“在地性”策展的微更新機(jī)制研究

摘" 要：在全球化背景下，藝術(shù)地理成為對(duì)身份、區(qū)域、中心等重要議題的關(guān)注。本文將“在地性”策展納入此研究范疇，通過(guò)辨析“在地性”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的多重語(yǔ)義，討論其對(duì)特定地點(diǎn)實(shí)現(xiàn)“微更新”的策略。進(jìn)一步指出“在地性”的泛化使用已使其本體意義失效，一些“非中心”地方借藝術(shù)鄉(xiāng)建、藝術(shù)社區(qū)等介入式策展項(xiàng)目在對(duì)“在地性”的意義進(jìn)行擴(kuò)展的過(guò)程中，存在成為地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)的危險(xiǎn)，使“在地性”陷入失效的危險(xiǎn)?；诖?，本文提出應(yīng)擴(kuò)展、超越并重建一種新的“在地性”，在實(shí)現(xiàn)地點(diǎn)建筑空間“微更新”的同時(shí)，推動(dòng)藝術(shù)生態(tài)與體制的“微更新”，以機(jī)制使其回歸對(duì)“地方感”與人地關(guān)系的重視。此外，文章通過(guò)對(duì)多個(gè)“在地性”策展案例的考察，探討了策展如何促成區(qū)域內(nèi)物理“微更新”，以及社會(huì)公眾心理層面的更新，為區(qū)域文化帶來(lái)新的意義和可能性。這種物理與心理層面的“微更新”機(jī)制成為激活“地方感”的重要驅(qū)動(dòng)力，為地理空間研究和藝術(shù)策展提供了新的理論和實(shí)踐視角。

關(guān)鍵詞：在地性；藝術(shù)介入；微更新；地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)

基金項(xiàng)目：本文系陜西省教育廳2024年創(chuàng)新能力支撐計(jì)劃項(xiàng)目“日本筑波科學(xué)城對(duì)秦創(chuàng)原建設(shè)的觀念啟發(fā)與經(jīng)驗(yàn)探索”（2024ZC-YBXM-043）；西安美術(shù)學(xué)院2023年學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目“研究型展覽的生態(tài)建構(gòu)與發(fā)展”（YSXLL-202325）研究成果。

一、被擴(kuò)展的“在地性”

（一）“在地性”的語(yǔ)義之辯

“在地性”英譯為“Localization”“In-Situ”“Site- Specific”，中文也被譯為“特定場(chǎng)域”“場(chǎng)域特定性”“特定場(chǎng)所”“特定場(chǎng)地”“現(xiàn)場(chǎng)性”“現(xiàn)地性”等。相較于諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)這一概念的廣泛使用，在學(xué)術(shù)意義上的系統(tǒng)梳理仍顯得滯后。沒(méi)有統(tǒng)一的、規(guī)定性的譯法使得這一概念在全球范圍內(nèi)泛化使用，致使該詞在語(yǔ)義上有著極大的解釋空間，這為“在地性”編織出了語(yǔ)義上的誤讀與曲解。在不同的學(xué)科研究領(lǐng)域，“在地性”的概念與意義各有側(cè)重。文化研究與后殖民主義理論中的“在地性”（Locally），被描述為“文化的在地性意義輪廓與表達(dá)”“文化的駁雜性”“文化的差異性與方位”[1]。在人類學(xué)研究中，這一概念是對(duì)地方知識(shí)的反復(fù)重申與自我身份的表達(dá)。在藝術(shù)史研究中，更側(cè)重從Site（場(chǎng)所/場(chǎng)地）這一角度出發(fā)，展開(kāi)與特定的地方、歷史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作。

