溫文爾雅的“雷聲”

雷是20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)史上著名的翻譯家、文學(xué)家和評論家?？v覽其著述，傅雷的評論多集中在文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域，不過他的音樂評論同樣需要重視。這不僅是因?yàn)楦道追g過藝術(shù)巨匠羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》及借鑒貝多芬形象創(chuàng)作的傳世名著《約翰·克里斯朵夫》，更因?yàn)楦道妆救擞兄鴺O高的音樂修養(yǎng)，他的音樂觀、他對音樂的評論已經(jīng)成為其整體藝術(shù)觀和藝術(shù)評論不可或缺的一部分。20世紀(jì)中前期國內(nèi)的樂評本來就不多，傅雷以其圈外人的身份、綜合的藝術(shù)素養(yǎng)，為音樂界留下了許多不同于業(yè)內(nèi)而又頗有見地的音樂批評。目前學(xué)界對于傅雷音樂方面的研究主要集中于音樂教育領(lǐng)域，個(gè)別論述傅雷音樂評論的文稿{1}主要依據(jù)的材料為《傅雷家書》。而隨著《傅雷全集》的出版，傅雷更多的音樂評論文獻(xiàn)得以集中面世。全面梳理這一問題，不僅有助于我們了解傅雷的音樂評論，也有助于全面理解傅雷的藝術(shù)理想。筆者認(rèn)為：獨(dú)立的音樂評論、綜合性的音樂藝術(shù)評價(jià)觀、針砭現(xiàn)實(shí)的樂評家本色、勇于直言的評論家情懷是傅雷音樂評論的主要特點(diǎn)。

一、獨(dú)立的音樂評論

西方自“啟蒙運(yùn)動(dòng)”以來音樂評論逐漸成長為一個(gè)相對獨(dú)立的職業(yè)領(lǐng)域，舒曼、斯塔索夫等人的音樂評論更是對音樂實(shí)踐產(chǎn)生了直接影響。與之不同，中國古代的音樂評論以儒家文人的音樂政論為主，歷史上真正從音樂本體出發(fā)、談?wù)撘魳繁倔w特點(diǎn)的評論文章很少?！拔逅摹币越嫡麄€(gè)中國音樂文化的生態(tài)轉(zhuǎn)型，但音樂評論的力量當(dāng)時(shí)仍很薄弱。閱讀傅雷的樂評文章，最大的感受是他所寫的樂評是獨(dú)立的樂評，發(fā)表的是音樂家、文化人或愛樂者的聽樂感受，而極少從社會、政治的角度評價(jià)音樂。這在20世紀(jì)上半葉是頗為難得的。這一方面是因?yàn)楦道妆救说乃囆g(shù)修養(yǎng)與個(gè)性使然，另一方面也是因他早年留學(xué)法國，深受歐洲古典音樂及樂評的影響。

難能可貴的是，傅雷的樂評中也涉及到了如何看待樂評、樂評如何定位等音樂評論的元理論問題。此時(shí)，傅雷的長子傅聰自上世紀(jì)50年代開始游學(xué)歐洲，以職業(yè)鋼琴家的身份在西方世界學(xué)習(xí)、巡演，自然難免被歐洲的樂評家們品頭論足。傅聰有時(shí)也會為此產(chǎn)生煩惱，他對英國音樂批評家的看法也比較苛刻，而作為父親的傅雷對樂評有著比較客觀的認(rèn)識。首先，他對于樂評的定位是“不可不信亦不能盡信” {2}。不能盡信的原因在于，以往的音樂實(shí)踐與樂評證明演奏家與批評家的距離很大，音樂是時(shí)間的藝術(shù)和流動(dòng)的藝術(shù)，演奏家每一遍的演奏可能都不同，聽眾的聽賞也會隨之變化。而批評家易于“執(zhí)著舊事物、舊觀念、舊形象，排斥新事物、新觀念、新形象”，且“事后批評，其正確性又大有問題”{3}。不可不信的原因在于，演奏與批評并非沒有標(biāo)準(zhǔn)——演奏家多次演奏一首作品后，已形成了一定的音樂處理方式與習(xí)慣，聽眾聽過多遍后也會形成自己的審美判斷。演奏家的處理、聽眾的審美與樂評家的批評，經(jīng)過交流可以達(dá)到接近“公平或近于公平”{4}的判斷。

