論閩臺(tái)南音與南音戲音樂(lè)的關(guān)系

曾憲林

南音與南管是閩臺(tái)兩地對(duì)同一樂(lè)種的不同稱謂。臺(tái)灣一些學(xué)者認(rèn)為南管，“概念上還包括泉州木偶戲(目蓮傀儡)、梨園戲、高甲戲、打城戲等劇種唱腔及‘南音十番’等”。(1)薛宗明：《臺(tái)灣音樂(lè)辭典》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，2003年，第183頁(yè)。臺(tái)灣的南管戲，主要指以南音為聲腔音樂(lè)的七子戲與高甲戲。由此，本文提出的南音戲，指以泉州南音為主要聲腔音樂(lè)的梨園戲與高甲戲。

一、閩臺(tái)南音和南音戲在曲唱與劇唱體系制約下形成各自的藝術(shù)特點(diǎn)

閩臺(tái)南音與南音戲作為樂(lè)種與劇種的區(qū)別，有著不同曲唱與劇唱的藝術(shù)特點(diǎn)。而將南音曲唱的曲目吸收為劇唱的曲目，通常不能原封不動(dòng)的移植，要用劇唱體系規(guī)范去變化。

(一)南音曲唱藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

作為清唱藝術(shù)的可知?dú)v史，南音從明代的女聲唱法轉(zhuǎn)為清代以傳統(tǒng)的男聲唱法為特色，再轉(zhuǎn)為當(dāng)代以女聲唱法為主的歷程。

1.南音唱法發(fā)展

從明刊三種的插圖來(lái)看，明代女子有演唱南音的事實(shí)，這些女子有可能是歌伎。清末，閩臺(tái)兩岸社團(tuán)成員都是男人，唱曲的曲腳也是只有男聲而無(wú)女聲。當(dāng)然，南音也流行于歌伎、歌女中。在閩臺(tái)民間，良家婦女只能偷偷學(xué)唱南音，在公開(kāi)場(chǎng)合的大會(huì)唱沒(méi)有良家婦女參與。男聲唱法被視為唯一的南音唱法，歌女與隱藏在家庭的女聲唱法實(shí)際上被忽視。閩臺(tái)兩岸一直到1940年代才有良家女子公開(kāi)學(xué)唱南音。由于南音真聲唱法特征，使得非閑階層沒(méi)有時(shí)間琢磨演唱，加上缺少體系性演唱訓(xùn)練，唱得好的往往是那些嗓音條件好而且有閑暇時(shí)間琢磨演唱藝術(shù)的人。一般農(nóng)工階層、漁民階層缺少學(xué)習(xí)體悟如何演唱南音技術(shù)的時(shí)間，他們更傾向于修習(xí)器樂(lè)。經(jīng)過(guò)數(shù)十年發(fā)展，婦女社會(huì)地位提升，以及女聲天生嗓音條件優(yōu)越性使得女聲唱法逐漸成為南音社團(tuán)主流。男人操器樂(lè)，女人修唱曲。女聲演唱成為大會(huì)唱主流，女聲唱法的異軍突起，取代并掩蓋了男聲唱法，以至于男聲唱法成為小眾藝術(shù)，罕現(xiàn)于公開(kāi)的公眾場(chǎng)合。

2.南音傳統(tǒng)唱法規(guī)范

在演唱程序規(guī)范上，傳統(tǒng)南音演唱體制講究排門頭(2)注：所謂排門頭，即是按照“噯仔指”“簫指”“落曲”“宿譜”順序，噯仔指指用“噯仔”與其他上、下四管演奏指套，帶有開(kāi)場(chǎng)的意味。簫指是用簫與其他上、下四管演奏指套。落曲按一定管門和門頭順序，從七撩—三撩—一二撩—疊，每個(gè)門頭(蘇統(tǒng)謀先生認(rèn)為“門頭”即是“滾門”之別名)都有相當(dāng)多的曲目，每當(dāng)要換“門頭”與換“管門”時(shí)都要用“過(guò)枝曲”轉(zhuǎn)，曲目規(guī)范極為嚴(yán)格。，當(dāng)代閩臺(tái)兩岸正在恢復(fù)這種做法。如2019年、2020年泉州市南音藝術(shù)家協(xié)會(huì)兩度舉辦“整弦排場(chǎng)弦管古樂(lè)會(huì)”，按照“起指、落曲、煞譜”程序，在“落曲”環(huán)節(jié)依照管門、枝頭的撩拍順序，不同滾門之間過(guò)渡需要過(guò)枝曲，每個(gè)滾門唱幾支曲牌，由七撩拍—慢三撩—二撩—疊拍逐漸過(guò)渡。另一種演唱體制為泡唱程序，即在“落曲”環(huán)節(jié)不按照同一枝頭的撩拍順序，而是自由選唱。