西方藝術(shù)理論對(duì)于“在地性”（Site-Specific）的討論源自極少主義（Minimalism）運(yùn)動(dòng)，之后又被建筑設(shè)計(jì)與公共藝術(shù)創(chuàng)作所使用，特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)場(chǎng)特性，充分利用場(chǎng)所的獨(dú)特性展開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作。這一轉(zhuǎn)變促使雕塑作品擺脫了傳統(tǒng)基座的限制，實(shí)現(xiàn)了向“空間轉(zhuǎn)向”的跨越，進(jìn)而廣泛滲透至社會(huì)公共空間，促使藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)轉(zhuǎn)化為公眾的對(duì)話與討論。這一時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作是否具有“在地性”（Site-specific）得到了空前重視。正如理查德·塞拉（Richard Serra）所言：“移動(dòng)作品就是摧毀作品”[2]，即在移動(dòng)作品時(shí)作品的語(yǔ)境消失了，那么作品也就不再具有意義。中西方的批評(píng)家與藝術(shù)家們皆習(xí)慣于將其演變?yōu)樽詧A其說(shuō)的批評(píng)寫(xiě)作與自我營(yíng)銷(xiāo)的方式。正如全美媛（Miwon Kwon）指出：“在地性”這一術(shù)語(yǔ)在今天的各種展覽文章、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)家、主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)的話語(yǔ)中對(duì)“Sitespecific”一詞不加批判地使用，使其被標(biāo)榜為“批判性”或“進(jìn)步性”的標(biāo)志，成為獲取學(xué)術(shù)聲譽(yù)的噱頭與符號(hào)[3]。從理論根源上看，“在地性”是對(duì)“體制批判”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)具有“普世價(jià)值”的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行反叛，從一種普世性的大敘事轉(zhuǎn)換為地方化、個(gè)體化、多元主義的小敘事[4]。實(shí)際上，不加批判地泛化使用“在地性”使具有“體制批判”意義的“在地性”被迅速“體制化”。而在反西方中心主義與全球化的闡述中，代表著多元文化的自主性，以及“非西方”自我身份建構(gòu)策略的“在地性”正逐漸失效并進(jìn)入歷史語(yǔ)境，為使其重新生效，藝術(shù)家與策展人開(kāi)始針對(duì)特定地點(diǎn)的歷史與地理，對(duì)這一概念進(jìn)行擴(kuò)展。

（二）從“在地性”藝術(shù)到“在地性”策展

泰勒·斯托林斯（Tyler Stallings）曾在“今日策展”特刊《藝術(shù)論文》中指出，策展人“既是藝術(shù)品的管理者，又是促進(jìn)項(xiàng)目的文化制作人。當(dāng)策展人從某種意義上也變成一位藝術(shù)家時(shí)，這種近似顯然模糊了一條細(xì)微的界限?！盵5]自1938年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在巴黎美術(shù)畫(huà)廊舉辦國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)展后，藝術(shù)家對(duì)組織和設(shè)計(jì)展覽的興趣日益增長(zhǎng)，成為藝術(shù)家獲取創(chuàng)作靈感的來(lái)源之一[6]。例如，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的展覽“掃蕩冰箱”對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家策展最具借鑒意義，逐漸使策展成為藝術(shù)家的創(chuàng)造性表達(dá)的工具。在《展覽主義》雜志的第2期，延斯·霍夫曼（Jens Hoffmann）也強(qiáng)調(diào)了策展人應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)取自身作為書(shū)寫(xiě)者的權(quán)力[7]。這為策展人逐漸進(jìn)入創(chuàng)作者的角色提供了話語(yǔ)依據(jù)。批評(píng)家盛葳認(rèn)為：傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家與策展人的身份邊界已經(jīng)變得模糊，特別是在“在地性”創(chuàng)作中成為一種共同創(chuàng)作的關(guān)系，“在地性”的展覽實(shí)踐基本等同于藝術(shù)實(shí)踐[8]。也正是策展人在協(xié)調(diào)不同作品之間的學(xué)術(shù)關(guān)系與空間關(guān)系時(shí)，轉(zhuǎn)化為了“策展創(chuàng)作”或“策展寫(xiě)作”，并通過(guò)這種創(chuàng)作以“地點(diǎn)”中所有作品形成展覽語(yǔ)言，對(duì)作品意義進(jìn)行深化，形成“在地性”項(xiàng)目，并將這種共同創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N聯(lián)合介入行動(dòng)，將其擴(kuò)展至公共場(chǎng)所中進(jìn)行討論。

