深化理論研究 傳承群文精品

科班出身的周曼麗常年扎根群文工作而筆耕不輟，創(chuàng)作了大量具有較高技術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值的歌曲，它們雅俗共賞、被廣泛傳唱，是湖北地區(qū)群眾文化的標(biāo)桿?！段腋缁亍繁闶瞧渲凶罹叽硇?、最有分量的精品。因其感人至深的題材內(nèi)容、深邃厚重的思想內(nèi)核和蕩氣回腸的聽(tīng)覺(jué)感受，多年來(lái)經(jīng)久不衰、常聽(tīng)常新，在各界廣受贊譽(yù)。作為一個(gè)優(yōu)秀的歌曲寫作范例，筆者認(rèn)為《我哥回》至少在以下幾個(gè)方面值得深入探討。

題材選擇

歌曲是音樂(lè)與文學(xué)高度結(jié)合的藝術(shù)形式，詞是曲的直觀表達(dá)、曲是詞的內(nèi)涵升華，兩者相輔相成、密不可分，可以說(shuō)歌詞的內(nèi)容即歌曲的題材。那么歌曲寫作的題材選擇就不僅限于對(duì)某個(gè)“主題”的簡(jiǎn)單挑選，還需要嚴(yán)格把控歌詞的思想內(nèi)容和藝術(shù)層次，曲作者甚至應(yīng)該參與歌詞的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)與修改。

詞作者雷子明在湖北宜昌采風(fēng)時(shí)聽(tīng)到很多關(guān)于屈原的傳說(shuō)。有一種名為“幺姑”的小鳥(niǎo)每逢端午就成群結(jié)隊(duì)穿行在秭歸縣的蒼翠山林和西陵峽的云崖霧嶺之間，齊聲?shū)Q唱：“我哥回喲，我哥回！”這個(gè)物候現(xiàn)象被當(dāng)?shù)厝嗣窭L制成一個(gè)凄美動(dòng)人的故事，雷子明被故事中幺姑與屈原堅(jiān)不可摧的兄妹情所打動(dòng)，也受到秭歸人民以鳥(niǎo)語(yǔ)話人言、以故事寄相思的啟發(fā)，民族性、地域性、藝術(shù)性完美匯集，雷子明敏銳地把握住這個(gè)靈感，與周曼麗一拍即合，共同創(chuàng)作了這首佳作，以懷念偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原。

值得注意的是，以屈原為題材的文藝作品不勝枚舉：歌曲、歌劇、管弦樂(lè)、舞劇、話劇、影視作品等，幾乎涵蓋了所有藝術(shù)形式。在題材雷同不可避免的情況下，雷子明沒(méi)有選擇直白地“歌功頌德”，另辟蹊徑以幺姑鳥(niǎo)為“主角”，賦予它強(qiáng)烈的感情色彩和特殊的人格力量，借它之口唱出幺姑和廣大人民對(duì)屈原的深深思念。更難得的是，雷子明是一位懂音樂(lè)的詞作家，他沒(méi)有選擇“長(zhǎng)篇大論”和華麗的辭藻，歌詞簡(jiǎn)單質(zhì)樸卻充滿真情實(shí)感，并且在結(jié)構(gòu)和音調(diào)上有很強(qiáng)可塑性，給周曼麗提供了充足的創(chuàng)作空間。