南音傳統(tǒng)唱法，是“絲竹相和，執(zhí)拍者唱”的藝術(shù)形式，由一人執(zhí)拍擊拍從頭演唱到底，講究在琵琶指法與簫弦法制約下進(jìn)行轉(zhuǎn)韻潤(rùn)腔，在行腔轉(zhuǎn)韻過(guò)程中講究抑揚(yáng)頓挫，在咬字過(guò)程注重“起字頭、展字腹、收煞字尾”的做法，唱腔要求足撩足調(diào)。

(二)南音戲在劇唱體系下對(duì)南音曲牌的變動(dòng)

南音戲的劇唱，是依照舞臺(tái)演出規(guī)律形成了一套劇唱體系，是在劇唱體系制約下吸收南音曲牌曲目的。

1.南音原曲牌演唱的劇種化改造

南音戲若原封不動(dòng)的移植南音曲目，往往是特殊語(yǔ)境下的做法。如地方南音人士要求演員在劇情處用南音譜，即不改撩拍、管門、節(jié)奏、速度。但即便是這樣，演員也因受到劇情的制約與自身歌唱養(yǎng)成訓(xùn)練的習(xí)慣，即便是用南音譜演唱，潛意識(shí)中也會(huì)用戲曲唱法與潤(rùn)腔。因?yàn)槭芤蟮难輪T往往是名演員。這與他/她們熟悉劇種潤(rùn)腔規(guī)律，具有成熟劇種演唱技巧，他/她們自身的劇種韻味素養(yǎng)有密切的關(guān)系。他/她們平時(shí)習(xí)慣于戲曲唱法、劇種潤(rùn)腔，無(wú)論唱什么曲子，都有劇種韻味。比如成熟的京劇演員唱流行歌，會(huì)天然的有京劇的微潤(rùn)腔韻味，成熟的越劇演員唱歌，會(huì)不自覺(jué)帶入越劇唱法與潤(rùn)腔。但是當(dāng)代的戲曲劇種名演員，由于他/她們一生可能掌握的傳統(tǒng)劇目極少數(shù)，更多的是新創(chuàng)劇目，所以他/她們雖然是劇種名演員，實(shí)際上并非成熟的劇種演員。

2.劇唱體系下對(duì)南音曲牌的舞臺(tái)化改造

一般而言，南音曲目吸收為南音戲曲目，必須根據(jù)南音戲的劇情、身段程式、人物情感、鑼鼓樂(lè)等劇唱表演體系進(jìn)行調(diào)適變化。

首先，是改變撩拍和速度。撩拍是南音計(jì)算拍子唱段和速度緊慢的單位，拍是每小節(jié)第一拍，也是南音清唱者擊拍之處，撩是除拍位以外的各節(jié)拍位置。撩拍與演唱演奏速度是同步關(guān)系，拍子越長(zhǎng)，速度越慢。比如，南音慢三撩(8/4拍)《長(zhǎng)潮·正更深》，為了使該曲更適合舞臺(tái)表演與演唱，改變?yōu)榫o三撩4/4拍的《中潮·正更深》，由于撩拍改變了，其中的個(gè)別曲詞與曲調(diào)節(jié)奏、旋律也有所改動(dòng)。

