“在地性”策展的微更新機制研究

摘" 要：在全球化背景下，藝術地理成為對身份、區(qū)域、中心等重要議題的關注。本文將“在地性”策展納入此研究范疇，通過辨析“在地性”在中國當代藝術實踐中的多重語義，討論其對特定地點實現(xiàn)“微更新”的策略。進一步指出“在地性”的泛化使用已使其本體意義失效，一些“非中心”地方借藝術鄉(xiāng)建、藝術社區(qū)等介入式策展項目在對“在地性”的意義進行擴展的過程中，存在成為地點營銷的危險，使“在地性”陷入失效的危險?；诖?，本文提出應擴展、超越并重建一種新的“在地性”，在實現(xiàn)地點建筑空間“微更新”的同時，推動藝術生態(tài)與體制的“微更新”，以機制使其回歸對“地方感”與人地關系的重視。此外，文章通過對多個“在地性”策展案例的考察，探討了策展如何促成區(qū)域內(nèi)物理“微更新”，以及社會公眾心理層面的更新，為區(qū)域文化帶來新的意義和可能性。這種物理與心理層面的“微更新”機制成為激活“地方感”的重要驅動力，為地理空間研究和藝術策展提供了新的理論和實踐視角。

關鍵詞：在地性；藝術介入；微更新；地點營銷

基金項目：本文系陜西省教育廳2024年創(chuàng)新能力支撐計劃項目“日本筑波科學城對秦創(chuàng)原建設的觀念啟發(fā)與經(jīng)驗探索”（2024ZC-YBXM-043）；西安美術學院2023年學科建設項目“研究型展覽的生態(tài)建構與發(fā)展”（YSXLL-202325）研究成果。

一、被擴展的“在地性”

（一）“在地性”的語義之辯

“在地性”英譯為“Localization”“In-Situ”“Site- Specific”，中文也被譯為“特定場域”“場域特定性”“特定場所”“特定場地”“現(xiàn)場性”“現(xiàn)地性”等。相較于諸多藝術機構對這一概念的廣泛使用，在學術意義上的系統(tǒng)梳理仍顯得滯后。沒有統(tǒng)一的、規(guī)定性的譯法使得這一概念在全球范圍內(nèi)泛化使用，致使該詞在語義上有著極大的解釋空間，這為“在地性”編織出了語義上的誤讀與曲解。在不同的學科研究領域，“在地性”的概念與意義各有側重。文化研究與后殖民主義理論中的“在地性”（Locally），被描述為“文化的在地性意義輪廓與表達”“文化的駁雜性”“文化的差異性與方位”[1]。在人類學研究中，這一概念是對地方知識的反復重申與自我身份的表達。在藝術史研究中，更側重從Site（場所/場地）這一角度出發(fā)，展開與特定的地方、歷史產(chǎn)生關聯(lián)的藝術創(chuàng)作。

西方藝術理論對于“在地性”（Site-Specific）的討論源自極少主義（Minimalism）運動，之后又被建筑設計與公共藝術創(chuàng)作所使用，特點是強調作品的現(xiàn)場特性，充分利用場所的獨特性展開藝術創(chuàng)作。這一轉變促使雕塑作品擺脫了傳統(tǒng)基座的限制，實現(xiàn)了向“空間轉向”的跨越，進而廣泛滲透至社會公共空間，促使藝術家的個人表達轉化為公眾的對話與討論。這一時期，藝術創(chuàng)作是否具有“在地性”（Site-specific）得到了空前重視。正如理查德·塞拉（Richard Serra）所言：“移動作品就是摧毀作品”[2]，即在移動作品時作品的語境消失了，那么作品也就不再具有意義。中西方的批評家與藝術家們皆習慣于將其演變?yōu)樽詧A其說的批評寫作與自我營銷的方式。正如全美媛（Miwon Kwon）指出：“在地性”這一術語在今天的各種展覽文章、藝術評論、藝術家、主流藝術機構的話語中對“Sitespecific”一詞不加批判地使用，使其被標榜為“批判性”或“進步性”的標志，成為獲取學術聲譽的噱頭與符號[3]。從理論根源上看，“在地性”是對“體制批判”的強調，對具有“普世價值”的現(xiàn)代藝術進行反叛，從一種普世性的大敘事轉換為地方化、個體化、多元主義的小敘事[4]。實際上，不加批判地泛化使用“在地性”使具有“體制批判”意義的“在地性”被迅速“體制化”。而在反西方中心主義與全球化的闡述中，代表著多元文化的自主性，以及“非西方”自我身份建構策略的“在地性”正逐漸失效并進入歷史語境，為使其重新生效，藝術家與策展人開始針對特定地點的歷史與地理，對這一概念進行擴展。