筆者認(rèn)為傅雷此言是公允之論，對樂評進(jìn)行了比較準(zhǔn)確的定位。音樂評論理應(yīng)是音樂家的諍友，對好的方面褒揚(yáng)、對不良的方面批評，促使著演奏者朝著健康的藝術(shù)之路前行。評論者雖不一定是專業(yè)的創(chuàng)作者或演奏者，但有著豐富的音樂體驗(yàn)、廣博的音樂知識素養(yǎng)，因而有能力對音樂進(jìn)行點(diǎn)評。古人講“觀千劍而后識器”也是這個(gè)道理。與此同時(shí)我們也應(yīng)看到，包括音樂評論者在內(nèi)的很多音樂家，并非都能夠在新事物萌生時(shí)就敞開懷抱予以接納。1913年斯特拉文斯基《春之祭》在巴黎首演時(shí)，法國音樂界元老圣-桑就在演出現(xiàn)場拂袖而去。作品和演奏究竟如何，終究要由音樂實(shí)踐與觀眾來檢驗(yàn)。加上以報(bào)刊為載體的音樂評論易受到非藝術(shù)因素的影響，有時(shí)會出現(xiàn)捧殺或棒殺的現(xiàn)象。這些都決定了實(shí)踐者對于樂評不能不信、也不能全信，應(yīng)該積極參考，吸取有益的部分為我所用。

二、綜合性的音樂藝術(shù)評價(jià)觀

傅雷音樂評論的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是他主要站在綜合藝術(shù)的立場評價(jià)音樂，這是傅雷的樂評與圈內(nèi)一般樂評最主要的不同之處。他突出地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)音樂不能限于音樂自身，而要從廣博的綜合藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，“不能僅僅培養(yǎng)音樂一門，……需要以全面的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)”{5}，“單靠音樂來培養(yǎng)音樂是有很大弊害的”{6}。傅雷的這些批評，應(yīng)當(dāng)說切中了當(dāng)時(shí)音樂教學(xué)的弊端。近代以來社會分工越來越細(xì)，演奏的不會作曲，演唱的不懂理論，更不用說各藝術(shù)門類之間的借鑒了。這當(dāng)然是專業(yè)音樂發(fā)展細(xì)化的結(jié)果，有其合理性，但藝術(shù)之間是相通、相輔相成的，長此以往必然會產(chǎn)生營養(yǎng)不良的現(xiàn)象。強(qiáng)調(diào)綜合性的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，呼吁音樂人才的培養(yǎng)要以廣博的藝術(shù)素養(yǎng)為基礎(chǔ)，在今天看起來仍有著積極的意義。