其次，是改變管門調(diào)式。南音戲常見(jiàn)的是品管定調(diào)，比南音洞管定調(diào)高小三度，稱為品管四空管(1=bA)、品管五空管(1=bB)、品管五空四管(1=bE)、品管倍思管(1=F)。作為劇種唱腔，南音戲在露天演出，需要用高亢音高才能傳得遠(yuǎn)，表演需要，唱腔必須比南音速度稍快，才能適應(yīng)鑼鼓節(jié)奏與表演程式。

與梨園戲相比，傳統(tǒng)高甲戲更多以幕表戲?yàn)橹?，其曲牌的調(diào)高因演員現(xiàn)場(chǎng)演唱來(lái)決定，有些曲牌除了常用管門外，也可以用其他管門來(lái)演唱。南音調(diào)高是固定的。

臺(tái)灣高甲戲藝人對(duì)不同管門的同一曲牌，起音相差四度，高的稱“高韻”，低的稱“低韻”。不同管門的唱腔音域、風(fēng)格和曲調(diào)都會(huì)有一些變化，高韻、低韻的選擇屬于約定俗成的相對(duì)自由。

再次，南音戲有多個(gè)行當(dāng)，強(qiáng)調(diào)戲劇矛盾沖突的劇情發(fā)展需要，將一段曲牌分為多個(gè)人唱。或者一人演唱部分，安排器樂(lè)過(guò)門或鑼鼓樂(lè)過(guò)門。為了渲染人物情感，減輕演員唱腔壓力，采用幫腔、合唱、對(duì)唱以及鑼鼓幫腔的多種演繹形式。

此外，受時(shí)代觀劇審美心理的影響，現(xiàn)代戲曲往往一個(gè)半小時(shí)結(jié)束，通過(guò)壓縮節(jié)奏和更改撩拍，加快演唱速度、減少唱段等做法來(lái)壓縮整體時(shí)間。現(xiàn)代劇場(chǎng)演劇環(huán)境變化，演員有麥克風(fēng)，不需要用丹田之力和大聲演唱，而是通過(guò)改變共鳴腔體，減少音量的做法來(lái)適應(yīng)演劇環(huán)境。在器樂(lè)伴奏方面，如噯仔(即小嗩吶)，如果南音用一般4型號(hào)口徑。在劇場(chǎng)用小嗩吶伴奏，通過(guò)改變嗩吶嘴口徑來(lái)降低音量。南音戲用小4型號(hào)口徑；在露天演出，則選用大4型號(hào)口徑。南音戲演劇聲環(huán)境的改變也導(dǎo)致了南音戲唱法與樂(lè)器的革新。

二、閩臺(tái)南音和南音戲在標(biāo)準(zhǔn)化泉州方言基礎(chǔ)上實(shí)踐各自用語(yǔ)習(xí)慣

閩臺(tái)南音和南音戲都以標(biāo)準(zhǔn)化的泉州方言作為唱腔基礎(chǔ)，在這基礎(chǔ)上實(shí)踐各自的用語(yǔ)習(xí)慣。

(一)標(biāo)準(zhǔn)化的泉腔方言語(yǔ)調(diào)與曲調(diào)腔格關(guān)系

泉州方言，其語(yǔ)言音調(diào)分陰平、陽(yáng)平、上聲、陰去、陽(yáng)去、陰入、陽(yáng)入七個(gè)聲調(diào)。根據(jù)蔡湘江先生的研究成果，他用七個(gè)符號(hào)來(lái)標(biāo)記七個(gè)音調(diào)。二者對(duì)應(yīng)如下：

蔡湘江曾將泉州方言的五度制標(biāo)調(diào)法的音級(jí)劃分線，五度制標(biāo)調(diào)法的低、半低、中、半高、高分別與do、re、mi、#fa、sol對(duì)應(yīng)。泉州南音唱腔中的多重大三度并置的旋法特點(diǎn)的重要依據(jù)，就是泉州方言聲調(diào)“五度分法”的中間一線與上下相鄰兩線的音高關(guān)系分別為大二度而構(gòu)成大三度，

對(duì)應(yīng)關(guān)系如下表：(3)蔡湘江：《泉州方言調(diào)值與簡(jiǎn)譜唱名及其與南音、古樂(lè)律關(guān)系初探》，泉州歷史文化中心編《泉南文化》，泉州歷史文化中心，1991年第1期，第35—41頁(yè)。