藝術(shù)家與策展人的聯(lián)合，促使藝術(shù)作品的生產(chǎn)條件和藝術(shù)家意圖將“在地性”藝術(shù)創(chuàng)作擴(kuò)展至“在地性”策展，作品可以成為針對(duì)通用特定公共場(chǎng)地制作的藝術(shù)展覽項(xiàng)目，或?qū)Φ攸c(diǎn)進(jìn)行物理構(gòu)造，帶來(lái)相應(yīng)的空間結(jié)構(gòu)變化，使作品和地點(diǎn)形成對(duì)話關(guān)系。藝術(shù)家與策展人對(duì)“地點(diǎn)（site/place）”的重視，改變了自克萊芙·貝爾（Clive Bell）到克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Green berg）所建立的對(duì)“形式”的傳統(tǒng)觀看方式，對(duì)現(xiàn)代主義所建立的傳統(tǒng)白立方觀看模式的視覺(jué)挑戰(zhàn)與突破，利用藝術(shù)改變自然或地點(diǎn)，使之成為地景，使之成為在“全球化”挑戰(zhàn)“地方”的背景下，可以確證地方身份特征的方式。而藝術(shù)家與策展人的聯(lián)合展開(kāi)“在地性”策展正加速著傳統(tǒng)意義上“在地性”的瓦解，并擴(kuò)展出一種新的“在地性”，即由“在地性”藝術(shù)轉(zhuǎn)向“在地性”策展，展覽成為一件可生效的“裝置”在實(shí)現(xiàn)地點(diǎn)建筑微更新的過(guò)程中，將藝術(shù)作品、展覽與公眾編織于其所在場(chǎng)地（site）間，實(shí)現(xiàn)對(duì)其自身意義的更新與擴(kuò)展。

二、“地點(diǎn)（site/place）”微更新的類型

在藝術(shù)地理的研究中，全球與地方、中心與邊緣、社區(qū)與鄉(xiāng)村、藝術(shù)與政治區(qū)域的差異等皆為學(xué)者熱衷討論的話題[9]。但對(duì)“人地關(guān)系”的討論始終以內(nèi)隱的方式存在于“地方”“地景”藝術(shù)等問(wèn)題的討論中。多樣化的介入式策展項(xiàng)目，無(wú)一不需要公眾的參與“在場(chǎng)”（presence），以此構(gòu)成人與地點(diǎn)的對(duì)話關(guān)系。相應(yīng)地，藝術(shù)對(duì)世界的表現(xiàn)也無(wú)法脫離人對(duì)地點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)感知和理解。諸多的介入式策展項(xiàng)目都將人地關(guān)系作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材與來(lái)源，嘗試對(duì)傳統(tǒng)意義上的“在地性”進(jìn)行擴(kuò)展。在這一過(guò)程中，逐步實(shí)現(xiàn)了地點(diǎn)微更新（Urban Renewal），而所介入地點(diǎn)的差異導(dǎo)致多元樣態(tài)的微更新類型。

（一）介入城市

1.社區(qū)與居民：“社區(qū)樞紐站”介入上海居民社區(qū)

