19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村風(fēng)景畫：中產(chǎn)階級鄉(xiāng)村神話的編織與悖論探析

【摘要】風(fēng)景畫中的特定主題反映出人們對特定自然的關(guān)注。本文試圖探究19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫中的鄉(xiāng)村主題所反映出的中產(chǎn)階級鄉(xiāng)村神話。以巴比松畫派為代表的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫在19世紀(jì)的法國繁榮發(fā)展，而風(fēng)景畫中的鄉(xiāng)村主題不僅建立在法國城市化和工業(yè)化的背景上，也與中產(chǎn)階級的世俗化審美趣味密切相關(guān)。于是，不論是在“真實(shí)”的鄉(xiāng)村，還是風(fēng)景畫中再現(xiàn)的鄉(xiāng)村，一個關(guān)于鄉(xiāng)村的烏托邦神話被風(fēng)景畫家和中產(chǎn)階級編造出來。但在鄉(xiāng)村神話的背后，實(shí)際隱藏著想象中的鄉(xiāng)村與現(xiàn)實(shí)的矛盾、中產(chǎn)階級的矛盾、鄉(xiāng)村與城市的對立三重悖論。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景畫；法國；鄉(xiāng)村；中產(chǎn)階級；城市

【中圖分類號】J23" " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " " 【文章編號】2096-8264（2025）06-0080-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.06.021

一、引言

風(fēng)景，“它首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)。”[1]風(fēng)景畫中不同時期的主題與表現(xiàn)方式，與人類在復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境中對待周邊自然的態(tài)度密切相關(guān)。

公元前300年，古希臘詩人忒奧克里托斯開創(chuàng)了西方田園詩，詩情畫意般的田園牧歌生活成為西方文學(xué)和藝術(shù)中不斷傳承的母題。公元前70年，古羅馬詩人維吉爾的《牧歌》吟詠了阿卡迪亞這一美麗的理想世界并廣為流傳，阿卡迪亞成為人與自然和諧共生的象征。不僅如此，尼古拉斯·普桑的畫作《阿卡迪亞的牧人》描繪了想象中古典的如詩如畫般的阿卡迪亞形象，對“如畫”觀念和浪漫派的興起有著重要的影響。但正如哈德遜河畫派的托馬斯·科爾在其寓言性風(fēng)景組畫《帝國的歷程》中展現(xiàn)的，以阿卡迪亞為代表的田園牧歌形態(tài)的理想生活是不會長久存在的，隨著人類社會的發(fā)展和工業(yè)化進(jìn)程，如詩般的鄉(xiāng)村生活最終將成為荒蕪。而現(xiàn)實(shí)中的阿卡迪亞在希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭期間無可避免地成了戰(zhàn)場。

因此，淳樸的阿卡迪亞田園牧歌生活，成為現(xiàn)代社會中人們逃離城市、尋求慰藉、獲得內(nèi)心平靜的“避難所”，是人們內(nèi)心一種理想化的社會秩序和美學(xué)意境，隱喻著無法實(shí)現(xiàn)無法到達(dá)的悲劇。

對恬靜鄉(xiāng)村生活的美好幻想是人類文明所共有的，19世紀(jì)的法國也不例外?？Х葟d、沙龍、鐵路等現(xiàn)代化設(shè)施雖然為中產(chǎn)階級提供了閑暇生活，但也讓人們離自然越來越遠(yuǎn)，鄉(xiāng)村成了中產(chǎn)階級懷舊和追憶的對象。風(fēng)景作為一種媒介，調(diào)和了文化與自然，或者“人”與“自然”。[2]因此，19世紀(jì)法國風(fēng)景畫對鄉(xiāng)村風(fēng)景的再現(xiàn)，滿足了作為城市居民的中產(chǎn)階層對于鄉(xiāng)村田園的向往和幻想，創(chuàng)造出一個中產(chǎn)階級的鄉(xiāng)村神話。

二、19世紀(jì)法國的中產(chǎn)階級與鄉(xiāng)村風(fēng)景畫

自18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期，法國政局動蕩，舊貴族階層走向沒落，資產(chǎn)階級逐漸崛起。隨著法國工業(yè)化和城市化的進(jìn)程加快，基礎(chǔ)教育的普及，中產(chǎn)階級成為法國社會的重要構(gòu)成，并在審美趣味上對藝術(shù)的發(fā)展施加影響。法國政治家弗朗索瓦·皮埃爾·吉堯姆·基佐對自己所處的中產(chǎn)階級的定義是：“這是一個不靠工資生活，在思想和生活中享有自由和閑暇，可以把大部分時間用于公共事務(wù)的階級。”[3]1789年法國大革命后，中產(chǎn)階級一躍成為法國社會的重要力量[4]，也成為風(fēng)景畫主要的購買者和贊助者。

