”。

隱喻在藝術(shù)中展現(xiàn)創(chuàng)造力并反映社會文化背景。多層次闡釋賦予作品豐富意義和多樣解讀，使其成為文化共鳴的體現(xiàn)。探索隱喻的生命力，有助于深化對藝術(shù)作品的理解，揭示其與社會文化背景的深層關(guān)聯(lián)。

參考文獻：

[1]費爾迪南·德·索緒爾.高名凱，譯.普通語言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書館，1980.

[2]羅蘭·巴爾特.李幼蒸，譯.符號學(xué)原理[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

[3]阿瑟·丹托.歐陽英，譯.藝術(shù)的終結(jié)[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[4]歐文·潘諾夫斯基.范景中，戚印平，譯.圖像學(xué)研究文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主義[M].北京：商務(wù)印書館，2022.

[5]皮爾斯·李斯卡.趙星植，譯.論符號：皮爾斯符號學(xué)導(dǎo)論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2014.

作者簡介：張奧祥，男，漢族，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生，天津美術(shù)學(xué)院，研究方向為自由藝術(shù)研究。