社區(qū)是城市結(jié)構(gòu)中最重要的組成單位，是城市產(chǎn)生演變的基本單位[10]。策展人王南溟將社區(qū)作為實(shí)施“在地性”策展的重要依托場(chǎng)所，通過(guò)“社區(qū)樞紐站”項(xiàng)目的實(shí)施，對(duì)住宅社區(qū)及綜合性社區(qū)進(jìn)行微更新改造。同時(shí)也使社區(qū)之間的公共地點(diǎn)建立了聯(lián)系，社區(qū)的藝術(shù)活動(dòng)變得更為活潑與豐富，增進(jìn)了不同的社區(qū)之間對(duì)海派文化與藝術(shù)作品的體驗(yàn)和理解。為使社區(qū)居民們了解東園“藝術(shù)社區(qū)”項(xiàng)目，社區(qū)居委會(huì)組織了東園二居民區(qū)代表參觀了“風(fēng)自海上：蝶變寶武與藝術(shù)社區(qū)場(chǎng)域”文獻(xiàn)展，實(shí)際上是對(duì)文獻(xiàn)展尤其是對(duì)“社區(qū)樞紐站”項(xiàng)目中東昌新村“星夢(mèng)停車(chē)棚”（如圖1）、東昌大樓“樓道美術(shù)館”的文獻(xiàn)展介入社區(qū)做動(dòng)員。隨著項(xiàng)目的落地，帶動(dòng)了社區(qū)硬件設(shè)施的改造，逐漸在社區(qū)構(gòu)建起可共享、可參與的藝術(shù)空間，原有的居民活動(dòng)室成為具有流動(dòng)性的藝術(shù)家工作坊?！吧鐓^(qū)樞紐站”策展項(xiàng)目的介入使其功能具備了雙重特征：美術(shù)館的社區(qū)化與社區(qū)的美術(shù)館化[11]，這為連接傳統(tǒng)海派文化，構(gòu)建社區(qū)新文化形態(tài)提供了一種可能。

2.古街區(qū)與游客：大同古城邑的“黃盒子”

“2023·大同當(dāng)代藝術(shù)季”以一個(gè)主單元、三個(gè)平行單元介入大同古城太平樓南東南邑·歷史文化街區(qū)，將80位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的百余件/組作品分布于古建筑之中（如圖2）。為使原有古建筑具備展出作品的空間條件，主辦方在展覽介入過(guò)程中對(duì)街區(qū)內(nèi)的古建筑進(jìn)行了修復(fù)、修繕和微改造，使之構(gòu)成了巨型“黃盒子”的中國(guó)式觀看空間。在平行單元“鎖鑰：一次尋訪的關(guān)鍵時(shí)刻”中，策展人楊西以梁思成、劉敦楨的《大同古建筑調(diào)查報(bào)告》為研究線索展開(kāi)“在地性”策展。為避免削弱“在地性”，他將拉斐爾·多梅內(nèi)克（Rafael Domenech）、高索都?、閻洲、任釗等藝術(shù)家創(chuàng)作的與大同歷史文化議題相關(guān)的作品重新編排在古庭院落中，通過(guò)對(duì)于“地點(diǎn)”歷史與文化積層的依附，對(duì)大同地方歷史、地方身份與地方話題加以突出。這不僅是對(duì)大同當(dāng)代藝術(shù)的“在地性”探索，也是推動(dòng)諸多藝術(shù)家的“在地性”作品在大同這一“歷史空間”中話題的重新發(fā)酵。

3.城中村與居民：南頭古鎮(zhèn)的生長(zhǎng)與改造

第七屆“深港城市＼建筑雙城雙年展”以“城市共生”（Cities， Grow in Difference）為主題，策展人侯瀚如，建筑師劉曉都、孟巖聯(lián)合策展，將深圳南頭古城作為主展場(chǎng)，以羅湖、鹽田、龍華、光明等城中村作為分展場(chǎng)與主展場(chǎng)形成城市/城中村、空間建筑、當(dāng)代藝術(shù)之間的聯(lián)動(dòng)，完成對(duì)南頭古鎮(zhèn)這一特定地點(diǎn)的激活。在“都市｜村莊”板塊中，建筑策展人劉珩與藝術(shù)策展人楊勇聯(lián)合策展，邀請(qǐng)了5支建筑團(tuán)隊(duì)對(duì)大梅沙村內(nèi)10棟建筑進(jìn)行微改造，同時(shí)邀請(qǐng)了22位藝術(shù)家在展區(qū)內(nèi)進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作。建筑師和藝術(shù)家共同參與城中村的微改造，將村內(nèi)的零散空間梳理整合，并與村民的日常生活、生產(chǎn)方式統(tǒng)一結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作與展覽。在建筑師看來(lái)，是對(duì)建筑進(jìn)行改造與功能提升；在藝術(shù)家看來(lái)，是在完成一座建筑“裝置”，對(duì)原有空間進(jìn)行藝術(shù)化的“微更新”，共同探討未來(lái)城中村的更新可能性，為鹽田的居民（觀眾）留下一種藝術(shù)生活方式的參考樣板。大梅沙村中的老舊建筑與公眾成為展覽語(yǔ)言的一部分，以“建筑裝置”與“藝術(shù)事件”在公共場(chǎng)所的觸發(fā)引導(dǎo)觀眾，成為正在發(fā)生的城市生活的一部分。這樣的微小介入以“城市針灸”①的方式活絡(luò)城市“經(jīng)脈穴位”，不僅是連接城市功能、整合空間的樞紐，還直接作用于公眾的日常使用與審美接受，使居民們便于獲取加拿大學(xué)者艾倫·卡爾森（Allen Carlson）所稱的日常生活美學(xué)（aesthetics of everyday lie）資源[12]，以有效避免公共精神危機(jī)，達(dá)成社會(huì)復(fù)合主體的身份共識(shí)與文化認(rèn)同?！吧铍p”的在地性具體體現(xiàn)在對(duì)城中村空間的有序組織與再利用，從功能上直接帶動(dòng)了舊城更新與城中村公共空間基礎(chǔ)設(shè)施的完善，為深圳市城市規(guī)劃與藝術(shù)治理提供了一條可借鑒的路徑。

