雙胡琴協(xié)奏曲《楚頌》的“敘事”方法及其意義

金萾

引 言

協(xié)奏曲的傳統(tǒng)是純音樂(lè)思維的器樂(lè)表達(dá)，音樂(lè)本體的主題動(dòng)機(jī)、調(diào)性關(guān)系、結(jié)構(gòu)張力、獨(dú)立音色與樂(lè)隊(duì)音色的明暗配合、獨(dú)奏與協(xié)奏的競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)作是這一體裁的核心要素和內(nèi)在本質(zhì)，是充滿內(nèi)部矛盾、體現(xiàn)辯證思維的一種音樂(lè)形式。如何將協(xié)奏曲這一體裁形式引介到中國(guó)的文化語(yǔ)境中來(lái)，如何以新穎的形式表達(dá)中國(guó)的聲音，如何讓中國(guó)的聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，“民族化”音樂(lè)敘事成為中國(guó)作曲家面對(duì)歐洲音樂(lè)體裁時(shí)繞不開(kāi)的問(wèn)題。從上世紀(jì)50年代以來(lái)，我國(guó)作曲家群體一直在探索協(xié)奏曲體裁的民族化創(chuàng)作道路，從1953年何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，到1969年殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、盛禮洪等人通力合作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，到1973年劉德海、吳祖強(qiáng)、王燕樵共同合作的琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》，再到1981年劉文金先生的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想曲》等，這些以協(xié)奏曲形式創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格作品經(jīng)歷了歷史的沉淀和時(shí)代的選擇，成為我國(guó)音樂(lè)事業(yè)發(fā)展道路上不朽的里程碑。

總結(jié)上述創(chuàng)演成功的經(jīng)驗(yàn)，可籠而統(tǒng)之將其視為西方音樂(lè)體裁與中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的有效融合。然而更細(xì)化地包含了審美習(xí)慣、創(chuàng)作理論、經(jīng)驗(yàn)和與民族特性相關(guān)的預(yù)先記憶等各方面；也涉及到龐大而悠久的中國(guó)特征音響素材以及與體裁原則之間結(jié)合的技術(shù)化問(wèn)題。從先代作品的成功來(lái)看，至少以下幾點(diǎn)尤其值得關(guān)注：首先是音樂(lè)語(yǔ)言的民族化。來(lái)自傳統(tǒng)民間音樂(lè)的素材、以五聲性為基礎(chǔ)的調(diào)式和聲體系、支聲性的多聲部思維、民族樂(lè)器的系統(tǒng)使用，逐漸成為創(chuàng)作中的廣泛共識(shí)?！读鹤！分小皭?ài)情主題”來(lái)自傳統(tǒng)越劇的旋律素材、《黃河》中五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的探索與嘗試、《長(zhǎng)城隨想曲》中現(xiàn)代音樂(lè)元素與傳統(tǒng)調(diào)式和聲的結(jié)合都很好地回答過(guò)協(xié)奏曲創(chuàng)作中音樂(lè)敘事民族化的問(wèn)題。其次是講中國(guó)故事，令中國(guó)受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，在純音樂(lè)的體裁樣式中引入中國(guó)題材的內(nèi)容，將西方的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與中國(guó)故事的敘事有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)是成功的經(jīng)驗(yàn)之一?；仡櫘?dāng)代我國(guó)取得成功的協(xié)奏曲創(chuàng)作，民族化的敘事幾乎不可或缺。當(dāng)然，與中國(guó)敘事結(jié)合并非等同于通過(guò)音樂(lè)直接言說(shuō)故事，它也可以以一種模糊、抽象的形式存在于作品中，傳達(dá)作曲家對(duì)敘事對(duì)象的感悟、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和解讀，無(wú)論采取哪種方式，讓聽(tīng)眾捕捉到熟悉的“故事”線索尤為重要(1)《梁祝》《黃河》《長(zhǎng)城隨想》《草原英雄小姐妹》乃至近年來(lái)新創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《紅樓夢(mèng)》(2015年)等，都清晰地說(shuō)明這一問(wèn)題。。

