敦煌所見于闐八大守護(hù)神瑞像中的多元文化內(nèi)容解讀

八大守護(hù)神瑞像最早發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟第108窟，因有“守護(hù)于闐國”的相關(guān)記載，故被稱為“于闐八大守護(hù)神”。隨后，學(xué)者在莫高窟又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了11個保存有八大守護(hù)神瑞像的洞窟，分別為9、25、39、98、126、146、340、342、397、401、454窟，展現(xiàn)了敦煌地區(qū)于闐八大守護(hù)神的流傳情況。該組瑞像根據(jù)樣式可以分為三類，分別為天王形、力士形、女神形，每一類瑞像都體現(xiàn)了多元文化交流的特質(zhì)，反映了曹氏歸義軍時期敦煌地區(qū)漢文化與波斯文化、佛教文化、于闐文化互相交流的現(xiàn)象。

敦煌文獻(xiàn)與壁畫中保留了許多與于闐交往交流的相關(guān)記述。其中，八大守護(hù)神作為一組出現(xiàn)于敦煌的“守護(hù)于闐國”瑞像，是敦煌于闐交往史研究的重要切口。20世紀(jì)80年代，張廣達(dá)、榮新江在敦煌文書里的四篇“瑞像記”（P.3033、P.3352、S.5659、S.2113）中注意到了于闐八大守護(hù)神名號。其后，張小剛在《敦煌瑞像圖中的于闐護(hù)國神王》（2005）一文中確定了于闐護(hù)國神王的名號，并介紹了其在敦煌石窟中的具體位置以及圖像特征。陳粟裕在《敦煌石窟中的于闐守護(hù)神圖像研究》（2012）中，挖掘于闐八大守護(hù)神瑞像圖對多種文化要素的借鑒并探究其漢化傾向的原因。陳粟裕又在《再論于闐八大守護(hù)神圖像源流——以摩訶迦羅神、莎耶摩利神的樣式為中心》（2022）中，對摩訶迦羅神、莎耶摩利神樣式的源流做了詳細(xì)的分析。上述學(xué)者在考證守護(hù)神的特點(diǎn)、名號及挖掘其文化特征方面，取得了豐碩的研究成果，并為后續(xù)于闐八大守護(hù)神瑞像的研究奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。但是在該組瑞像的多元文化交流方面，前人的研究仍有欠缺之處。故而筆者斗膽從文化交流的角度對于闐八大守護(hù)神進(jìn)行解讀，以求補(bǔ)足前人研究缺漏，不足之處敬請方家指正。

八大守護(hù)神概述

在莫高窟內(nèi)，帶有“守護(hù)于闐國”榜題的八大守護(hù)神瑞像是曹氏歸義軍時期于闐與敦煌交流交往的明證。根據(jù)藏經(jīng)洞出土的文書S.2113A《瑞像記》的記載，可知莫高窟內(nèi)這八大守護(hù)神瑞像的名稱分別為毗沙門天王、迦迦那莎利神、莎耶摩利神、摩訶伽羅神、莎那末利神、阿婆羅質(zhì)多神、阿隅阇天女、悉他那天女。

此八大守護(hù)神瑞像可分為三類：第一類是天王形瑞像，共有四身，分別為毗沙門天王、迦迦那莎利神、莎耶摩利神、摩訶伽羅神；第二類為力士形瑞像，共有兩身，分別為莎那末利神、阿婆羅質(zhì)多神；第三類則為兩位樣式特殊的女神瑞像，阿隅阇天女和悉他那天女?，F(xiàn)將于闐八大守護(hù)神瑞像的特征描述如下：

上述三類守護(hù)神瑞像樣式為敦煌地區(qū)所見之樣式，相較于于闐所見之樣式已經(jīng)有了很大的不同。敦煌地區(qū)在接納吸收于闐八大守護(hù)神信仰的同時，也積極改變和發(fā)展了八大守護(hù)神的文化內(nèi)容，使其具備了更為豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)。

八大守護(hù)神中的多元文化交流

敦煌自古以來就是絲綢之路樞紐，也是多元文化交流的中心。敦煌所見于闐八大守護(hù)神瑞像是中原文化、敦煌文化、于闐文化、印度文化交流融合的結(jié)果。其單個形象所蘊(yùn)含的多重文化因素以及八神組合所代表的多元文化融合，使其展現(xiàn)了復(fù)雜的文化交流現(xiàn)象，下文分別以三種類型瑞像的典型形象為例進(jìn)行分析。

