“離”與“合”之雅歌

作為徐仲偶的學(xué)生，我在做他個案研究時發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家有其個體的不可復(fù)制也不必復(fù)制的惟獨、惟一性、再創(chuàng)造。徐先生在創(chuàng)新變法里面“離”得果斷有氣魄，同時也展現(xiàn)出強大的思想思辨“合”的才能，還能不斷的推進、延伸，走出了一條有“深度”“廣度”“寬度”的藝術(shù)旅程，且在不同路段立上了發(fā)光的“紀念碑”。

“富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑！”同《歸去來兮辭》，樂天安命，以明心志。

徐仲偶于1978年進入四川美術(shù)學(xué)院開啟藝術(shù)旅程，一直在路上整四十年；于2018年舉辦個人全國巡展“歸去來兮”，同步于改革開放時代大格局。梳理其藝術(shù)脈流，歸結(jié)其藝術(shù)貢獻，洞見未來藝術(shù)發(fā)展之可能，并借此進入對新時期藝術(shù)潮流的研究是一種注定、一種“天時”。

梳理徐仲偶四十年的藝術(shù)生命，按視覺形態(tài)、藝術(shù)追求、美學(xué)理念、哲學(xué)思想呈現(xiàn)出的不同格局，本文將分四個階段展開美學(xué)研究。

第一階段，1978年徐仲偶進入四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，改革開放春風(fēng)浮動，中國藝術(shù)正在發(fā)生變化。

學(xué)生時期的徐仲偶開始思考藝術(shù)的本體，是主題先行？是典型化？是反映論？“文革”對于那個時代的人來說，是繞不開的心結(jié)。于是，傷痕題材的創(chuàng)作彌漫開來，是藝術(shù)的春天，還是對“文革”的反思？徐先生沒有加入到申討的行列。他說，反思所產(chǎn)生出來的述說方式是多樣的。首先，藝術(shù)應(yīng)該回歸“道”，即人性、人本、人愛。要以柔軟溫暖的方式，不是憤青仇恨，而是包容關(guān)愛的方式，這是與同代人、與主流的“離”；其次，要從現(xiàn)實主義創(chuàng)作的思想層面恢復(fù)到“現(xiàn)實主義的本體語言格局”，解決此時社會秩序的問題。接受傳統(tǒng)美學(xué)理念“外師造化，中得心源”，這是與傳統(tǒng)與時代與自我本心的“合”。這就是第一次的“離”與“合”，先“離”而后“合”，“離”的魄力、“合”的能力是徐先生獨立人格和人生境遇所致。基于以上觀點，出現(xiàn)“民以食為天”的外化作品鄉(xiāng)土系列《歸途》；出現(xiàn)黑白稿畫了三稿，用時一年，以成都郊縣為素材的強調(diào)“人要回歸正常社會秩序”的作品《生生息息的土地——川西壩子》，這是當(dāng)時中國最大的一幅版畫作品，后來被中國美術(shù)館、大英博物館收藏。

第二階段，1986年作為四川美術(shù)學(xué)院老師的徐仲偶前往美國，遭到西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，感受到開放、自由、發(fā)達。

回去要照搬美國嗎？美國的藝術(shù)是美國的環(huán)境生長出來的，而我們中國的藝術(shù)也有自己的軌跡，這是深思熟慮后第二次的“離”?！懊褚允碁樘臁边@個話題說完了嗎？現(xiàn)實主義繪畫這套創(chuàng)作理念的問題解決了嗎？此時國內(nèi)版畫已經(jīng)受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響走向裝飾風(fēng)、形式美。徐仲偶想借用版畫，并以大尺幅的畫面探索這個時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線的本體語言格局。于是，徐仲偶在1987年至1994年這七年間創(chuàng)作了十米長卷，取名為有中國根性的《青龍鎮(zhèn)》。他利用課余在沈從文故鄉(xiāng)湖南湘西鳳凰采風(fēng)7次，畫面里有正放映的電影《第一滴血》廣告、日本新藥敵殺死農(nóng)藥、修復(fù)文廟的文化復(fù)興、縣城教堂，社會包容的中國現(xiàn)實。而沈先生對生命的觀照直接影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，所以長卷中反復(fù)的主題：母親怎么愛孩子？男人怎么工作？男人勞動中怎么建立一種友誼？生活永遠是處于一種什么狀態(tài)？互相支撐，健康有序，生命流動。以自覺成熟的現(xiàn)實主義本體語言方式回應(yīng)了85思潮，中國自身社會基于世界交融中現(xiàn)狀的萬象與東西方共有的永恒生命主題，東西在此“合”。