五度制聲調(diào)符號(hào)劃分線泉州五度制聲調(diào)簡(jiǎn)譜唱名之對(duì)應(yīng)泉州音聲調(diào)五度分法中間一線和相鄰兩律的音高關(guān)系福建南音典型性腔格之一

根據(jù)上述表格，閩臺(tái)南音和南音戲唱腔中多重大三度并置旋法是受到標(biāo)準(zhǔn)化的五度制聲調(diào)的制約。這也反映了南音與南音戲曲調(diào)上的諸多相同原理。

誠(chéng)然，廈門、漳州與泉州方言雖同屬于閩南方言，但具體的聲調(diào)有著諸多不同。即便是同屬于泉州地區(qū)，泉州與晉江、石獅、德化、南安、惠安、安溪、永春等縣市的方言聲調(diào)也有些細(xì)微的區(qū)別。廈門、漳州與泉州地區(qū)的民眾在運(yùn)用泉腔時(shí)，或多或少會(huì)受到各自方言的影響，但這并不影響泉州方言作為南音與南音戲標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)。

(二)閩臺(tái)南音與南音戲用語(yǔ)風(fēng)格的不同實(shí)踐

傳統(tǒng)南音是一種上層社會(huì)與仕紳階級(jí)的音樂(lè)，甚至可視為貴族或文人音樂(lè)，曲詞用語(yǔ)相對(duì)文雅，有古代詩(shī)詞格律的影響。雖然曲詞中有許多閩南方言的俗詞俗字，但總體上文學(xué)性較高，有些甚至是上乘的文學(xué)作品。一些取材老百姓生活的“草曲”，其文詞語(yǔ)言風(fēng)趣、形象鮮明，也是有民間文學(xué)的特征。有時(shí)候同一個(gè)字，也有文讀與白讀的差異。南音傳承之所以有賴于口傳心授，不僅由于詞山曲海，即便是同一滾門同一曲牌的不同曲子，由于咬字的問(wèn)題，而造成了轉(zhuǎn)韻潤(rùn)腔的不到位或韻味不對(duì)的效果。曲詞發(fā)音咬字是束縛南音人演唱陌生曲目的最大障礙。即便是懂得簫弦法和琵琶指法，如果咬字不對(duì)或不懂方言發(fā)音，肯定影響學(xué)習(xí)新曲或?qū)W習(xí)新傳統(tǒng)曲的效率。

南音戲中，梨園戲歷史較為悠久，有自成體系的程式表演體系、音樂(lè)體系、鑼鼓體系和文詞系統(tǒng)，其用語(yǔ)依照行當(dāng)角色，不同社會(huì)身份的人物用語(yǔ)不同，因此有雅有俗，總體上還是文詞典雅。高甲戲由于其大氣戲與武戲的粗獷特點(diǎn)，方言用語(yǔ)更加粗俗而接地氣，甚至有許多方言俚語(yǔ)。曲牌唱詞用語(yǔ)方面，以通俗易懂為主，不如梨園戲那么典雅精致。

在現(xiàn)代創(chuàng)作的歷史戲中，編劇都是按照普通話思維來(lái)寫作，影響了南音戲用語(yǔ)的地域性特點(diǎn)，造成了梨園戲與高甲戲的同質(zhì)化特點(diǎn)。一些新南音作品也存在這樣的特點(diǎn)。

三、閩臺(tái)南音和南音戲在統(tǒng)一模式化音樂(lè)形態(tài)特征體系下呈現(xiàn)運(yùn)用差異

閩臺(tái)南音和南音戲統(tǒng)一模式化音樂(lè)形態(tài)特征主要體現(xiàn)曲調(diào)旋法特點(diǎn)和曲調(diào)結(jié)構(gòu)發(fā)展手法上，在其制約下呈現(xiàn)出多元的運(yùn)用差異。

(一)模式化的曲調(diào)旋法特點(diǎn)