藝術(shù)創(chuàng)作根植于社會現(xiàn)實(shí)，并在風(fēng)格流派的演變中反映著社會現(xiàn)實(shí)的變化。19世紀(jì)法國政權(quán)的更迭和國家統(tǒng)治階級的巨變，在藝術(shù)領(lǐng)域也掀起了激蕩，以巴比松畫派為代表的法國現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫登上歷史舞臺。風(fēng)景畫在19世紀(jì)法國的流行和普及主要得益于中產(chǎn)階級的藝術(shù)趣味和大眾文化的發(fā)展。崛起的中產(chǎn)階級在藝術(shù)趣味上與偏愛歷史風(fēng)景畫的舊貴族階級不同，他們反抗傳統(tǒng)學(xué)院派的古典主義貴族文化，更加青睞描繪人們現(xiàn)實(shí)生活場景和自然風(fēng)光，脫離宗教說教，表現(xiàn)世俗趣味的自然主義風(fēng)景畫。

同時，在19世紀(jì)工業(yè)革命的進(jìn)程中，法國面臨著從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型。城市化帶來的環(huán)境破壞和生活壓力讓居住在城市的中產(chǎn)階級向往著逃離都市，安靜的、原生態(tài)的、未被工業(yè)革命所破壞的鄉(xiāng)村成為他們心中的“綠洲”。于是，以鄉(xiāng)村為題材的風(fēng)景畫在19世紀(jì)中下葉的法國迎來了鼎盛發(fā)展期，為城市居民帶來心靈上的慰藉。

而鄉(xiāng)村風(fēng)景畫正是以鄉(xiāng)村自然風(fēng)光和農(nóng)民日常生活為主題的繪畫類型。以巴比松畫派為代表的19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村風(fēng)景畫家們，主張從室內(nèi)走向室外，直接觀察自然，創(chuàng)作了許多描繪法國鄉(xiāng)村自然風(fēng)光和展現(xiàn)農(nóng)民形象的風(fēng)景畫作品，改變了法國歷史風(fēng)景畫把風(fēng)景當(dāng)作歷史附庸的傳統(tǒng)。

三、現(xiàn)實(shí)與風(fēng)景畫：中產(chǎn)階級鄉(xiāng)村神話的編織

（一）現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村：風(fēng)景畫家的桃花源

在近代主要資本主義國家的城市化進(jìn)程中，法國的城市化落后于英國，是后起緩慢但穩(wěn)定發(fā)展的典型。19世紀(jì)70年代法國工業(yè)產(chǎn)值超過農(nóng)業(yè)產(chǎn)值，機(jī)器大生產(chǎn)占據(jù)主導(dǎo)地位，自此正式進(jìn)入工業(yè)社會。[5]鐵路和汽船的規(guī)?；l(fā)展為風(fēng)景畫家逃離喧囂都市、尋找擁有法國民族特色的本土風(fēng)景提供了便利的交通。

19世紀(jì)20年代后，以楓丹白露森林為中心的法國近郊村莊，成為厭倦浮華都市生活的法國風(fēng)景畫家親近自然、尋找靈感的最佳去處。而位于楓丹白露森林西邊入口處的巴比松村更是因其幽靜而美麗的自然風(fēng)光，聚集了一批不滿古典主義藝術(shù)的束縛、決心以大自然為師的風(fēng)景畫家。崇尚“大自然先于一切”的柯羅，在《橡樹》中充分展現(xiàn)大自然的寧靜寬廣和雄偉氣魄的盧梭，以及在《拾穗者》《播種者》《晚鐘》中對農(nóng)民表示深切同情和贊美的“農(nóng)民畫家”米勒等畫家先后來到巴比松，并在此定居，逐漸成為巴比松村的核心。到了19世紀(jì)50年代巴比松村已經(jīng)成為風(fēng)景畫家的聚集區(qū)。畫家們沉浸在楓丹白露森林優(yōu)美的景色中，并在風(fēng)景畫中不斷塑造著鄉(xiāng)村生活的美好神話。