前人的成功經(jīng)驗(yàn)同樣延續(xù)在當(dāng)今新一代作曲家們的作品中，由我國(guó)青年作曲家李博禪2015年完成的雙二胡協(xié)奏曲《楚頌》是其中較具有代表性的一部佳作。該作并未嘗試以過(guò)于嚴(yán)肅、雅致、現(xiàn)代的學(xué)院化風(fēng)格處理協(xié)奏曲這一傳統(tǒng)體裁，而是以動(dòng)人優(yōu)美的旋律、通俗平易的調(diào)性語(yǔ)匯、豐富多變的配器設(shè)計(jì)和清晰流暢的敘事，向人們展現(xiàn)了千年之前西楚霸王與虞姬之間感天動(dòng)地的凄美愛(ài)情(2)引自作曲家在總譜中的闡述：“作品在霸王別姬這段歷史典故基礎(chǔ)之上，通過(guò)雙胡琴刻畫出‘英雄’與‘愛(ài)情’兩個(gè)主題形象，以贊頌中華民族古往今來(lái)的英勇與執(zhí)著、及忠貞不渝的愛(ài)情和信念。”參見(jiàn)李博禪：“中國(guó)經(jīng)典協(xié)奏曲珍藏版系列”，長(zhǎng)江文藝出版社2017年。，其敘事的方法途徑和呈現(xiàn)效果，值得一探。

一、“敘事”結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)

音樂(lè)作為表達(dá)情緒的語(yǔ)言，其隱約的敘述性與人的心靈想通。在“音樂(lè)敘事學(xué)”研究的推動(dòng)下，音樂(lè)本體的“敘事”(3)此處“敘事”意為由聽(tīng)覺(jué)引起的聯(lián)想和聯(lián)覺(jué)的持續(xù)統(tǒng)一性。音樂(lè)并非如文學(xué)可以明確表達(dá)字詞意義上的敘事，而是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)可辨識(shí)的材料和技術(shù)相關(guān)性在聽(tīng)覺(jué)中構(gòu)成具有持續(xù)性可理解的音樂(lè)觀念的聯(lián)想。這種聯(lián)想有時(shí)可以是較為清晰的“故事情節(jié)”，也可以是抽象的但可被理解的音樂(lè)進(jìn)展邏輯。討論和研究不斷實(shí)踐。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，盡管在學(xué)界針對(duì)音樂(lè)能否敘事或者敘事主體在誰(shuí)的問(wèn)題仍存在一些爭(zhēng)議(4)參見(jiàn)陳德志、車文麗：《音樂(lè)接受與音樂(lè)敘事的有效性》，《人民音樂(lè)》2014年第4期。，但應(yīng)承認(rèn)音樂(lè)本身能夠在聆聽(tīng)后的心理體驗(yàn)上構(gòu)成豐富的“事件”這一事實(shí)，將音樂(lè)作品中某些具有統(tǒng)一性的要素加以人格化、符號(hào)化來(lái)實(shí)現(xiàn)某些相對(duì)清晰的意義的傳達(dá)。雙二胡協(xié)奏曲《楚頌》是將文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)與器樂(lè)思維的最高理想奏鳴曲式有機(jī)統(tǒng)一的成功范例，尤其在粘合歐洲音樂(lè)體裁與中國(guó)聽(tīng)眾審美之間取得關(guān)鍵成功，是繼《梁?！返燃炎鞣e累的成功經(jīng)驗(yàn)之后，近年來(lái)比較成功的嘗試之一。

李博禪在《楚頌》中設(shè)計(jì)了兩個(gè)性格呈現(xiàn)對(duì)比的“英雄”主題(21—34小節(jié))與“愛(ài)情”主題(40—67小節(jié))，它們不但呈現(xiàn)關(guān)系大調(diào)上的屬調(diào)關(guān)系，而且主題內(nèi)部的調(diào)式也有著人物形象的考量：霸王的“英雄”主題采用更氣勢(shì)恢宏、莊嚴(yán)典雅的“雅樂(lè)”調(diào)式，虞姬的“愛(ài)情”主題則采用柔美雋秀、清新雅致的“清樂(lè)”調(diào)式，同時(shí)兩個(gè)主題也契合了奏鳴曲式的兩個(gè)主題要素。以下是對(duì)《楚頌》作品結(jié)構(gòu)的圖示：