結(jié)構(gòu)安排

歌曲，尤其是面向非專業(yè)受眾的歌曲，其曲式結(jié)構(gòu)總是表現(xiàn)出“單一性”和“模式化”的特征，離不開(kāi)“分節(jié)歌”與二段曲式結(jié)合的形式，其中“主歌+副歌”形成的無(wú)再現(xiàn)二段曲式最為普遍。首先從音樂(lè)的創(chuàng)作邏輯來(lái)看，歌曲通常以旋律的線條式發(fā)展為主，音樂(lè)的走向相對(duì)開(kāi)放，再現(xiàn)功能的必要性相對(duì)靈活；不像器樂(lè)曲對(duì)主題的動(dòng)機(jī)式發(fā)展和調(diào)性運(yùn)動(dòng)所形成的曲式功能有著嚴(yán)密的布局，核心素材與主要調(diào)性的再現(xiàn)是必不可少的基本原則；另一方面，歌曲往往“服務(wù)”于歌詞，詞曲結(jié)構(gòu)同步是大多數(shù)歌曲寫作的常規(guī)思維，除非歌詞表現(xiàn)出文學(xué)意義上明顯的回歸標(biāo)志，曲式結(jié)構(gòu)才會(huì)做出呼應(yīng)。

整體上，周曼麗選擇了在歌曲中相對(duì)少見(jiàn)的三段曲式，特別是第三樂(lè)段的綜合再現(xiàn)更是點(diǎn)睛之筆：首先，再現(xiàn)段對(duì)呈示段的主題旋律進(jìn)行了“去頭同尾”的變化重復(fù)，保留了主要的旋律特征和逆分與切分相結(jié)合的節(jié)奏特征；然后，將中段的節(jié)拍、節(jié)奏與唱詞，還包括樂(lè)隊(duì)織體延續(xù)下來(lái)。這樣的處理方式既能使音樂(lè)進(jìn)行到此處時(shí)給人一種“似曾相識(shí)”的聽(tīng)覺(jué)感受，達(dá)到“第二副歌”、再來(lái)一次高潮的目的；同時(shí)又對(duì)前曲作出呼應(yīng)，使作品的核心素材運(yùn)用有明顯的統(tǒng)一性和凝聚力；更重要的是，讓歌詞意境由“我哥回”到“秭歸”再到“千滴淚”的層層遞進(jìn)、達(dá)到最終升華的效果得以實(shí)現(xiàn)。

令人玩味的是，如果剔除掉《我哥回》的骨干部分，只保留引子、間奏和尾聲，居然可以構(gòu)成一首完整的“練聲曲”。這得益于周曼麗對(duì)作品附加結(jié)構(gòu)的功能強(qiáng)化，主要體現(xiàn)在對(duì)某些音樂(lè)元素的“獨(dú)立化”處理。如：只出現(xiàn)在引子和間奏中的三連音節(jié)奏型，間奏和尾聲中連續(xù)的三、四度上下行模進(jìn)音程；又如：引子中在女高音空靈的歌聲背景下出現(xiàn)了男中音激昂的朗誦，這不僅直觀地交代了作品的題材內(nèi)容，與聽(tīng)眾產(chǎn)生民族情結(jié)上的共情，強(qiáng)烈的音色反差大大增加了聽(tīng)覺(jué)的新鮮感和層次感，還有一種天、地、人、靈魂隔空對(duì)話的畫(huà)面感，更重要的是通過(guò)朗誦的情緒積累，到樂(lè)隊(duì)奏出再現(xiàn)段主要旋律時(shí)將音樂(lè)迅速推上全曲的第一次高潮，在作品開(kāi)篇就牢牢抓住聽(tīng)眾的心；再如：作品最具特色、模仿鳥(niǎo)鳴的花腔唱法“專屬”地均勻分布在附加結(jié)構(gòu)里。這些別具匠心的處理使得附加結(jié)構(gòu)既能有效地串聯(lián)整體、推動(dòng)音樂(lè)的不間斷發(fā)展，還能讓它們形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的框架，一種結(jié)構(gòu)形式上的“立體感”油然而生。

另外，周曼麗使用了大量的非方正句式結(jié)構(gòu)。呈示段和中段都是不等長(zhǎng)的并行二句式樂(lè)段，再現(xiàn)段為連續(xù)并行的三句式樂(lè)段等。這種“不工整”的句式結(jié)構(gòu)可以使音樂(lè)產(chǎn)生強(qiáng)烈的推動(dòng)力，也更符合人們表達(dá)時(shí)情緒遞增、不斷強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言習(xí)慣。除了歌詞的結(jié)構(gòu)本身可作靈活處理之外，也許還因?yàn)橹苈愂艿轿鞣嚼寺r(shí)期音樂(lè)的影響。