城市環(huán)境的惡化、人與自然關(guān)系的異化，讓烏托邦式的田園鄉(xiāng)村生活成為撫慰風(fēng)景畫家的最佳療愈場所。于是，對鄉(xiāng)村生活的美好幻想，使得真實(shí)的鄉(xiāng)村地區(qū)被風(fēng)景畫家建構(gòu)為能夠緩解都市壓力和對工業(yè)化的擔(dān)憂，或躲避動蕩政局的桃花源。

（二）風(fēng)景畫中的鄉(xiāng)村：中產(chǎn)階級的懷舊對象

中產(chǎn)階級與碌碌無為的貴族階級和粗俗的小資產(chǎn)階級不同，他們受過一定的教育、擁有固定的職業(yè)并在城市定居，因此在休閑時更偏向通俗化的、只需要簡單地觀看就能放松心情的自然主義風(fēng)景畫，而不是蘊(yùn)含著深厚的希臘或羅馬古典文化和隱喻的歷史風(fēng)景畫。與此同時，法國城市化進(jìn)程導(dǎo)致農(nóng)村人口大量涌入城市，城市人口構(gòu)成復(fù)雜且城市基本設(shè)施尚不完善，不斷激化的社會矛盾讓中產(chǎn)階級對混亂的社會秩序感到失望，因而象征著阿卡迪亞般理想社會秩序的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫成為無法前往森林和鄉(xiāng)村的中產(chǎn)階級心靈中的綠洲代餐。在這片綠洲中，沒有難以逾越的階級秩序，也沒有讓人難以忍受的霧霾和城市污染，只有在欣賞鄉(xiāng)村風(fēng)景時所感受到的輕松愉悅和生氣勃勃。因此，在畫廊或沙龍墻上觀賞鄉(xiāng)村風(fēng)景畫，或是在他們的巴黎住宅中放置風(fēng)景畫，成為中產(chǎn)階級在精神上逃離都市的一種方式。于是，中產(chǎn)階級成為鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的主要購買者。

就像居住在楓丹白露森林附近村莊中的風(fēng)景畫家，把他所看到的鄉(xiāng)村當(dāng)作桃花源一樣，城市中的中產(chǎn)階級也將風(fēng)景畫中再現(xiàn)的鄉(xiāng)村風(fēng)景當(dāng)作他們所懷舊的古老而快樂的田園鄉(xiāng)村生活?？梢?，不論是“真實(shí)”的鄉(xiāng)村還是風(fēng)景畫中再現(xiàn)的鄉(xiāng)村，都在中產(chǎn)階級的想象中被構(gòu)建成了不可動搖的天堂般的神話。

四、中產(chǎn)階級鄉(xiāng)村神話中的三重悖論

（一）鄉(xiāng)村：想象與現(xiàn)實(shí)的矛盾

19世紀(jì)法國的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫，以現(xiàn)實(shí)對象為作品靈感而區(qū)別于理想化的古典主義風(fēng)景畫。但風(fēng)景畫本質(zhì)上是一種人類實(shí)踐活動，在創(chuàng)作過程中會受到藝術(shù)家本人的思想情感、贊助人的要求、受眾的層次和喜好等多重因素的影響。因此，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫中對鄉(xiāng)村自然和農(nóng)民生活的再現(xiàn)是具有階級性和意識形態(tài)性的，風(fēng)景畫中所描繪的并不等于鄉(xiāng)村的真實(shí)圖景。

在盧梭的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫中，觀眾仿佛以第一視角觀察法國鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光，并感嘆大自然的旺盛生命力；而在柯羅的畫中，每個自然物都被賦予充沛的情感，他的畫就是他的抒情詩。因此，在盧梭和柯羅筆下，法國的鄉(xiāng)村似乎永遠(yuǎn)是一幅安寧祥和的樣子，畫中的農(nóng)民作為風(fēng)景的點(diǎn)綴似乎與自然融為一體，顯得和諧而溫情脈脈。但事實(shí)上19世紀(jì)的法國鄉(xiāng)村生活，并不如風(fēng)景畫中所描繪的如此美好。