引子呈示部細(xì)分結(jié)構(gòu)主部連接部副部結(jié)束部小節(jié)數(shù)1—2021—3435—3940—6768—85調(diào)性DDdC-bEd插部細(xì)分結(jié)構(gòu)引子IIIIII小節(jié)數(shù)86—100101—127128—145146—166調(diào)性Cbebec再現(xiàn)部細(xì)分結(jié)構(gòu)主部連接部華彩副部結(jié)束部小節(jié)數(shù)167—183184—195196—246247—255256—263調(diào)性DDDD尾聲細(xì)分結(jié)構(gòu)Coda小節(jié)數(shù)264—305調(diào)性D

一段凄美斷腸的愛(ài)情敘事被結(jié)合在這一結(jié)構(gòu)中。引子中，以編鐘(可替代為鋼片琴)輕柔的敲擊出上行八度大跳音程，緊接下行二、五度，結(jié)束在上行二度音，極盡之協(xié)和與不協(xié)和的搭配，配合二胡聲部微妙細(xì)膩的顫弓伴奏，相隔千年的古老故事絹本徐徐展開(kāi)，思緒立刻從現(xiàn)世的繁華追溯到遙遠(yuǎn)而虛幻的古代世界。低音聲部隨后拉奏出一段深沉幽怨的雅樂(lè)調(diào)式旋律，橫跨兩個(gè)八度音域，最終落回沉重的主音時(shí)伴隨大鑼的一聲低沉輕柔回響，歷史的深沉和悲劇的結(jié)局已然在目。

隨之而來(lái)是第二二胡在雅樂(lè)調(diào)式上突兀地鋪陳出一段節(jié)奏散漫的嘆息式音調(diào)，樂(lè)隊(duì)持續(xù)的顫音背景并未主動(dòng)以更大地氣勢(shì)烘托這一“英雄”主題(主部主題)的出現(xiàn)，威嚴(yán)、蒼勁、孤獨(dú)與凄涼，若有若無(wú)地下行至主音。這不是普遍意義上雄壯威武、頂天立地的大英雄，而是一位時(shí)不我與、天不遂人愿的沒(méi)落窮寇。一段樂(lè)隊(duì)連接之后，音樂(lè)短暫停歇，一個(gè)不同的音樂(lè)形象呼之欲出，音樂(lè)的律動(dòng)明朗起來(lái)，一段柔美抒情的“愛(ài)情”主題(副部主題)在第一高胡上娓娓道來(lái)。主題建立在前后各4句組成的平行樂(lè)段上，兩段都契合了中國(guó)民間音樂(lè)中常見(jiàn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)。巧妙之處在于，作曲家將“愛(ài)情主題”的第一段設(shè)計(jì)為第一高胡的獨(dú)奏，宛如虞姬端坐英雄帳中獨(dú)自情思著英雄的歸來(lái)，而第二段則在低聲部引入了第二二胡與之形成一唱一和的對(duì)話，英雄歸來(lái)安問(wèn)佳人的纏綿悱惻映入眼簾、躍然在目。時(shí)間似乎在此凝固起來(lái)，柔美恬靜的旋律不斷向前延伸，樂(lè)隊(duì)也加入到二者的吟誦中，再次重復(fù)出二人對(duì)話的旋律素材，情緒不斷高漲，柔美漸漸變得熾熱、激情，直到兩個(gè)連續(xù)不協(xié)和的小二度音程闖入，旋律打斷了，傾訴停止了。鑼鼓打擊樂(lè)組合并著嗩吶的吶喊一并出現(xiàn)，連續(xù)半音的進(jìn)行將音樂(lè)帶入中部插段，同時(shí)也將情緒推到緊張、焦灼之中，這一音響洪流摧毀了兒女情長(zhǎng)，硝煙四起、四面楚歌的兇煞不斷沖撞著驚恐萬(wàn)分的聽(tīng)覺(jué)。

就在此時(shí)，樂(lè)隊(duì)突然輕柔下來(lái)，兩只二胡的對(duì)話再次響起，只是不再是纏綿悱惻的甜美音調(diào)，轉(zhuǎn)而成為凄婉的訣別。

譜例1.第二二胡聲部，第75—78小節(jié)

譜例2.第一二胡回應(yīng)聲部，第79—82小節(jié)