（二）介入鄉(xiāng)村

中國(guó)城市化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)，使城鄉(xiāng)之間的關(guān)聯(lián)格局經(jīng)歷著深刻變革。鄉(xiāng)村長(zhǎng)期扮演著資源供給者的角色，為城市的迅速崛起貢獻(xiàn)了豐富的人力資源與物質(zhì)基礎(chǔ)。時(shí)至今日，在國(guó)家積極實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的背景下，鄉(xiāng)村地區(qū)正逐步邁入轉(zhuǎn)型發(fā)展的新階段，致力于探索符合自身實(shí)際的發(fā)展軌跡與文化特性。因此，鄉(xiāng)村不應(yīng)繼續(xù)被視作城市發(fā)展的從屬品或文化邊緣區(qū)域，而應(yīng)被重新定位為蘊(yùn)含獨(dú)特價(jià)值與文化深度的關(guān)鍵構(gòu)成部分。展覽作為城市公共文化的產(chǎn)物，不僅鏡像地反映了城市文化的興盛狀態(tài)，還頻繁地聚焦于當(dāng)代文化中的前沿議題。但是，城市的顯著成就絕不能成為忽視鄉(xiāng)村文化發(fā)展的理由。相反，我們應(yīng)正視并重視鄉(xiāng)村的文化貢獻(xiàn)與發(fā)展需求，以促進(jìn)城鄉(xiāng)文化的均衡發(fā)展與相互繁榮。在2010年前后，一些藝術(shù)家開(kāi)始從事藝術(shù)與展覽介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)，例如“許村”“羊蹬”“碧山”“石節(jié)子村”等，可以被視為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的早期實(shí)踐形態(tài)。但隨之出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題，一是藝術(shù)家作品在美術(shù)館展覽機(jī)制與鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)展覽機(jī)制的沖突；二是與鄉(xiāng)村文化高度契合的“在地性”問(wèn)題[13]。