19世紀(jì)時，法國農(nóng)民除繳納地租之外，還需承擔(dān)沉重的國家賦稅。多數(shù)農(nóng)村土地集中在少數(shù)人手中，大部分農(nóng)民沒有土地，只能成為雇工，而工資卻少得可憐，農(nóng)民的居住條件極為低下。即使是在米勒的畫中，農(nóng)民雖從背景中的點(diǎn)綴變?yōu)楫嬅婵坍嫷闹黧w，但農(nóng)民仍揮舞著不變的鋤頭和鐮刀，農(nóng)民的生活變遷、農(nóng)具的變化并沒有如實(shí)地體現(xiàn)在畫中。并且，農(nóng)民的勞作與風(fēng)景形成呼應(yīng)，農(nóng)民的形象被塑造為值得尊敬的人，但這仍是對真實(shí)農(nóng)民形象的一種崇高化，勞動本是為了謀生，在畫中卻成為引起受眾的憐憫、敬畏或不屑的工具。正如波德萊爾所說的：“米勒先生在提煉出大自然的詩意后，總要想盡辦法為他筆下單調(diào)丑陋的農(nóng)民增添更多的東西，結(jié)果是哲學(xué)的、憂郁的、拉斐爾式的自命不凡。”[6]

因此，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫中再現(xiàn)的鄉(xiāng)村并非真實(shí)的鄉(xiāng)村，而是經(jīng)由藝術(shù)家對田園鄉(xiāng)村生活的美好幻想所渲染出的一幅他們眼中的鄉(xiāng)村圖景。這實(shí)際上體現(xiàn)了風(fēng)景畫背后的階級意識和權(quán)力關(guān)系。真實(shí)法國鄉(xiāng)村中的土地斗爭、人口外流、工業(yè)化痕跡和荒蕪凋敝，都在創(chuàng)作主體和受眾的視角中被忽略和掩蓋了，于是一個與真實(shí)鄉(xiāng)村生活不符的鄉(xiāng)村神話被創(chuàng)作出來，滿足著不屬于鄉(xiāng)村的中產(chǎn)階級的想象。

（二）中產(chǎn)階級的矛盾：都市中的閑暇與對鄉(xiāng)村的懷舊

19世紀(jì)時，鐵路逐漸成為法國重要的交通方式。交通的便利，使得居住在城市中的風(fēng)景畫家能夠頻繁地穿梭在城市和鄉(xiāng)村之中，鄉(xiāng)村成為他們遠(yuǎn)離混亂的都市世界、專注自身的一個精神避難所。對風(fēng)景畫家而言，白天他們在森林和田野中寫生，而夜晚他們回到客棧喝酒聊天。他們雖居住在巴比松村，但本質(zhì)上卻與農(nóng)民處在不同的階級，鄉(xiāng)村對于他們而言并不是長期生活的生產(chǎn)空間，而是一道可消費(fèi)的風(fēng)景。

這種矛盾同樣也體現(xiàn)在中產(chǎn)階級上。19世紀(jì)的巴黎是一座繁華且逐漸現(xiàn)代化的大都市，商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展。托馬斯·克勞用“閑暇”一詞來形容中產(chǎn)階級這種閑情雅致的生活。[7]因此，對于中產(chǎn)階級來說，城市的生活是如此的便捷且愉快。他們一邊享受著城市工業(yè)化所帶來的繁榮和閑暇，一邊卻在感傷與自然的疏遠(yuǎn)。這種感傷和懷舊讓他們開始思念簡單而快樂的鄉(xiāng)村生活，于是去往郊區(qū)或鄉(xiāng)村度假成為他們的休閑方式之一。雷蒙·威廉斯曾引用馬修·格林的田園詩來描述去往鄉(xiāng)村的資產(chǎn)階級攜帶著兩個女仆，到他精心挑選的土地上的農(nóng)莊的場景，以此揭示鄉(xiāng)村田園背后的階級差異和意識形態(tài)秘密。[8]可見，對于中產(chǎn)階級而言，鄉(xiāng)村是一個詩意的烏托邦，但對于農(nóng)民而言，這是水深火熱生活的地方。中產(chǎn)階級對鄉(xiāng)村的懷舊是在享受了城市閑暇生活后的一種“奢侈”的行為，為了追求鄉(xiāng)村所帶來的反差感和新鮮感，他們短暫地在鄉(xiāng)村旅游或居住，但他們卻不會被真正貧苦的農(nóng)民所觸動。他們所體驗(yàn)到的是一種編織在都市便捷生活和階級剝削上的鄉(xiāng)村神話。