第一，毗沙門天王。毗沙門天王本為古印度教的神祇，為佛教所吸收，隨佛教東傳至于闐國，被尊為于闐國的護(hù)國天神，也作為于闐瑞像傳入敦煌，接受了中原文化的影響與改造。因此，毗沙門天王形象中體現(xiàn)出復(fù)雜的文化成分。首先是中原文化，毗沙門天王身著的鎧甲為漢地流行的明光甲。明光甲是唐時的一種鎧甲，其特點(diǎn)是在鎧甲的前胸和后背處各有一塊圓形的護(hù)鏡，這些護(hù)鏡在陽光下閃閃發(fā)光，因此得名“明光”。中原和敦煌地區(qū)的天王形象多著此種明光甲，與龜茲、于闐等地的金剛、天王像所著以鱗甲連綴而成的長甲有著明顯的區(qū)別，展現(xiàn)出中原文化對毗沙門天王形象的影響。其次是于闐文化，《敦煌吐蕃時期毗沙門天王像考察》一文中提出，“地神托舉毗沙門天王雙足的樣式起源于于闐，成為于闐毗沙門天王圖像的重要組成部分。”而在莫高窟所見到的毗沙門天王形象亦是如此，多為地神托舉的形象?？梢?，毗沙門天王瑞像仍然保留著部分于闐文化內(nèi)容。最后是印度佛教文化，毗沙門天王手持的三股戟是佛教法器之一，其桿上常飄有一面三角形的旗，周邊有飛動的火焰。作為天杖的三股戟，其形狀和用途都體現(xiàn)了佛教的修行理念和教義，象征神靈殊勝三界、三時、三身以及身、語、意三者的結(jié)合。綜上所述，毗沙門天王瑞像融合了中原文化因子、于闐文化因子及印度佛教文化因子。

第二，莎那末利神。莎那末利神是一只多臂精靈，榮新江在《于闐與敦煌》一書中考證其為“《月藏經(jīng)》中的金華鬘夜叉”。結(jié)合第9窟、第98窟以及108窟可知，莎那末利神瑞像為一站立的六臂力士。莎那末利神瑞像在于闐守護(hù)神靈形象的基礎(chǔ)上借鑒了佛教圖像，體現(xiàn)了于闐文化與佛教文化的融合。從于闐文化角度來看，莎那末利神的原型是金華鬘夜叉，最早出現(xiàn)在《月藏經(jīng)》中，受佛指派守護(hù)于闐國，是于闐國宗教所獨(dú)有的神靈。從佛教文化角度來看，莎那末利神所持物品是海螺與金剛杵，它們在佛教儀式中是常見的法器。海螺是佛教樂器之一，又稱法螺。佛經(jīng)記載，釋迦牟尼說法時聲震四方，如海螺之音，稱“妙音吉祥”，在佛教中還象征著佛法廣大無邊。其聲音被認(rèn)為具有降魔、驅(qū)邪、凈化心靈的法力。作為手持器物，螺殼的殼口分為左旋與右旋，右旋海螺一般被握在神靈的左手中，表示以佛法之心降伏外道，莎那末利神即以左中手托海螺。金剛杵，梵名Vajra，又叫作寶杵、降魔杵、梵林金剛杵等，由于質(zhì)地堅固，能擊破各種物質(zhì)，因此得名。其原為古代印度之武器，在佛教中金剛杵被引入并賦予了新的意義，成為表示堅利之智、割斷煩惱、降伏惡魔的法器。