自2018年起，西安美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)專業(yè)的師生創(chuàng)立了“關(guān)中藝術(shù)合作社”，持續(xù)開(kāi)展對(duì)于西安藝術(shù)社會(huì)式介入的實(shí)踐。第五屆“關(guān)中忙罷藝術(shù)節(jié)”的“生態(tài)藝術(shù)節(jié)”板塊中，《終南·山川·鄉(xiāng)村志》項(xiàng)目圍繞終南山下鄠邑區(qū)石井街道八號(hào)公路沿線展開(kāi)介入，分別從“終南——?dú)v史地理”“山川——自然人文”“鄉(xiāng)村志——社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和田野考察”三個(gè)角度，通過(guò)“山河、風(fēng)物、歌詠、掌故”四個(gè)單元，從“山水、史地、物產(chǎn)、野獲、神采、信仰、方志、人物”八個(gè)視角，邀請(qǐng)30余組，50余位藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、建筑師、寫(xiě)作者、實(shí)踐者，深入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)、駐地調(diào)研、采風(fēng)實(shí)踐，邀約藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)、建筑、設(shè)計(jì)、影像、參與式藝術(shù)、寫(xiě)作等方式，發(fā)掘閑置空間形成多點(diǎn)鄉(xiāng)村景觀。通過(guò)史地志、名村志、山水志、作物特產(chǎn)、生活飲食、詩(shī)詞歌詠、民間風(fēng)俗、人物故事等多種敘事，構(gòu)建起一個(gè)“終南山下的大地藝術(shù)展”，將鄉(xiāng)土空間更新為藝術(shù)空間，將田野化為藝術(shù)作品與事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，使蔡家坡村成為一個(gè)藝術(shù)裝置，成為一個(gè)具有復(fù)合功能的鄉(xiāng)村文化新空間（如圖3）。藝術(shù)家與策展人在實(shí)施“在地性”介入過(guò)程中成為社會(huì)工作者，藝術(shù)鄉(xiāng)建其實(shí)成為“一種社會(huì)工作的延伸”[14]，并非僅僅將程序化、學(xué)術(shù)化及美術(shù)館化的藝術(shù)形式移植到鄉(xiāng)村，而是根據(jù)當(dāng)前鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的實(shí)際情況，聚焦于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的具體挑戰(zhàn)，依托當(dāng)?shù)貙?shí)際情況，以村民的需求為導(dǎo)向，持續(xù)探究鄉(xiāng)村在文化、經(jīng)濟(jì)及風(fēng)俗習(xí)慣上的演變特征與規(guī)律。一定程度上，這樣的“社會(huì)工作”緩解了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對(duì)文化層面的二元化加劇，減緩了城市擴(kuò)容中城鄉(xiāng)“文化失衡”（Cultural Imbalance）現(xiàn)象。

“在地性”策展的核心理念在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與其展示地點(diǎn)之間的緊密關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)深受地點(diǎn)規(guī)模、大小及位置等多重因素的影響。無(wú)論是在城市建筑還是鄉(xiāng)村環(huán)境中，該策展模式旨在通過(guò)藝術(shù)手段干預(yù)，使展覽成為推動(dòng)地點(diǎn)微更新的一環(huán)，從而在觀念和感知層面重塑原有地點(diǎn)的構(gòu)成要素。這一過(guò)程往往以建筑的局部更新或輕微改造為起點(diǎn)，借助文化活動(dòng)的引導(dǎo)與藝術(shù)介入，逐步構(gòu)建地點(diǎn)建筑、文化形象及藝術(shù)創(chuàng)作之間的密切聯(lián)系，這是所有“在地性”策展項(xiàng)目共同追求的理想狀態(tài)。自21世紀(jì)始，中國(guó)的藝術(shù)家、策展人及批評(píng)家攜手探索社會(huì)與藝術(shù)融合的路徑，旨在創(chuàng)作、制作并展示作品，使之成為具有公共影響力的事件。然而，此類介入項(xiàng)目不應(yīng)僅僅基于藝術(shù)家與策展人的主觀創(chuàng)作愿望或強(qiáng)策展（Bold curating）邏輯，而應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)區(qū)域歷史地理深入考察的基礎(chǔ)上，采取有針對(duì)性的策略，核心目的在于喚醒公眾對(duì)公共性、歷史性以及“地方感”（即空間感知）（the sence of space）的認(rèn)識(shí)與重視。因此，上述“在地性”策展案例我們尚且不能完全認(rèn)同，作為策展人“強(qiáng)策展”邏輯的推行，也許使觀眾接受了策展人與藝術(shù)家合作編織出的真實(shí)的“地方”，也許指向了“無(wú)地方”。