閩臺(tái)南音與南音戲模式化曲調(diào)旋法特點(diǎn)是建立在泉州方言聲調(diào)基礎(chǔ)上，曲調(diào)進(jìn)行以小音列為主，起伏小，多三度+二度或二度+三度的五聲性級(jí)進(jìn)或波浪式上下回旋，一般以回旋下行或級(jí)進(jìn)下行結(jié)束，很少有級(jí)進(jìn)上行結(jié)尾。

最后，這些模式化曲調(diào)旋法特點(diǎn)既存于泉州南音中，也存于南音戲中。

(二)模式化結(jié)構(gòu)發(fā)展手法(4)主要參考王愛(ài)群：《泉腔論》，《泉州地方戲曲》(內(nèi)刊)，1986年第1期，第11—17頁(yè)。

閩臺(tái)南音與南音戲的模式化結(jié)構(gòu)發(fā)展手法，包括曲牌結(jié)構(gòu)手法與換頭、換尾、重復(fù)、傳踏、移宮換調(diào)等曲調(diào)發(fā)展手法。

1.曲牌結(jié)構(gòu)手法

閩臺(tái)南音與南音戲結(jié)構(gòu)手法分為單支曲牌與套曲結(jié)構(gòu)手法。單支曲牌有多種結(jié)構(gòu)手法。一是單一曲牌即一種大韻的結(jié)構(gòu)手法，如【山坡羊】；二是復(fù)合曲牌的結(jié)構(gòu)手法，如長(zhǎng)滾變中滾，后半曲是前半曲的縮短，但曲調(diào)大致一樣；三是組合曲牌的集曲結(jié)構(gòu)手法，如十三腔、三隅犯等；四是變化曲牌的結(jié)構(gòu)手法，如A-B-A曲牌結(jié)構(gòu)，【錦板】五空—四空—五空；五是中間插入其他曲牌，分為不同曲牌不同調(diào)與不同曲牌相同調(diào)兩種；六是過(guò)枝曲，A-B，如【福馬過(guò)雙閨】等。

套曲結(jié)構(gòu)手法。套曲的速度結(jié)構(gòu)為散、慢、中、快、散。閩臺(tái)南音與南音戲的套曲結(jié)構(gòu)手法有著較大的差異。

2.換頭手法

所謂換頭，指同一曲牌，由于曲詞內(nèi)容、字?jǐn)?shù)和情緒的變化，改變樂(lè)句開(kāi)頭(即大韻的開(kāi)頭部分)的曲調(diào)進(jìn)行，有兩種換頭形式。

一是用兩個(gè)曲調(diào)基本相同但又有所區(qū)別的，如【福馬郎】換【沙淘金】。

二是只改變?cè)摑L門/曲牌大韻的某些樂(lè)音組合，而非其他滾門/曲牌，如【福馬郎】。

3.換尾手法

所謂換尾，指同一曲牌，由于曲詞內(nèi)容、字?jǐn)?shù)和情緒的變化，改變樂(lè)句尾部(即大韻的結(jié)尾部分)的曲調(diào)進(jìn)行，有兩種換尾形式。

一是【福馬郎】用【沙淘金】尾，或【大迓鼓】換【鵲踏枝】尾，或【疊韻悲】換【雙閨】尾。

二是只改變?cè)摑L門/曲牌大韻的某些樂(lè)音組合，而非其他滾門曲牌。

4.傳踏手法

所謂傳踏，即一折由兩個(gè)曲牌循環(huán)反復(fù)的循環(huán)體?！秳⒅沁h(yuǎn)》有80多段唱腔，曲牌只有二、三個(gè)，其中〈奪槌〉一折，由五空管的同一滾門【風(fēng)流子】和【朝天子】?jī)芍蒲h(huán)反復(fù)。除了〈迫父〉一折由不同宮調(diào)的【北青陽(yáng)】組成外，其他戲齣均為兩支曲牌反復(fù)循環(huán)。就單個(gè)曲牌而言，兩個(gè)大韻循環(huán)也是傳踏手法，如【短相思】中雙韻循環(huán)。