（二）從“在地性”藝術到“在地性”策展

泰勒·斯托林斯（Tyler Stallings）曾在“今日策展”特刊《藝術論文》中指出，策展人“既是藝術品的管理者，又是促進項目的文化制作人。當策展人從某種意義上也變成一位藝術家時，這種近似顯然模糊了一條細微的界限?！盵5]自1938年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在巴黎美術畫廊舉辦國際超現(xiàn)實主義畫展后，藝術家對組織和設計展覽的興趣日益增長，成為藝術家獲取創(chuàng)作靈感的來源之一[6]。例如，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的展覽“掃蕩冰箱”對后來的藝術家策展最具借鑒意義，逐漸使策展成為藝術家的創(chuàng)造性表達的工具。在《展覽主義》雜志的第2期，延斯·霍夫曼（Jens Hoffmann）也強調了策展人應當爭取自身作為書寫者的權力[7]。這為策展人逐漸進入創(chuàng)作者的角色提供了話語依據(jù)。批評家盛葳認為：傳統(tǒng)意義上的藝術家與策展人的身份邊界已經(jīng)變得模糊，特別是在“在地性”創(chuàng)作中成為一種共同創(chuàng)作的關系，“在地性”的展覽實踐基本等同于藝術實踐[8]。也正是策展人在協(xié)調不同作品之間的學術關系與空間關系時，轉化為了“策展創(chuàng)作”或“策展寫作”，并通過這種創(chuàng)作以“地點”中所有作品形成展覽語言，對作品意義進行深化，形成“在地性”項目，并將這種共同創(chuàng)作逐漸轉變?yōu)橐环N聯(lián)合介入行動，將其擴展至公共場所中進行討論。

藝術家與策展人的聯(lián)合，促使藝術作品的生產(chǎn)條件和藝術家意圖將“在地性”藝術創(chuàng)作擴展至“在地性”策展，作品可以成為針對通用特定公共場地制作的藝術展覽項目，或對地點進行物理構造，帶來相應的空間結構變化，使作品和地點形成對話關系。藝術家與策展人對“地點（site/place）”的重視，改變了自克萊芙·貝爾（Clive Bell）到克萊門特·格林伯格（Clement Green berg）所建立的對“形式”的傳統(tǒng)觀看方式，對現(xiàn)代主義所建立的傳統(tǒng)白立方觀看模式的視覺挑戰(zhàn)與突破，利用藝術改變自然或地點，使之成為地景，使之成為在“全球化”挑戰(zhàn)“地方”的背景下，可以確證地方身份特征的方式。而藝術家與策展人的聯(lián)合展開“在地性”策展正加速著傳統(tǒng)意義上“在地性”的瓦解，并擴展出一種新的“在地性”，即由“在地性”藝術轉向“在地性”策展，展覽成為一件可生效的“裝置”在實現(xiàn)地點建筑微更新的過程中，將藝術作品、展覽與公眾編織于其所在場地（site）間，實現(xiàn)對其自身意義的更新與擴展。

二、“地點（site/place）”微更新的類型

在藝術地理的研究中，全球與地方、中心與邊緣、社區(qū)與鄉(xiāng)村、藝術與政治區(qū)域的差異等皆為學者熱衷討論的話題[9]。但對“人地關系”的討論始終以內(nèi)隱的方式存在于“地方”“地景”藝術等問題的討論中。多樣化的介入式策展項目，無一不需要公眾的參與“在場”（presence），以此構成人與地點的對話關系。相應地，藝術對世界的表現(xiàn)也無法脫離人對地點的經(jīng)驗感知和理解。諸多的介入式策展項目都將人地關系作為藝術創(chuàng)作的素材與來源，嘗試對傳統(tǒng)意義上的“在地性”進行擴展。在這一過程中，逐步實現(xiàn)了地點微更新（Urban Renewal），而所介入地點的差異導致多元樣態(tài)的微更新類型。

（一）介入城市

1.社區(qū)與居民：“社區(qū)樞紐站”介入上海居民社區(qū)

社區(qū)是城市結構中最重要的組成單位，是城市產(chǎn)生演變的基本單位[10]。策展人王南溟將社區(qū)作為實施“在地性”策展的重要依托場所，通過“社區(qū)樞紐站”項目的實施，對住宅社區(qū)及綜合性社區(qū)進行微更新改造。同時也使社區(qū)之間的公共地點建立了聯(lián)系，社區(qū)的藝術活動變得更為活潑與豐富，增進了不同的社區(qū)之間對海派文化與藝術作品的體驗和理解。為使社區(qū)居民們了解東園“藝術社區(qū)”項目，社區(qū)居委會組織了東園二居民區(qū)代表參觀了“風自海上：蝶變寶武與藝術社區(qū)場域”文獻展，實際上是對文獻展尤其是對“社區(qū)樞紐站”項目中東昌新村“星夢停車棚”（如圖1）、東昌大樓“樓道美術館”的文獻展介入社區(qū)做動員。隨著項目的落地，帶動了社區(qū)硬件設施的改造，逐漸在社區(qū)構建起可共享、可參與的藝術空間，原有的居民活動室成為具有流動性的藝術家工作坊?！吧鐓^(qū)樞紐站”策展項目的介入使其功能具備了雙重特征：美術館的社區(qū)化與社區(qū)的美術館化[11]，這為連接傳統(tǒng)海派文化，構建社區(qū)新文化形態(tài)提供了一種可能。