三、“在地性”的悖論與“地方感”的重建

愛(ài)德華·雷爾夫（Edward Relph）認(rèn)為，“地方”是“通過(guò)一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環(huán)境設(shè)施、自然風(fēng)景、風(fēng)俗禮儀、日常習(xí)慣、對(duì)其他人的了解、個(gè)人經(jīng)歷、對(duì)家庭的關(guān)注以及對(duì)其他地方的理解?！盵15]在此基礎(chǔ)上，形成了“能夠識(shí)別出不同地方及認(rèn)同的能力”或“關(guān)于某個(gè)地方的身份感知力”[14]，即“地方感”（the sense of place）。通過(guò)前文對(duì)不同類型地點(diǎn)的“在地性”策展案例梳理可知，由于公眾對(duì)于地方的認(rèn)識(shí)通常由市中心、市郊、社區(qū)、郊區(qū)、村鎮(zhèn)等概念構(gòu)成，不同地點(diǎn)之間的聯(lián)結(jié)為生活在這一地點(diǎn)的人提供了文化記憶與價(jià)值認(rèn)同。因此，“在地性”項(xiàng)目多以地點(diǎn)物理空間的更新為切入點(diǎn)，通過(guò)改造和重組非展覽空間，以及對(duì)區(qū)域歷史與文化事件的提取，重塑特定地點(diǎn)的文化價(jià)值和認(rèn)同感。然而，我們也應(yīng)當(dāng)觀察到一個(gè)潛在的問(wèn)題：在“微更新”的過(guò)程中，當(dāng)“在地性”策展項(xiàng)目過(guò)度聚焦于物質(zhì)層面的更新，未能充分考慮和融入地域文化的獨(dú)特元素時(shí)，就可能導(dǎo)致策展項(xiàng)目營(yíng)造出的“地方感”實(shí)際上是一種表面的，甚至是虛假的體驗(yàn)。在此種情況下，“在地性”在完成地點(diǎn)微更新過(guò)程中構(gòu)建了“觀看者”（規(guī)劃者/建筑師/藝術(shù)家/策展人）與“被看者”（居民/觀眾）之間的身份與權(quán)力關(guān)系，始終處在“被觀看”位置的居民與觀眾，成為被“地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)”（Place marketing）的一環(huán)，從而削弱了真正的地方認(rèn)同和經(jīng)驗(yàn)的式微，陷入“無(wú)地方”（non-place）的狀態(tài)。如此看來(lái)，“在地性”本身蘊(yùn)含著一種自反性的特質(zhì)。它在對(duì)現(xiàn)有商業(yè)體系進(jìn)行批判的同時(shí)，也需警惕自身被資本運(yùn)作邏輯所同化。物理空間微改造的成功，與社會(huì)公眾的廣泛關(guān)注雖在一定程度上體現(xiàn)了“在地性”項(xiàng)目的成效，但更應(yīng)引起我們關(guān)注的是，這種成功是否真正促進(jìn)了地方感的增強(qiáng)，還是反而導(dǎo)致了地方特征的消解和文化認(rèn)同的淡化呢？此外，“在地性”策展的微更新策略在實(shí)踐中呈現(xiàn)出雙重結(jié)果：一方面，通過(guò)有效的文化層面更新，可以成功營(yíng)造出真實(shí)且持久的地方感；另一方面，若僅停留于物理空間的表層更新，可能引發(fā)“無(wú)地方”感的問(wèn)題，使項(xiàng)目陷入純粹的地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)的困境。這種“無(wú)地方”感的營(yíng)造，不僅未能實(shí)現(xiàn)項(xiàng)目的初衷，還可能引發(fā)新一輪的、更為浮華的改造和更新浪潮，從而進(jìn)一步削弱地方文化的獨(dú)特性和認(rèn)同感。