站在綜合藝術(shù)的立場評價(jià)音樂，必然在藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系上更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，在演奏者理智與感情的問題上更強(qiáng)調(diào)理性。他多次寫文章，指出“凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術(shù)工匠而不是藝術(shù)家。一個(gè)人跳不出這一關(guān)，一輩子也休想夢見藝術(shù)” {7}，“要能控制感情，而不是讓感情控制。假如你能掀動(dòng)聽眾的感情，使得他們?nèi)缱砣缈?，哭笑無常，而你自己屹如泰山，像調(diào)度千軍萬馬的大將軍一樣不動(dòng)聲色，那才是你最大的成功”{8}。筆者認(rèn)為：其對于二者關(guān)系評價(jià)大體正確。但藝術(shù)與技術(shù)缺一不可，沒有技術(shù)的支撐，藝術(shù)也是難以被表現(xiàn)出來的。如傅聰剛?cè)ゲㄌm學(xué)習(xí)的時(shí)候重點(diǎn)彌補(bǔ)演奏技巧，傅雷批評他“于改善技巧方面已臻極限，許或仍存幻想，以為追隨其他學(xué)派當(dāng)進(jìn)步更大！此念荒謬之極”{9}，告誡他“千萬不要為了技巧而煩惱，……主要還在于內(nèi)心的修養(yǎng)，性情的修養(yǎng)”。{10}實(shí)際上天生手硬，童子功基礎(chǔ)未太牢固，技巧的相對薄弱，是傅聰主要面臨的一個(gè)問題。{11}這一點(diǎn)別無他法，只能靠用功彌補(bǔ)，單憑藝術(shù)修養(yǎng)的提高是無法完成的。因此傅雷的這些評論有時(shí)也會略顯偏頗。

總體來看，傅雷綜合藝術(shù)的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一方面繼承了中國古代文人的藝術(shù)精神傳統(tǒng)，即強(qiáng)調(diào)德成而上、藝成而下，在教育學(xué)生方面賦予了很多道德方面的要求。另一方面也由于出身于文學(xué)專業(yè)以及受大文豪羅曼·羅蘭影響等緣故，傅雷突出地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)、了解各姊妹藝術(shù)。對于這種音樂評價(jià)的綜合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不能孤立地評判好還是不好，而是要辯證地看到它為我們強(qiáng)化了綜合與單一、藝術(shù)與技術(shù)、理智與感情中的一級，拓展了兩級之間的廣闊天地，彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)及此后較易被專業(yè)音樂工作者忽視的薄弱環(huán)節(jié)。

三、針砭現(xiàn)實(shí)的樂評家本色

傅雷的樂評體現(xiàn)了他針砭現(xiàn)實(shí)的樂評家本色。批評家應(yīng)針砭現(xiàn)實(shí)，以相對客觀的立場對正確的現(xiàn)象予以褒揚(yáng)，對不良的問題予以批評，音樂評論同樣應(yīng)當(dāng)遵守這一規(guī)范。傅雷在音樂評論中對許多音樂大師的作品予以肯定，同時(shí)也對一些演奏家彈奏的鋼琴作品進(jìn)行過批評。1955年4月10日廣播中播放了著名鋼琴家阿什肯納齊演奏的華爾茲，傅雷聽后“特別覺得呆板”；認(rèn)為里赫特演奏的舒伯特的作品“笨重得難以形容，一點(diǎn)兒Vienna風(fēng)的輕靈、清秀、柔媚都沒有?！梢娨粋€(gè)大家要樣樣合格真不容易”{12}。阿氏的演奏技巧高超，擅長演奏貝多芬、莫扎特以及俄羅斯音樂家的作品，但華爾茲的演奏更需要輕巧、細(xì)膩的個(gè)性化處理，這一點(diǎn)青年時(shí)期的阿什肯納齊未能完全做到。傅雷的認(rèn)識言之有理，傅聰?shù)牟ㄌm老師杰維埃茨基教授也持有同感。里赫特較傅聰、阿什肯納齊年長約二十歲，其父親為德國人。他的演奏融合了德國與蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派的特點(diǎn)，思想嚴(yán)謹(jǐn)、手指堅(jiān)韌、技巧嫻熟，音樂上富于戲劇性的表現(xiàn)力，而舒伯特的鋼琴作品以輕盈、富于浪漫氣息與即興著稱。傅雷的評論盡管比較嚴(yán)厲，但也大致符合事實(shí)。點(diǎn)評這樣的世界級專家需要勇氣，更需要獨(dú)立的藝術(shù)見解和專業(yè)修養(yǎng)，從中也能看出傅雷深厚的音樂史功底。