5.移宮換調(diào)手法

所謂移宮換調(diào)手法，移宮換調(diào)，即改變調(diào)性調(diào)式，而不僅僅是原曲的移調(diào)。如[綿答絮·三千兩金]，在不同宮調(diào)上，原為五空管(G調(diào))的d徵調(diào)式，改為倍思管則調(diào)性調(diào)式也隨之改變，成為倍思管(D調(diào))的d宮調(diào)式(王愛(ài)群，第77頁(yè))?！冻标?yáng)春望吾鄉(xiāng)》，宮調(diào)式犯羽調(diào)式。五空管《錦板·四朝元》轉(zhuǎn)倍思管【光光乍】，d徵調(diào)式犯d宮調(diào)式。

閩臺(tái)南音與南音戲有多種移宮換調(diào)手法。首先是上五度、下四度旋宮。如五空四管(C宮—G宮)，去掉原管門的清宮音(C2)新增變宮音b1，作為犯管門的角音，即變宮為角。往上五度下四度轉(zhuǎn)調(diào)。五空管犯倍思管，即G宮—D宮，也是上五度、下四度的轉(zhuǎn)調(diào)。

其次，是下五度旋宮，即五空管犯五空四管，即C宮—F宮，清角為宮。

再次，是上、下四度犯宮：上四度旋宮，將原管門的角音改為清角音，作為所犯管門宮音。F1-a1，下四度旋宮，把原管門的宮音，改為變宮音。

第四，是上二度犯宮，即五空四管犯倍思管，或四空管犯五空管。

第五，是上、下三度犯宮，即倍思管犯四空管或四空管犯倍思管。

6.移宮換調(diào)手法常與曲牌結(jié)構(gòu)發(fā)展手法并用

如在一大段較為完整唱腔中，常用多段體的循環(huán)結(jié)構(gòu)，即賺或纏達(dá)手法，常常上句在高韻，下句在低韻或上句在低韻或下句在高韻，形成上下句的對(duì)比，從而避免了循環(huán)發(fā)復(fù)的單調(diào)感。上下句常常形成上下五度關(guān)系的調(diào)式結(jié)構(gòu)和調(diào)性對(duì)比。南音與南音戲曲牌中，[雙閨]是高低韻、上下五度宮調(diào)對(duì)比的代表性曲牌。

但凡雙韻循環(huán)的曲牌都具有這樣的特點(diǎn)，上、下韻形成不同宮調(diào)對(duì)比、音區(qū)對(duì)比與調(diào)性調(diào)式對(duì)比的格式。如[相思引]，上句為bB宮系統(tǒng)，下句前半部卻轉(zhuǎn)入bE宮音系統(tǒng)，上下句/上下韻形成高低韻的不同音區(qū)對(duì)比。

又如在一些集曲中，滾門與曲牌變化是宮調(diào)、調(diào)性變化的基礎(chǔ)，各種滾門與曲牌的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)接觸變化是主要曲調(diào)發(fā)展手法，如中滾十三腔、十八學(xué)士、三隅犯、五圓美等曲牌。這種曲牌屬于多宮調(diào)的多曲體。一些過(guò)枝曲也是具有通過(guò)不同管門和曲牌來(lái)達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)效果。過(guò)枝曲分為犯調(diào)式和犯宮兩種，犯宮從一犯到三犯。單支曲牌的移宮犯調(diào)手法，如二犯、三犯、四犯、巫山十二峰、十三腔、十八學(xué)士等。

每個(gè)管門有多個(gè)滾門、每個(gè)滾門有若干曲牌，每支曲牌都屬于某一宮調(diào)，有基本句式，每個(gè)句式有一定字?jǐn)?shù)、句法和聲調(diào)。