本體論意義的“在地性”成為地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)的噱頭背后面臨著失效的困境，通過(guò)塑造“地點(diǎn)”來(lái)獲得短暫的“中心”身份的做法，或許會(huì)使地方化、個(gè)體化、多元主義的小敘事被瓦解，回到宏大敘事的軌道上，而“城市厚重的歷史與建筑成為其堅(jiān)固的掩體，成為語(yǔ)焉不詳?shù)耐性~”[16]，相應(yīng)地，區(qū)域建筑的“微更新”成為其牢固的掩體，使得作為前衛(wèi)的“在地性”難以對(duì)其進(jìn)行突破。如果從城市規(guī)劃與發(fā)展的角度來(lái)看，地點(diǎn)的微更新作為一種微小事件，確實(shí)具有觸發(fā)城市空間自發(fā)性、緩慢修補(bǔ)和優(yōu)化的潛力。通過(guò)精心設(shè)計(jì)的“微更新元素”介入，可以引發(fā)一系列積極的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)，推動(dòng)地點(diǎn)原有結(jié)構(gòu)的優(yōu)化升級(jí)，并促進(jìn)公眾參與和地方生活的深度融合[17]。在全球化和移動(dòng)性不斷增強(qiáng)的時(shí)代背景下，微更新對(duì)于“地點(diǎn)”的側(cè)重，特別是“在這個(gè)交流、移動(dòng)和溝通的空間障礙越來(lái)越小的世界里，對(duì)地方性身份的闡述變得越來(lái)越重要”[18]。

四、結(jié)語(yǔ)：超越“在地性”

“在地性”的概念與實(shí)踐已發(fā)生變化，經(jīng)歷了“邊緣”—“中心”的地位轉(zhuǎn)變，并作為一種流行話術(shù)而被諸多機(jī)構(gòu)、項(xiàng)目與藝術(shù)媒體廣泛使用，如果僅僅停留在通過(guò)地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)來(lái)促成區(qū)域文旅經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而忽視人地關(guān)系與“在地性”本體意義時(shí)，那么這一概念正面臨失效的危險(xiǎn)，需要我們對(duì)這種傳統(tǒng)的或?qū)⑦M(jìn)入歷史語(yǔ)境的“在地性”進(jìn)行超越。構(gòu)建一種新型“在地性”，其核心指向應(yīng)當(dāng)是：藝術(shù)如何在表達(dá)和建構(gòu)人地關(guān)系的同時(shí)實(shí)現(xiàn)其自身發(fā)展，使“在地性”重新生效。相關(guān)人士必須認(rèn)識(shí)到“地”不僅具有物理空間的含義，還包括社會(huì)、政治、歷史和心理等維度。建筑師、藝術(shù)家與策展人調(diào)動(dòng)多方力量對(duì)某一“特定地點(diǎn)”喚起公共話題，使個(gè)人話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為公共話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)人地關(guān)系的協(xié)調(diào)與互動(dòng)。盡管“在地性”項(xiàng)目在實(shí)施過(guò)程中面臨著諸多挑戰(zhàn)和批評(píng)，但我們?nèi)詰?yīng)看到其在建立人地關(guān)系方面的積極意義。未來(lái)應(yīng)當(dāng)使其成為一種具有“在地性”的微更新實(shí)踐，平衡物理更新與文化塑造的關(guān)系，以營(yíng)造真實(shí)且持久的地方感為目標(biāo)，通過(guò)與微更新相互作用的機(jī)制實(shí)踐對(duì)其進(jìn)行語(yǔ)義擴(kuò)展，從而實(shí)現(xiàn)“在地性”策展與微更新的核心價(jià)值與初衷，而不僅僅囿于概念層面的表述。

注釋：

①“城市針灸”（Urban Acupuncture）作為廣義建筑學(xué)領(lǐng)域的概念，最早由西班牙建筑師與城市學(xué)家曼努埃爾·索拉·莫拉萊斯（Manuelde Sola Morales）為解決巴塞羅那老城區(qū)的再生與更新問(wèn)題而提出來(lái)的概念。城市針灸理論反對(duì)現(xiàn)代主義規(guī)劃的大規(guī)模改造，倡導(dǎo)以精確的、小規(guī)模的實(shí)踐性操作來(lái)“治療”城市中大規(guī)模、整體性的衰敗。參見(jiàn)楊景勝，等.城鎮(zhèn)微更新與鄉(xiāng)村振興的探索與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)城市出版社，2020：39-40.

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作者簡(jiǎn)介：張仕駿，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與策展研究。