第二二胡上行四度級(jí)進(jìn)下行，后兩小節(jié)下二度模進(jìn)并保持了下行級(jí)進(jìn)的持續(xù)，這是英雄嘆息的音調(diào)、對(duì)前途渺茫的失落和兩人終不能廝守的哀傷。然而，當(dāng)觀察第一高胡的回應(yīng)聲部時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，同樣是上四度進(jìn)行開(kāi)始，呼應(yīng)了英雄聲部，繼續(xù)了同一個(gè)話題，而緊接著卻是六度、七度、八度的迂回跳進(jìn)，總體方向持續(xù)向上進(jìn)行，這不是嘆息，而是擲地有聲、語(yǔ)重心長(zhǎng)的傾訴，她在安慰并鼓舞著英雄音調(diào)的嘆息。隨后兩把胡琴唱出了一句共同的主題，二人將共度時(shí)艱。

隨著樂(lè)隊(duì)急促的聲音響起，打擊樂(lè)器梆子的加入賦予了樂(lè)曲新的戲劇性：第二二胡率先獨(dú)奏出一段堅(jiān)定鏗鏘、驚心動(dòng)魄的旋律，插段的主要部分由此展開(kāi)。兩把二胡在打擊樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)的激情烘托下快速銜接、交相輝映，也許此時(shí)英雄與虞姬正奮力抗?fàn)?、試圖力挽狂瀾；也許是前方戰(zhàn)況焦灼晦暗、難辨勝負(fù)；也許是楚兵漢將在奮力廝殺、你爭(zhēng)我?jiàn)Z，總之，插段的展開(kāi)特性一覽無(wú)余，音樂(lè)的緊張氣氛被烘托到高潮迭起的階段。直到一段連續(xù)的半音上行，最終迎來(lái)了主題的再現(xiàn)回歸。

這是一個(gè)動(dòng)力性再現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)在軍鼓和定音鼓強(qiáng)有力的律動(dòng)催促下齊奏出排山倒海、來(lái)勢(shì)洶洶的進(jìn)行曲聲調(diào)，這顯然不是勝利的聲調(diào)，不時(shí)出現(xiàn)的半音說(shuō)明其來(lái)者不善不懷好意，它是漢軍的百萬(wàn)雄師壓陣而來(lái)，霎時(shí)間漢兵的腳踏聲震耳欲聾，揚(yáng)起的沙塵遮天蔽日。此時(shí)，兩把二胡以堅(jiān)毅的聲調(diào)共同再現(xiàn)出英雄的主題，最后的抗?fàn)幰言诖藭r(shí)。之前的悲涼、甜美、奮力到此時(shí)已然讓位于鮮明的悲壯情緒，氣勢(shì)洶洶的聲調(diào)在嗩吶的齊奏聲中壓迫了一切美好的聲音，英雄的末日已經(jīng)昭示。

副部主題的再現(xiàn)沒(méi)有如約而至，作曲家為了有機(jī)結(jié)合敘事的進(jìn)展，將雙二胡的華彩樂(lè)段安排在英雄主題在漢軍壓陣之后。第一二胡率先以無(wú)窮動(dòng)式的急促音調(diào)進(jìn)入華彩，第二二胡以深沉舒展的旋律回應(yīng)之，隨后二者調(diào)換過(guò)來(lái)，最后在急促的音型中進(jìn)入相互呼應(yīng)的對(duì)話，這里不是哀怨、不是悲傷，而是英雄催促虞姬逃命的焦急、虞姬堅(jiān)決追隨不愿離去的決絕。在齊奏顫音和定音鼓的烘托下，樂(lè)隊(duì)引入了“愛(ài)情”主題的在主調(diào)性(D大調(diào))上的再現(xiàn)，寬廣壯麗、催人淚下的舒展，二人的生死相隨在此刻凝聚成了頌歌一般的主題形象。最后在進(jìn)行曲和半音的闖入中，樂(lè)曲進(jìn)入尾聲，氣勢(shì)恢宏、高潮迭起。歷史的車輪滾滾向前，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和逝去的生命令人警醒，英雄美人的傳說(shuō)世代相傳。