(三)模式化音樂(lè)形態(tài)手法之運(yùn)用差異

閩臺(tái)南音與南音戲都是以“ㄨ、工、六、思、一”五個(gè)音，即不同管門的宮商角徵羽五聲，但唱腔常用變徵替代徵，變宮音替代宮音，或在宮羽間插入變宮，達(dá)到“八音”音階，傳統(tǒng)的南音潤(rùn)腔音一般會(huì)采用同一管門音，而不能用不同的管門音。比如五空管曲牌，潤(rùn)腔只能用五空管內(nèi)的音，不能用四空管中的音。但現(xiàn)代南音曲唱，受到南音戲演唱影響，逐漸缺乏管門、滾門宮調(diào)與曲牌宮調(diào)的規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性，在行腔過(guò)程中，往往為了感情表達(dá)需要，忽視了管門、滾門宮調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)性，把不同管門、滾門的音作為潤(rùn)腔音，產(chǎn)生了管門交叉的效果。梨園戲與高甲戲的潤(rùn)腔法缺乏管門與滾門、曲牌的規(guī)范性與嚴(yán)謹(jǐn)性。導(dǎo)致了梨園戲唱腔中，以變宮、變徵替代宮、徵，并與以宮、徵同時(shí)存在的現(xiàn)象，使得唱腔形成了以宮、商、角、徵、羽五聲為主，變宮、變徵為輔的七聲音階結(jié)構(gòu)，為頻繁的移宮犯調(diào)奠定了基礎(chǔ)。

閩臺(tái)南音與南音戲唱腔有各種各樣的移宮犯調(diào)(暫轉(zhuǎn)調(diào)、同宮不同宮的轉(zhuǎn)調(diào)等)，但南音戲更充分發(fā)揮了轉(zhuǎn)調(diào)功能和靈活性，為曲調(diào)的發(fā)展增添了許多手法，有些手法是南音沒(méi)有也不允許的。

1.套曲運(yùn)用區(qū)別

閩臺(tái)南音套曲結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在“指套”中。南音古老，不僅在于它的內(nèi)容多是深閨的哀怨、空房的冷清、情愛(ài)的惆悵；不僅在于它演唱風(fēng)格的唐腔宋韻，更在于它的曲體結(jié)構(gòu)上。孫星群先生在《千古絕唱——福建南音探究》第十一章說(shuō)：“按音樂(lè)史學(xué)界對(duì)‘唱賺’‘諸宮調(diào)’今天的共識(shí)”，他對(duì)《記相逢》《父母望子》《颯颯西風(fēng)》《南繡閣羅幃》《北繡閣羅幃》《趁賞花燈》等六套作了細(xì)致的分析說(shuō)：“北宋以來(lái)的纏令可以在福建南音‘指’中找到它的疑蹤”。宋代諸宮調(diào)的結(jié)構(gòu)有三種不同的曲體，孫先生對(duì)《照見(jiàn)我》《汝因勢(shì)》《弟子壇》《五更段》，《對(duì)菱花》《虧伊歷山》《孤棲悶》，《颯颯西風(fēng)》《父母望子》《記相逢》《心肝跋碎》《北繡閣羅幃》《南繡閣羅幃》作了分析，說(shuō)上述十三套“指”在結(jié)構(gòu)上都有宋代諸宮調(diào)的三種曲體結(jié)構(gòu)，即“一個(gè)曲牌的三次重復(fù)、多次重復(fù)而構(gòu)成的曲體；有同宮調(diào)的若干個(gè)曲牌聯(lián)成的曲體，只是這兩種形式?jīng)]有尾聲；有同宮調(diào)的纏令曲體。但福建南音這三種的曲體形式中都沒(méi)有諸宮調(diào)所必備的講說(shuō)散文和唱歌樂(lè)曲的規(guī)律相間的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?！?5)孫星群：《千古絕唱——福建南音探究》，福建：海峽文藝出版社，1996版，第268頁(yè)。指套具有諸宮調(diào)之“諸宮”特征的還有相當(dāng)多曲目，如南音《我一身》由五空四管與五空管組成；《忍下得》由上段五空管(G調(diào))、下段倍思管(D調(diào))和倍思管(D調(diào))組成；《為人情》是五空四管(C調(diào))轉(zhuǎn)四空管(F調(diào))、四空管(F調(diào))與五空四管(C調(diào))組成。