第三，阿隅阇天女和悉他那天女。從于闐文化角度來看，阿隅阇天女和悉他那天女的形象都體現(xiàn)了鮮明的于闐民間文化特征。阿隅阇天女頭戴之物體現(xiàn)了于闐女性的服飾特點(diǎn)，在于闐，扇形頭冠和頭巾的結(jié)合是女性的常見裝扮。例如，《蠶種東來》木板畫，第一組畫面中一名女子跪于地面，穿齊胸裙，發(fā)髻戴簪子；另一名女子高髻戴冠，若有所語，二者的關(guān)系可能是侍女與和親的公主。第二組畫面的公主則著圓領(lǐng)半袖衫，戴著蓋以長頭巾的扇形冠。公主裝束的改變，一是反映了和親公主的入鄉(xiāng)隨俗，二是體現(xiàn)了扇形頭冠和頭巾的搭配在于闐地區(qū)較為流行?？梢?，阿隅阇天女頭戴之物，有較強(qiáng)的于闐民族文化特色。悉他那天女的獸首人身形象則體現(xiàn)了于闐民間文化的特點(diǎn)，于闐地區(qū)“喜鬼神而好佛”，當(dāng)?shù)赜写罅康年P(guān)于“鬼神”的傳說，例如鼠王幫助于闐國擊敗匈奴的傳說、龍女索夫的傳說……另外，于闐地區(qū)的百姓認(rèn)為“萬物有靈”，所以喜歡把動物作為于闐國的守護(hù)神靈。這種信仰具體反映到壁畫上就是獸首人身的守護(hù)神靈。將于闐民間信仰的特點(diǎn)融入守護(hù)神的塑造上，不僅體現(xiàn)了于闐文化，還突出了民間文化與宗教交流融合。從佛教文化來看，阿隅阇天女和悉他那天女手持物與佛教有密切的關(guān)系，阿隅阇天女右手托火焰的摩尼珠，左手執(zhí)蓮枝，腳下繞有四顆火珠；悉他那天女右手持長鉤，左手托火珠。其中，蓮作為佛教文化的符號，從佛教創(chuàng)立時起就被賦予了特殊而神圣的意義，佛經(jīng)被稱為“蓮經(jīng)”、佛龕被稱作“蓮龕”。在佛教壁畫的裝飾圖案中，以藻井圖案為代表，井內(nèi)主花紋有蓮花、三兔蓮花、靈鳥蓮花、蓮花飛天等。所以，蓮是佛教的重要文化符號。蓮花象征著佛和菩薩的清凈無染，代表著佛教教義的高潔與神圣。此外，蓮花在佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)形式多種多樣。無論是壁畫、雕塑還是經(jīng)卷，蓮花都是不可或缺的元素。它的形象被精心描繪和塑造，以體現(xiàn)其神圣和莊嚴(yán)的特質(zhì)。因此，阿隅阇天女左手執(zhí)蓮枝的形象，為其添加了神圣化的色彩，不僅豐富了佛教藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為信眾們提供了深入理解和感悟佛教教義的重要途徑。而火珠在佛教撰述中，常被稱為摩尼珠，也被稱為“如意寶珠”。其具有發(fā)光的屬性，可以照亮黑暗、普照一切，所以，火珠承載著佛教對光明、凈化和解脫的追求。因此，阿隅阇天女瑞像與悉他那天女瑞像在塑造的過程中借鑒了佛教中具有代表性的圖像——蓮與火珠。

由此可見，各類型的守護(hù)神瑞像都體現(xiàn)出多元文化交流的內(nèi)容。并且，由于八大守護(hù)神為一組，所以眾神的組合也代表著多元文化的交流。將不同文化來源的神靈并列，展現(xiàn)了不同文化間的相互認(rèn)同，也為神靈內(nèi)涵的豐富提供了文化來源。

于闐作為東西方文化交流的樞紐，在文化傳播的過程中，波斯文化、佛教文化、印度文化在此匯聚，對于闐文化產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。于闐文化具有強(qiáng)大的生命力，外部文化的融入并沒有讓于闐文化失去本真，反而在吸收其他文化的過程中更凸顯其包容性。而隨著絲綢之路的開辟，于闐的瑞像、畫卷、典籍東傳至敦煌，于闐文化又一次與漢文化交流融合。于闐守護(hù)神瑞像就是最好的明證，于闐文化與佛教文化、波斯文化、印度文化、漢文化交相輝映，在廣泛吸納各種文化的基礎(chǔ)上，最終形成了自己的特色風(fēng)格。

作者簡介：

袁蕾，塔里木大學(xué)人文學(xué)院學(xué)生，研究方向為中國古代文學(xué)；齊嘉銳，任職于塔里木大學(xué)科研處，文學(xué)學(xué)士，研究方向為中國古代文學(xué)與文化研究；屈玉麗，本文通訊作者，塔里木大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，研究方向為古代文學(xué)與地域文化。本文系國家社科基金青年項目“敦煌寫本所見東西方文學(xué)交流研究”（編號：19CZW031）、國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目“敦煌本佛教靈驗記所見佛教中國化研究”（編號：202310757055）、國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項目“曹氏歸義軍時期于闐與敦煌的文學(xué)文化交流研究”（編號：202310757052）、天山英才項目“敦煌吐魯番文獻(xiàn)與中印文學(xué)交流”研究成果。