二、敘事手法及其特色

音樂(lè)中的主題動(dòng)機(jī)、特定節(jié)奏型、調(diào)性布局乃至和聲或者配器等設(shè)計(jì)都可以成為作曲家延展音樂(lè)思想的手段，各種音樂(lè)的元素在他們精心設(shè)計(jì)下獲得了符號(hào)學(xué)的意義，或?qū)η榫w、思想，或?qū)呦蟮娜宋?、?chǎng)景、物質(zhì)、畫面等產(chǎn)生同構(gòu)的指向意義或聯(lián)想線索?！冻灐返恼w構(gòu)思具有“交響音畫”的特色，對(duì)人物形象、場(chǎng)景和故事陳述與配器手法與和聲設(shè)計(jì)也密切結(jié)合起來(lái)。

“英雄”的主題(譜例3)為d羽雅樂(lè)七聲調(diào)式，在前六小節(jié)以主持續(xù)音烘托出沉重單調(diào)的“英雄”主題前半句(21—26小節(jié))。演奏時(shí)，左手采用持續(xù)而密集的滾壓式揉弦，結(jié)合右手平穩(wěn)、扎實(shí)的運(yùn)弓，所形成的極具二胡演奏魅力的飽滿、渾厚音色，生動(dòng)刻畫出“英雄”主題形象。特別是在21小節(jié)、25小節(jié)處(譜例3)，裝飾音d與長(zhǎng)音e的前后銜接,右手運(yùn)弓應(yīng)時(shí)刻關(guān)注弓毛與琴弦是否緊密貼合，同時(shí)還需注重弓速、弓段、弓壓的默契配合。之后樂(lè)隊(duì)進(jìn)入的和聲進(jìn)行借用了來(lái)自關(guān)系大調(diào)F大調(diào)中明亮的S-T的進(jìn)行，二胡“英雄”主題旋律的譜寫，由前半句(21—26小節(jié))的級(jí)進(jìn)方式，逐步發(fā)展為三次七度的跳進(jìn)。因此，演奏者在旋律跳進(jìn)的過(guò)程中，為保證左手在琴弦上進(jìn)行大跳時(shí)音準(zhǔn)的把控能力，大腦需要先對(duì)左手在琴弦上的跳把距離進(jìn)行預(yù)判，再運(yùn)用雙眼余光進(jìn)行輔助，以此高質(zhì)量完成演奏。隨后回到柔和、深沉的d小調(diào)中(s9-d7-t)，其中小屬和弦的使用(31—32小節(jié))是考慮了契合中國(guó)風(fēng)格的民族調(diào)式處理，淡化尖銳的導(dǎo)音至主音進(jìn)行，同時(shí)也弱化了和聲解決中的緊張，為音樂(lè)賦予了一層?xùn)|方柔情之美。誠(chéng)然，跟隨此處音樂(lè)手法的豐富變化，演奏時(shí)，二胡音色也逐漸明亮起來(lái)，右手弓壓的控制較之前更為放松，左手揉弦較之前更為柔美，演奏者音樂(lè)情緒也正在悄然轉(zhuǎn)變，整體演奏給人以意猶未盡之韻味。與此同時(shí)，主題開(kāi)始時(shí)d音在低音提琴聲部的持續(xù)，用簡(jiǎn)練的手法展現(xiàn)出霸王嚴(yán)肅、深沉的情緒與性格特質(zhì)，也增加了故事的悲情基調(diào)，為后續(xù)“愛(ài)情”副題埋下伏筆，音樂(lè)形象上的鮮明對(duì)比，更加襯托出作品“交響音畫”的特色。作曲家在選擇了如此伴奏的形式，配合上主題中三次七度的跳進(jìn)，仿佛是在雕刻出“英雄”身上鎧甲的線條，便撐起了一個(gè)生動(dòng)、尖銳的“霸王”氣勢(shì)和形象。

譜例3.二胡第二聲部，第22—33小節(jié)