不可否認(rèn)的是，音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)于普通聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是不太被關(guān)注的因素。但是它在音樂(lè)的連貫性、完整性以及音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)、提升音樂(lè)的“高級(jí)感”等方面所起到的作用是可以潛移默化地傳遞給聽(tīng)眾的。而且，量體裁衣的結(jié)構(gòu)安排能夠引導(dǎo)聽(tīng)眾捕捉音樂(lè)的起落、轉(zhuǎn)折、高潮等走向，從而激發(fā)聽(tīng)覺(jué)上的欲望，幫助聽(tīng)眾欣賞和理解音樂(lè)。當(dāng)然，這也是歌曲寫作中最重要的事情。

旋律設(shè)計(jì)

如果說(shuō)結(jié)構(gòu)是音樂(lè)的“骨架”，那么旋律就是音樂(lè)的“臉面”，甚至是“靈魂”，尤其是對(duì)于歌曲而言更是決定其“可聽(tīng)性”最直觀的因素。然而在音樂(lè)創(chuàng)作中，旋律寫作相比其他方面來(lái)說(shuō)是最艱難的，因?yàn)樗贿m合模仿、不適合借鑒、不能讓聽(tīng)眾有“和另一首歌很像”之感。在這樣的前提下，想要設(shè)計(jì)出既好聽(tīng)、又好記、能夠隨時(shí)哼唱，還能體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的旋律就是作曲家們費(fèi)思凝神之所在。周曼麗深諳此道，《白云深處》《古琴臺(tái)》《楚天歌謠》，膾炙人口的旋律在她的作品中俯拾皆是。可以說(shuō)，《我哥回》的成功最重要的原因莫過(guò)于其旋律既有貼合題材內(nèi)容的地域特色，又有精致洋氣的時(shí)尚風(fēng)格；既符合大眾的審美共鳴，又彰顯個(gè)性的獨(dú)特魅力。

一、中西合璧

《我哥回》的旋律以宜昌地區(qū)民歌中盛行的羽調(diào)式為基礎(chǔ)，加入了偏音“變徵”和“變宮”，形成雅樂(lè)七聲羽調(diào)式，從而改變了羽調(diào)式原有的特色“三聲腔”音調(diào)，增添了更豐富的音程關(guān)系，如：主音到變宮的大二度、商音到變徵的大三度、變徵到徵音的小二度和到主音的小三度。這些音程關(guān)系大大提升了旋律走向的不確定性，有效地避開(kāi)了對(duì)羽調(diào)式聽(tīng)覺(jué)慣性所造成的“熟悉”感。例如：在引子開(kāi)篇，周曼麗就對(duì)偏音作出了強(qiáng)調(diào)。主音E與變宮#F形成的上行大二度，緊接著連續(xù)下行級(jí)進(jìn)出現(xiàn)D到變徵#C的小二度，#C又與商音A形成大三度，然后環(huán)繞輔助進(jìn)行到角音B。在聽(tīng)覺(jué)上，這種有選擇地脫離羽調(diào)式特征音程所形成的音調(diào)使旋律游離在主調(diào)之外，大有一種屈原“靈魂飛升”的縹緲之感，與音樂(lè)內(nèi)容完美契合。音樂(lè)的后續(xù)發(fā)展也都緊緊圍繞著這些音調(diào)，使引子在一定程度上起到了“資源庫(kù)”的作用，再次印證了前文提到的周曼麗對(duì)附加結(jié)構(gòu)的功能強(qiáng)化處理。