第三階段，《青龍鎮(zhèn)》創(chuàng)作同期，學(xué)術(shù)界正研究和推動符號學(xué)，這是代表永恒的課題，藝術(shù)里該有這種視覺凝練后的共識。

徐先生受此啟發(fā)，思考過去作品中出現(xiàn)最頻繁的木結(jié)構(gòu)穿斗房屋結(jié)構(gòu)，并從中抽離出“榫”“卯”的中國文化符號，形成作品《榫卯系列》，這是“合”。 于是乎，他的藝術(shù)創(chuàng)作又順勢從敘事性、文學(xué)性的語言形態(tài)轉(zhuǎn)入到藝術(shù)語言本體，走向離開現(xiàn)實性故事的版畫語言，這是“離”。再之后，西方“結(jié)構(gòu)主義方法論”的介入（不是線性思維而是交錯融合的動態(tài)認知）、薩特的存在主義哲學(xué)的影響、碰撞此時的中國模糊論與意象美學(xué)的中西交融，再一次“合”于作品《核桃系列》中。此系列十年共創(chuàng)作167幅，如版畫語言的“百科全書”。畫面中展現(xiàn)出版畫自身語言的純化，“刀”的變化、變幻。同時尋索“意象”隱喻的藝術(shù)格局，來對當(dāng)時社會提出健康的性認識，如視覺日記一般，表達此時此刻的狀態(tài)，自由、極致，展示出捆綁的性、開放的性，性成為一種文化態(tài)度。在隱喻中，把書寫放進去，把抒情放進去，把隱忍放進去，把社會發(fā)展格局中各個方面問題都“合”進去。

第四階段，2004年，新的世紀有了新的主題。

徐先生身邊很多紅火的現(xiàn)代藝術(shù)家，他在思考一個簡單的問題：文化是有代表性，有血緣關(guān)系的，直接用西方圖像講中國故事會出問題，是沒有文化身份的。那中國文化是什么？中國文化是二合一、是平衡文化、是關(guān)系文化、是互為成長的動態(tài)文化。應(yīng)該從中國出發(fā)走向現(xiàn)代，這是先“離”而后“合”。徐先生發(fā)現(xiàn)世界是個圓，東西在同構(gòu)這個世界的發(fā)展，在同構(gòu)的過程中，中國究竟要給世界提供一種什么可能性？中國文化究竟怎么凸顯？他提出了新的美學(xué)理論——“間的美學(xué)”，就是中國文化是有底線的，有至高的有至低的，中國思維認識事物是動態(tài)的，互動聯(lián)系網(wǎng)狀的。這個哲學(xué)思想與西方結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義發(fā)生著關(guān)系，這就是徐先生所做的“合”的學(xué)問。在這個思維風(fēng)暴中，《以書法的名義》《以水墨的名義》《以花鳥畫的名義》等900多幅作品生長出來，里面有徐先生繼續(xù)演進的“意”（要從自然外部形態(tài)走到本質(zhì)，物理性造型服務(wù)于精神性造型）、有模糊論帶來的歷程、有沙特的精神、有符號的演化于內(nèi)心發(fā)生的碰撞和此時此刻的狀態(tài)。

潘公凱先生寫道，仲偶先生在近幾年的這樣一批創(chuàng)作中，既是對中國傳統(tǒng)文化中書寫性這種特長的繼承，也是在新時代、新時期的一種新的闡釋。同時也是對歐洲和蘇聯(lián)早期木刻為范本的木刻理念的繼承和改造。而對于中國傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚，加之西方傳統(tǒng)的繼承和改造，這兩個方向結(jié)合起來，我想也正是當(dāng)代中國繪畫界大家所公認的最有成效的一種角度。那么，在這條路上，仲偶教授應(yīng)該是最卓有成效的一位藝術(shù)家。