在“愛(ài)情”副題中，作曲家選擇了更加明亮的C宮清樂(lè)七聲調(diào)式，這是個(gè)類似于大調(diào)的民族調(diào)式(譜例4)，相比嚴(yán)肅的雅樂(lè)和妖嬈的燕樂(lè)調(diào)式，清樂(lè)調(diào)式往往少些做作而多了世俗的生活氣息。根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖，演奏“愛(ài)情”副題時(shí)，左手觸弦和換指的狀態(tài)，相對(duì)于“英雄”主題的“霸王”氣勢(shì)更為綿柔、放松，此處左手多采用滾揉的揉弦方式，結(jié)合右手行云流水的運(yùn)弓，并融入抒情柔美的伴奏進(jìn)行旋律性吟唱，突出了作品的音樂(lè)敘事性。此處，相比霸王被戰(zhàn)亂時(shí)代和自己雄韜偉略賦予的解不下的悲情“枷鎖”，虞姬的愛(ài)情更顯得純真、輕盈而直率?！皭?ài)情”副題的二胡旋律由第42弱起小節(jié)(譜例4)進(jìn)入，當(dāng)演奏第一個(gè)音g，右手運(yùn)弓應(yīng)從靠近弓尖處開(kāi)始，弓毛與琴弦緊密貼合，配合內(nèi)心歌唱分拍的律動(dòng)，將主題旋律層層鋪開(kāi)，如山泉水般涌現(xiàn)出來(lái)。二胡演奏所流露出純凈清透的音色、真摯樸實(shí)的情感，讓聽(tīng)眾深刻感受到“愛(ài)情”的美好。和聲進(jìn)行為：T9(省略7音)-S9-D9(省略7音)- T9(省略7音)-DTIII-S-D7-DTIII-TSVI-SII-D7-T。作為一種敘事的手法，作曲家使用了通常來(lái)自通俗音樂(lè)的掛留和弦(在根音與三音之間掛留9音)，這與“英雄”主題中的九和弦產(chǎn)生出完全不同的聲音效果。后者的九和弦由于提高了八度，在聽(tīng)覺(jué)中造成了更大的張力，而“愛(ài)情”主題中的掛留和弦構(gòu)成一種更加細(xì)膩而復(fù)雜的浪漫音響，這也促成了“愛(ài)情”主題中的旋律音沒(méi)有七度跳進(jìn)，更多建立在五度與六度關(guān)系上。因此，演奏時(shí)需特別注重相鄰兩個(gè)上行音之間的推動(dòng)，例如：在48小節(jié)(譜例4)前兩拍處，演奏四分音符f，右手在提升運(yùn)弓速度的同時(shí)運(yùn)弓力度也隨之加強(qiáng)，與此同時(shí)左手在最高音處c進(jìn)行滾壓式揉弦，以此完成此處旋律的高光時(shí)刻。作品在52小節(jié)(譜例4)后兩拍的演奏亦是如此，向聽(tīng)眾呈現(xiàn)出“虞姬”的角色既忠貞又婀娜的姿態(tài)。

譜例4.高胡第一聲部，第40—52小節(jié)

“虞姬霸王”的主題在中國(guó)文化中歷來(lái)不是罕見(jiàn)的創(chuàng)作題材，在音樂(lè)和音樂(lè)的姊妹藝術(shù)類別中皆是如此，該藝術(shù)形象在《楚頌》中各個(gè)元素拿捏得恰當(dāng)。作曲家選擇了二胡音色作為兩個(gè)形象的代表，相對(duì)于彈撥樂(lè)與吹管樂(lè)而言，二胡作為弓弦樂(lè)器中的重量角色，其表現(xiàn)力的張力之大，情緒展現(xiàn)也更加全面，如果將《楚頌》構(gòu)想為樂(lè)器作為主奏，將會(huì)展現(xiàn)出一副不同味道的“霸王別姬”，但選擇二胡這一天然帶著溫婉、憂郁的音色訴說(shuō)這段凄美愛(ài)情再合適不過(guò)。

結(jié) 語(yǔ)

《楚頌》中二胡音色的表達(dá)所賦予的敘事性、民族性和代入感，是其他樂(lè)器在此種題材意境下無(wú)法比擬的。作品中人物形象、陳述場(chǎng)景和主題架構(gòu)與旋律、配器、和聲的設(shè)計(jì)密切結(jié)合、相得益彰；通過(guò)奏鳴曲式實(shí)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)和方法的表達(dá)，體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作意識(shí)中有關(guān)民族音樂(lè)與西方音樂(lè)高度融合的傾向性與特征；在實(shí)現(xiàn)技巧性表現(xiàn)的同時(shí)，又兼顧了符合大眾欣賞的可聽(tīng)化旋律。整體而言，其粘合西方音樂(lè)體裁與中國(guó)審美之間“交響音畫”的實(shí)踐，中國(guó)敘事的音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)匯、民族化的傳導(dǎo)意義之于二胡的創(chuàng)作和表演都是值得借鑒思考的。