純四、五度音程是《我哥回》旋律構(gòu)成的另一個(gè)主要成分。主音E和角音B相互進(jìn)行的頻繁出現(xiàn)，從調(diào)性的角度來(lái)看，這種純四、五度關(guān)系不難聯(lián)系到西方大小調(diào)體系中的“正格進(jìn)行”，而且雅樂(lè)七聲羽調(diào)式在音列上與自然小調(diào)有些相似，那么如果把E看成小調(diào)的主音，B就是屬音。從曲式的角度來(lái)看，幾次對(duì)“屬音”B在時(shí)值、力度及情緒的強(qiáng)調(diào)都出現(xiàn)在段落銜接和樂(lè)段“半終止”處，然后再進(jìn)行或解決到主音（或主功能），這是具有明顯西方傳統(tǒng)曲式的和聲布局特點(diǎn)的。另外，樂(lè)隊(duì)聲部的和聲也可以佐證作品中西方元素的存在（雖然和聲不是旋律，但是和聲是旋律的縱向延展、可以體現(xiàn)旋律的調(diào)性特征和風(fēng)格傾向），如：引子末尾的“屬準(zhǔn)備”，過(guò)程中大小四級(jí)、大小五級(jí)的交替，以及全曲最后的“皮卡迪三度”終止。

但是周曼麗對(duì)西方元素的使用是有控制的，在樂(lè)隊(duì)聲部經(jīng)常出現(xiàn)的具有和聲小調(diào)特征的升七級(jí)音（#D）從未出現(xiàn)在旋律中；而和聲中也沒(méi)有看到一次屬七和弦（大小七結(jié)構(gòu)）到主和弦真正意義上的正格進(jìn)行。也就是說(shuō)，《我哥回》中的西方元素是相對(duì)隱性的，周曼麗抹去其棱角和決定性因素，并且把更多的比重放在了樂(lè)隊(duì)聲部，旋律中的“西化”成分只不過(guò)是點(diǎn)綴和佐料而已。還有不得不提的就是周曼麗偏愛(ài)的“花腔”唱法?！段腋缁亍贰栋自粕钐帯?，甚至還包括原生態(tài)作品《守望·撒麻》，周曼麗總能將這種源自意大利的唱法與我國(guó)民族風(fēng)格相得益彰地結(jié)合在一起，很好地為作品的表現(xiàn)力增光添彩。

二、依字行腔

依字行腔是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)腔的基本原則之一，“字”指的是詞的聲調(diào)即聲母和韻母的發(fā)音，“腔”指的是腔調(diào)即音程關(guān)系和旋律走向，其關(guān)鍵在于演唱時(shí)要緊密結(jié)合唱詞中字音的高低起伏來(lái)發(fā)展旋律，從而實(shí)現(xiàn)字正腔圓的藝術(shù)效果。民歌雖然歌曲不必像戲曲那樣需要嚴(yán)格地執(zhí)行“字腔合一”，但方言發(fā)音對(duì)旋律構(gòu)成還是起著決定性的作用。自然而然地，依字行腔也成為歌曲寫作中體現(xiàn)地域特色或個(gè)人風(fēng)格的技術(shù)手段。

《我哥回》中最能體現(xiàn)依字行腔的就是核心歌詞“我哥回”三個(gè)字（不包括朗誦部分），它們出現(xiàn)在不同曲式部位的處理方式也不同。首先是呈示段的末尾，演唱者作為第一人稱講述幺姑鳥(niǎo)的故事，這里的歌詞是普通話發(fā)音“wǒ gē huí”，腔調(diào)有明顯的下墜后大幅度往上再略微向下的走向，相應(yīng)的旋律為B上行五度跳進(jìn)到#F再下行二度到E；到了中段，象征屈原妹妹的幺姑鳥(niǎo)作為第一人稱開(kāi)始鳴唱，按照角色身份，這里的歌詞更適合方言發(fā)音，宜昌地區(qū)的方言中“我”字更接近一聲，“回”字更接近三聲，則腔調(diào)與前例形成逆行關(guān)系，相應(yīng)的旋律為E上行二度到#F再下行五度跳進(jìn)到B。再現(xiàn)段開(kāi)頭的歌詞也是“我哥回”，但是這里作為再現(xiàn)需要回顧呈示段的旋律素材，曲式功能上的結(jié)構(gòu)力意義更為重要，所以并沒(méi)有做上述處理。另一個(gè)明顯例子就是“秭zǐ歸guī”，出現(xiàn)在再現(xiàn)段的第一句，腔調(diào)由低到高，相應(yīng)的旋律也是上行跳進(jìn)。