傅雷對樂界現(xiàn)實(shí)的針砭同樣體現(xiàn)在對當(dāng)時(shí)中國音樂現(xiàn)狀的批評上。20世紀(jì)前半葉，國內(nèi)樂壇的中西音樂思潮激烈碰撞，有國粹派、改良主義、全盤西化、中西合璧等多種主張。作為圈外人，傅雷對于中西音樂關(guān)系也有著自己的評論與見解。1933年5月21日，上海光明戲院演出了一場梅百器指導(dǎo)的音樂會，傅雷觀后在寫下了評論文章《從“工部局中國音樂會”說到中國音樂與戲劇的前途》{13}，這既是傅雷最早的音樂評論文章，也是作者最早的音樂著述之一。在這篇樂評中，傅雷對中國音樂的整體評價(jià)是“在沒有發(fā)展到定點(diǎn)的時(shí)候，已經(jīng)絕滅了”“中國音樂與戲劇都非重行改造不可”“即以最為我人稱道的琵琶而論，在提琴旁邊豈非立刻黯然失色”。在另外的評論文字中，傅雷認(rèn)為昆曲等中國傳統(tǒng)戲曲“只是音樂博物館與戲劇博物館里的東西，……它只能給后人作參考，本身已沒有前途”{14}。

用進(jìn)化論的觀點(diǎn)以西衡中、否定中國音樂的獨(dú)有價(jià)值，這是近代以來樂壇常見的一種觀點(diǎn)，并非為傅雷先生獨(dú)有。這些樂評帶有歐洲音樂中心論的特點(diǎn)，自不足取，但其中的一些觀點(diǎn)仍然值得今人對自我進(jìn)行反思。如認(rèn)為中國古代的中庸理論、儒家天地協(xié)和的道德思想、道家大音希聲的主張，在實(shí)踐中限制了音樂的發(fā)展，使之變成了“循規(guī)蹈矩、墨守成法的藝術(shù)”。中國古代音樂美學(xué)思想尤其是儒家的樂論，確實(shí)存在過度強(qiáng)調(diào)音樂功用、忽視音樂本體的現(xiàn)象，當(dāng)代學(xué)人對此已有比較深刻的反省。蔡仲德先生就曾呼吁在徹底改造中國古代音樂美學(xué)的前提下，對中國音樂美學(xué)進(jìn)行新的創(chuàng)造。{15}傅雷的這些評論，在今天看起來仍有某些道理。他主張拯救一個(gè)民族和國家最根本途徑不是政治、外交、軍事，而是文化，大聲疾呼挽救音樂與戲劇。這種對音樂的赤子之情也令我們心生感動(dòng)。

四、勇于直言的評論家情懷

在樂評中針砭現(xiàn)實(shí)，需要深厚的文化素養(yǎng)和音樂功底，更需要勇于直言、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?。賀綠汀就曾以硬骨頭的精神，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國音樂家的人格力量。作為同時(shí)期的藝術(shù)家，傅雷的音樂評論同樣體現(xiàn)了勇于直言的評論家情懷。

上世紀(jì)50年代中葉，先生寫作了《關(guān)于音樂界》的文稿，對音樂生活中的問題深表憂慮。如與西方音樂相比，我國專業(yè)音樂的創(chuàng)作還比較落后；一些演奏家們?nèi)绻皇且驗(yàn)閷儆诤推疥嚑I的友好國家，僅憑專業(yè)水平很難獲得國際大獎(jiǎng)；我們對于音樂活動(dòng)與音樂教育的重視程度不夠；專業(yè)音樂學(xué)院目前存在的很多問題需要糾正等。傅雷接連列舉了十幾項(xiàng)需要解決的具體問題，并呼吁不要怕技術(shù)論的觀點(diǎn)，要大力提高音樂專業(yè)的技術(shù)水平；文藝界人士要多了解音樂界的狀況；宗教家庭出身的音樂學(xué)生，經(jīng)過改造教育后也能提高等等。這些認(rèn)識在當(dāng)時(shí)的條件下是非常難得的。不久，傅雷與周揚(yáng)就中國音樂的現(xiàn)狀進(jìn)行了長談{16}。在這篇樂評中，傅雷就民族音樂研究，學(xué)術(shù)風(fēng)氣、道德、修養(yǎng)，音樂院校教育，音樂專家及其他相關(guān)問題進(jìn)行了評點(diǎn)，涉及二十余項(xiàng)問題。如在民族音樂專業(yè)的教學(xué)中，古代音樂只有歷史敘述而缺乏音樂曲目；近代音樂曲目比較豐富，歷史卻有待梳理；二胡、古琴等民族樂器的曲目量不夠，學(xué)生大學(xué)未畢業(yè)曲目已不夠?qū)W，等等。應(yīng)當(dāng)說，都切中了當(dāng)時(shí)音樂實(shí)踐與教育需要迫切解決的問題。