（三）鄉(xiāng)村神話的本質(zhì)：鄉(xiāng)村與城市的對立

對風(fēng)景畫家和中產(chǎn)階級來說，居住在城市中意味著能夠享受便捷的交通和繁榮的商品經(jīng)濟(jì)，但工業(yè)化的不斷推進(jìn)也讓城市環(huán)境變得惡劣，人與人的關(guān)系逐漸被物化。隨著社會矛盾的激化和城市病的顯現(xiàn)，中產(chǎn)階級為使自身免受過多的沖擊，便在內(nèi)心中幻想著一種與城市復(fù)雜生活截然相反的淳樸鄉(xiāng)村生活，并在鄉(xiāng)村風(fēng)景畫中尋求著確認(rèn)和慰藉。從鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的消費(fèi)群體以中產(chǎn)階級為主可以看出，對鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的消費(fèi)和鄉(xiāng)村神話的編造本質(zhì)上是一種城市現(xiàn)象，是鄉(xiāng)村與城市二元對立的一種表征。如果沒有城市，描繪鄉(xiāng)村就失去了意義，鄉(xiāng)村和自然都被定義為了大都市的對立面。[9]于是，當(dāng)中產(chǎn)階級對自然的需求并沒有在城市功能中得到滿足時，他就只能通過幻想虛構(gòu)的鄉(xiāng)村充當(dāng)自己生活的調(diào)味品。

在國家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系是復(fù)雜且動態(tài)變化的。農(nóng)耕社會歷史悠久，而工業(yè)化的浪潮卻在短時間內(nèi)改變了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，也極大改變了農(nóng)民的生產(chǎn)方式和生活方式。19世紀(jì)的法國正處在由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。但在鄉(xiāng)村的視角中，新產(chǎn)生的城市仿佛一個資源掠奪者，奪取著鄉(xiāng)村的土地、人力和糧食資源，并企圖吞并所有鄉(xiāng)村。而在城市的視角中，城市化的進(jìn)程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化仍迫在眉睫。于是在城市化進(jìn)程的斗爭中，被破壞的自然和失去土地的農(nóng)民成為犧牲品。鄉(xiāng)村逐漸成為強(qiáng)勢城市化進(jìn)程的附庸，失去話語權(quán)，只能在風(fēng)景畫家和中產(chǎn)階級編造的虛偽神話中保持沉默。

五、結(jié)語

風(fēng)景不僅是一種繪畫或美術(shù)類別，它同樣是一種能夠表達(dá)意義和價值的象征符號。在社會秩序和生態(tài)環(huán)境急劇變化的19世紀(jì)，遠(yuǎn)離城市紛爭的鄉(xiāng)村風(fēng)景在法國中產(chǎn)階級文化中被賦予寧靜自由的意義。于是，欣賞鄉(xiāng)村風(fēng)景畫和去往鄉(xiāng)村旅行成為身份等級和社會地位的象征，風(fēng)景成為被崇拜的對象。但風(fēng)景具有“道德的、意識形態(tài)的和政治的陰暗面”[10]“風(fēng)景概念本身就意味著分離與觀看”[11]。在中產(chǎn)階級的觀看中，鄉(xiāng)村風(fēng)景擺脫土地的生產(chǎn)價值，成為僅供欣賞的消費(fèi)空間；而在農(nóng)民階級看來，“一個勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來都不是風(fēng)景”[12]。這不僅意味著對同一片風(fēng)景的觀看因觀看者的文化層次和人生經(jīng)歷所不同，也暴露出法國社會的階級矛盾和社會的不平等，于是一個僅存在于中產(chǎn)階級心中的鄉(xiāng)村神話被編織著。

不僅如此，對鄉(xiāng)村的異常向往在某種程度上意味著對城市的擔(dān)憂與厭倦。鄉(xiāng)村神話中暗含的鄉(xiāng)村與城市的二元對立現(xiàn)象，并不是城鄉(xiāng)關(guān)系的理想狀態(tài)，而是在不科學(xué)的城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的負(fù)面現(xiàn)象。鄉(xiāng)村并不是城市的對立面，也不是城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的附庸，實(shí)際上鄉(xiāng)村也能“反哺”城市，并在人的現(xiàn)代化中起到重要作用。因此，如何在城市的現(xiàn)代化發(fā)展中人性化地應(yīng)對城市居民與鄉(xiāng)村居民的階級矛盾，科學(xué)處理城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系，有效滿足城市居民對風(fēng)景和自然的迫切需求，仍是值得學(xué)界關(guān)注和深思的問題。

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作者簡介：

李艷雯，女，安徽亳州人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、風(fēng)景美學(xué)。