周曼麗在作品尾聲中給演唱者梁譯元量身定制了一段快速下行的全音列音調(diào)。這段音調(diào)沒(méi)有實(shí)詞，卻帶有明顯的“哭腔”，這是歌曲情緒由“訴說(shuō)”到“呼喚”再到“抽泣”一步步堆積到頂點(diǎn)的表現(xiàn)。不禁讓我聯(lián)想起柴可夫斯基著名的“嘆息音調(diào)”，兩者都是通過(guò)下行二度音程來(lái)表達(dá)低落或悲傷的情緒，可以說(shuō)這是一種“依意行腔”。

歌曲是群文工作中涉及面最廣的藝術(shù)門類。歌曲創(chuàng)作不僅是行家里手的專屬業(yè)務(wù)，也有了全民的廣泛關(guān)注和參與。然而，歌曲創(chuàng)作本身是一件技術(shù)含量較高的事情，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)一定程度的知識(shí)儲(chǔ)備和理論積累并不是可有可無(wú)的東西。隨著以音樂(lè)學(xué)院為主要載體的專業(yè)音樂(lè)圈子對(duì)歌曲創(chuàng)作的“邊緣化”向“重新認(rèn)識(shí)歌曲創(chuàng)作的重要性”的態(tài)度轉(zhuǎn)變，并付諸實(shí)踐；隨著大量畢業(yè)于專業(yè)音樂(lè)院校的人才投身到群文工作中來(lái)，歌曲創(chuàng)作成為他們服務(wù)社會(huì)、實(shí)現(xiàn)價(jià)值的“剛性需求”，理論研究和作品分析在群文音樂(lè)圈子里的不斷深化已是勢(shì)在必行。在專業(yè)音樂(lè)圈子里，理論研究和作品分析的比重相較于創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及的，與之配套的學(xué)術(shù)活動(dòng)和期刊更是不知凡幾，形成了“理論指導(dǎo)創(chuàng)作、創(chuàng)作實(shí)踐理論、在實(shí)踐中傳承經(jīng)典、在傳承中不斷創(chuàng)新”的良性循環(huán)，這是我國(guó)專業(yè)音樂(lè)短期內(nèi)迅速縮小與音樂(lè)發(fā)達(dá)國(guó)家差距的重要原因之一。其實(shí)不僅是《我哥回》，也不僅是周曼麗，群眾文化中還走出過(guò)很多優(yōu)秀的音樂(lè)人，也產(chǎn)出過(guò)很多精品佳作。我們完全可以聚焦歌曲的研究和創(chuàng)作，有針對(duì)性地選擇值得和能夠研究的樣本、再深入一點(diǎn)地探索分析、更系統(tǒng)一些地討論總結(jié)，盡可能地打薄與專業(yè)音樂(lè)之間的技術(shù)壁壘，全方面提高群文工作者和作曲愛(ài)好者的音樂(lè)素養(yǎng)。

步入耳順之年且已功成名就的周曼麗依然保持著旺盛的創(chuàng)作熱情和謙遜的學(xué)習(xí)態(tài)度，依然在為群文事業(yè)增光添彩。筆者謹(jǐn)以此文表達(dá)對(duì)這位湖北地區(qū)群文領(lǐng)軍人物的崇敬，也希望能拋磚引玉、為群文歌曲創(chuàng)作的發(fā)展略盡綿力。

作者簡(jiǎn)介：

李亞光，男，碩士研究生，專技10級(jí)，研究方向：群眾文化（音樂(lè)）。作者單位：武漢市洪山區(qū)文化館。