所以徐先生在談他的藝術(shù)觀時會說：藝術(shù)的本質(zhì)就是恢復(fù)人的靈性。在科技高度發(fā)達和物質(zhì)極大豐富的今天，人類的靈魂正在受到來自方方面面的壓迫，物欲和生存壓力、工作壓力已經(jīng)改變了人的精神世界，越來越多的人患上了抑郁癥和各種精神疾病。藝術(shù)家要站出來思考人類生存現(xiàn)狀的問題，并努力找到解決問題的辦法。要達到這一點，對于藝術(shù)家而言，首先是基于問題的思考，同時站在人性的角度和靈魂層面的角度，于是人文態(tài)度、哲學(xué)思考、歷史追問、真理意識這一系列所構(gòu)成的思想結(jié)構(gòu)在反復(fù)推動和藝術(shù)實踐中不斷地被否定、確認，又不斷演進和考問。藝術(shù)家是無法接受任何被格式化鎖定的人生格局，于是社會給了藝術(shù)家最大的寬容，藝術(shù)家才有望反哺社會，給予人們構(gòu)建修復(fù)人內(nèi)心世界最本真的狀態(tài)。故此，一個藝術(shù)家永遠都是與自己過不去的，藝術(shù)家總是在折磨自己，藝術(shù)家沒有成功的概念，藝術(shù)家的生命在不斷拷問、觀察和關(guān)照，體驗和思考，達成一種有責(zé)任感、有使命感的藝術(shù)人生。

蘇新平談道，徐仲偶教授的藝術(shù)創(chuàng)作注重媒介交融和形式語言的錘煉，擅長線條、塊面等畫面元素的布局構(gòu)成。這或許跟他幾十年的版畫創(chuàng)作實踐有關(guān)。獨特的版畫平面思維使他敢于打破不同畫種的隔閡，并以中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神統(tǒng)攝各類西方現(xiàn)代藝術(shù)符號，將傳統(tǒng)書法、水墨的理趣美學(xué)進行當(dāng)代的圖式轉(zhuǎn)換，具有較強的實驗性和學(xué)術(shù)性。無論在版畫或國畫、油畫、綜合材料等領(lǐng)域，都獲得了不同程度的成就，對于我國當(dāng)代版畫家進一步拓寬思路、完善創(chuàng)作發(fā)展規(guī)劃具有重要的啟示意義。

作為徐仲偶的學(xué)生，我在做他個案研究時發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家有其個體的不可復(fù)制也不必復(fù)制的惟獨、惟一性、再創(chuàng)造。徐先生在創(chuàng)新變法里面“離”得果斷有氣魄，同時也展現(xiàn)出強大的思想思辨“合”的才能，還能不斷的推進、延伸，走出了一條有“深度”“廣度”“寬度”的藝術(shù)旅程，且在不同路段立上了發(fā)光的“紀念碑”。像以色列民族出埃及、進曠野、過紅海、倒塌耶利哥，到了應(yīng)許的“流奶與蜜”的迦南地一樣。

但這條藝術(shù)之路及藝術(shù)思辨之路，給同樣面臨時代洪流和藝術(shù)困惑的藝術(shù)青年、給如今眾多藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)有的答案、啟示、思考和反省。諸如他藝術(shù)旅程中尋找并回答自己了的：藝術(shù)本體是什么？現(xiàn)實主義的本體語言是什么？藝術(shù)的語言格局怎么建立？藝術(shù)家如何身體力行跟隨時代？中國身份如何來確立？藝術(shù)家有何使命？藝術(shù)家對社會的責(zé)任感？藝術(shù)家對人類的價值？等等。

藝術(shù)的路是孤獨的路，藝術(shù)的路是持續(xù)一生的路，而大師是可以照亮和溫暖前路的。