梨園戲套曲結(jié)構(gòu)，“從梨園戲三個(gè)流派的劇目記錄出來(lái)的唱腔看，按照‘套曲’形式，即一折中屬同宮，前后有散板，節(jié)拍從慢到快，曲牌數(shù)目或多或少?！下贰±鎴@’最多，‘下南’甚少。目前收入南音‘指套’中的三十六套或四十二套，其中不少并非‘套曲?！?yàn)橛行┦嵌⑷鰬?，或不同折戲，或前后曲序?shù)倒置的曲牌聯(lián)套而已，不符合套曲的體制，而梨園戲劇目中有很多真正‘套曲’并未被收入。南音‘指套’中最有代表性的‘套曲’是《郭華買胭脂·入山門》的《趁賞花燈》?！?6)王愛(ài)群：《泉腔論》，《泉州地方戲曲》(內(nèi)刊)，1986年第1期，第11—17頁(yè)。全套為五空管，滾門為【中倍】，散板頭七撩【攤破石榴花】—七撩【白芍藥】—慢三撩【越恁好】—一二撩【舞霓裳】，最后兩句七言散板未收入。

2.套曲結(jié)構(gòu)區(qū)別

如南音指套《共君斷約》是為了適應(yīng)套曲散—慢—中—快—散的思維，第三支曲牌拍法由一二撩落疊拍符合這種結(jié)構(gòu)思維。滾門的聯(lián)系更緊密。而梨園戲則根據(jù)劇情發(fā)展安排齣次和曲牌順序。比較如下：

南音梨園戲齣目撩拍曲牌齣目撩拍曲牌首齣一二撩《水車歌·共君斷約》首齣一二撩《北青陽(yáng)·黃五娘》次齣一二撩《柳搖金·黃五娘》次齣一二撩落疊《北青陽(yáng)·聽(tīng)伊說(shuō)》三齣一二撩落疊拍《柳搖金·聽(tīng)伊說(shuō)》三齣一二撩《水車歌·共君斷約》

3.過(guò)曲連接區(qū)別(7)注：所謂過(guò)曲，即過(guò)枝曲，是從前曲的宮調(diào)過(guò)渡到后曲的宮調(diào)，近似于西方轉(zhuǎn)調(diào)和弦。

從同調(diào)到不同曲牌到不同調(diào)不同曲牌，梨園戲唱腔采用把幾個(gè)同調(diào)式不同曲牌的曲子揉合唯一，更好的表達(dá)人物情感，也使曲牌的音樂(lè)語(yǔ)言更加豐富。南音的過(guò)曲比較純粹。

4.演唱特質(zhì)區(qū)別

在唱腔風(fēng)格上，除了曲唱與劇唱區(qū)別，閩臺(tái)南音與梨園戲和高甲戲也存在細(xì)微的區(qū)別。同一曲牌曲目，南音雖最慢，但更加典雅緩慢，依照琵琶指法與簫弦法的傳統(tǒng)做有序有規(guī)律行腔轉(zhuǎn)韻，并非隨便增加潤(rùn)腔音。梨園戲唱腔相對(duì)較快，戲劇性強(qiáng)，但潤(rùn)腔較花哨，華麗婉轉(zhuǎn)。高甲戲風(fēng)格比梨園戲更活潑，唱腔粗獷、樸直，比較少潤(rùn)腔音，很少使用極慢的速度。

結(jié) 語(yǔ)

總之，閩臺(tái)南音和南音戲音樂(lè)的關(guān)系是在歷史長(zhǎng)河中相互影響、相互吸收、相互交融，不斷發(fā)展。近年來(lái)，南音散曲演唱受到戲曲演唱的影響而逐漸流失傳統(tǒng)。相反，南音戲演員嘗試尋找傳統(tǒng)唱法，通過(guò)唱法的尋根來(lái)提升戲曲演唱藝術(shù)。梨園戲的產(chǎn)生不僅豐富了南音的“指”與“曲”內(nèi)容，同時(shí)通過(guò)演出實(shí)踐而對(duì)南音的撩拍、樂(lè)器、定音等方面作了發(fā)展。撩拍方面由原來(lái)二分音符為一撩而緊縮為四分音符為一撩；樂(lè)器方面則由品簫代替洞簫；定音方面也由“以工為商”為標(biāo)準(zhǔn)音的洞管定音法，一改為“以×代工”的品管定音法。閩臺(tái)梨園戲的音樂(lè)體制影響了高甲戲產(chǎn)生的風(fēng)格特點(diǎn)，使高甲戲與南音的血緣關(guān)系更為密切。