傅雷除發(fā)表音樂評論外，也盡自己最大努力去解決這些問題。如他曾親自向陳毅同志寫信，請求幫助譚小麟遺作的出版演出事宜。這種真誠的對待藝術(shù)的態(tài)度是音樂評論家和音樂工作者們學(xué)習(xí)的榜樣。先生是一位評論家，也是一位純粹的學(xué)者。在這些樂評中，他善意地直言音樂現(xiàn)狀中的問題，對事不對人，所用文字直爽而不偏激，同時(shí)又對中國音樂的發(fā)展充滿了希望。因此，這些文字并未引起軒然大波，反而以潤物細(xì)無聲的方式影響著當(dāng)時(shí)的樂壇。

此外，傅雷在音樂鑒賞、音樂譯介等方面也有相關(guān)樂評，{17}此處不再一一論述。

傅雷性格儒雅，他的樂評文字同樣如此。這些溫文爾雅的“傅雷之聲”在當(dāng)時(shí)塑造著“鋼琴詩人”傅聰?shù)囊魳酚^與藝術(shù)之路。由于傅雷在文壇的地位，一些寫給文藝界領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)于音樂現(xiàn)狀的評論文稿，發(fā)揮著一般音樂文章所沒有的積極效應(yīng)。而傅雷的音樂評論在廣大知識分子及音樂愛好者群體中，更是產(chǎn)生了廣泛影響。閱讀傅雷上世紀(jì)30至60年代寫就的文字，常常感受到文人知識分子的獨(dú)立樂評所特有的魅力。因此，傅雷的這些音樂評論也有著不可替代的積極意義。

{1} 王茜《傅雷的音樂批評》，《交響》2009年第1期。

{2}{3}{4} 傅敏編《傅雷談音樂》，當(dāng)代世界出版社2005年版，第162頁。

{5} 傅雷 《傅雷文集·文藝卷》，當(dāng)代世界出版社2006年版，第672頁。

{6} 同{2}，第165、177頁

{7} 傅雷《傅雷散文》，文化藝術(shù)出版社2000年版，第233頁。

{8} 同{7}，第259、232頁。

{9} 傅雷《傅雷書簡》，三聯(lián)書店2001年版，第205頁。

{10} 傅敏編《傅雷書信選》，三聯(lián)書店2010年版，第49頁。

{11} 傅敏編《傅雷與傅聰談音樂》，團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第266頁。

{12} 同{2}，第142頁。

{13} 同{5}，第582—587頁。

{14} 傅敏編《傅雷談藝錄》，三聯(lián)出版社2010年版，第101頁。

{15} 蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社2003年版，第27頁。

{16} 傅雷《向中央領(lǐng)導(dǎo)談“音樂問題”提綱》，第68—70頁。

{17} 劉靖之《傅雷的音樂藝術(shù)觀》，原載《論樂》，臺灣出版社1996年版；王愛峰《簡析〈傅雷家書〉中的音樂批評觀》，《音樂大觀》2011年第11期。

徐大成 湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授

（特約編輯 于慶新）