2.古街區(qū)與游客：大同古城邑的“黃盒子”

“2023·大同當代藝術季”以一個主單元、三個平行單元介入大同古城太平樓南東南邑·歷史文化街區(qū)，將80位國內(nèi)外藝術家的百余件/組作品分布于古建筑之中（如圖2）。為使原有古建筑具備展出作品的空間條件，主辦方在展覽介入過程中對街區(qū)內(nèi)的古建筑進行了修復、修繕和微改造，使之構成了巨型“黃盒子”的中國式觀看空間。在平行單元“鎖鑰：一次尋訪的關鍵時刻”中，策展人楊西以梁思成、劉敦楨的《大同古建筑調查報告》為研究線索展開“在地性”策展。為避免削弱“在地性”，他將拉斐爾·多梅內(nèi)克（Rafael Domenech）、高索都?、閻洲、任釗等藝術家創(chuàng)作的與大同歷史文化議題相關的作品重新編排在古庭院落中，通過對于“地點”歷史與文化積層的依附，對大同地方歷史、地方身份與地方話題加以突出。這不僅是對大同當代藝術的“在地性”探索，也是推動諸多藝術家的“在地性”作品在大同這一“歷史空間”中話題的重新發(fā)酵。

3.城中村與居民：南頭古鎮(zhèn)的生長與改造

第七屆“深港城市＼建筑雙城雙年展”以“城市共生”（Cities， Grow in Difference）為主題，策展人侯瀚如，建筑師劉曉都、孟巖聯(lián)合策展，將深圳南頭古城作為主展場，以羅湖、鹽田、龍華、光明等城中村作為分展場與主展場形成城市/城中村、空間建筑、當代藝術之間的聯(lián)動，完成對南頭古鎮(zhèn)這一特定地點的激活。在“都市｜村莊”板塊中，建筑策展人劉珩與藝術策展人楊勇聯(lián)合策展，邀請了5支建筑團隊對大梅沙村內(nèi)10棟建筑進行微改造，同時邀請了22位藝術家在展區(qū)內(nèi)進行了藝術創(chuàng)作。建筑師和藝術家共同參與城中村的微改造，將村內(nèi)的零散空間梳理整合，并與村民的日常生活、生產(chǎn)方式統(tǒng)一結合進行創(chuàng)作與展覽。在建筑師看來，是對建筑進行改造與功能提升；在藝術家看來，是在完成一座建筑“裝置”，對原有空間進行藝術化的“微更新”，共同探討未來城中村的更新可能性，為鹽田的居民（觀眾）留下一種藝術生活方式的參考樣板。大梅沙村中的老舊建筑與公眾成為展覽語言的一部分，以“建筑裝置”與“藝術事件”在公共場所的觸發(fā)引導觀眾，成為正在發(fā)生的城市生活的一部分。這樣的微小介入以“城市針灸”①的方式活絡城市“經(jīng)脈穴位”，不僅是連接城市功能、整合空間的樞紐，還直接作用于公眾的日常使用與審美接受，使居民們便于獲取加拿大學者艾倫·卡爾森（Allen Carlson）所稱的日常生活美學（aesthetics of everyday lie）資源[12]，以有效避免公共精神危機，達成社會復合主體的身份共識與文化認同?！吧铍p”的在地性具體體現(xiàn)在對城中村空間的有序組織與再利用，從功能上直接帶動了舊城更新與城中村公共空間基礎設施的完善，為深圳市城市規(guī)劃與藝術治理提供了一條可借鑒的路徑。

（二）介入鄉(xiāng)村

中國城市化進程的迅猛推進，使城鄉(xiāng)之間的關聯(lián)格局經(jīng)歷著深刻變革。鄉(xiāng)村長期扮演著資源供給者的角色，為城市的迅速崛起貢獻了豐富的人力資源與物質基礎。時至今日，在國家積極實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的背景下，鄉(xiāng)村地區(qū)正逐步邁入轉型發(fā)展的新階段，致力于探索符合自身實際的發(fā)展軌跡與文化特性。因此，鄉(xiāng)村不應繼續(xù)被視作城市發(fā)展的從屬品或文化邊緣區(qū)域，而應被重新定位為蘊含獨特價值與文化深度的關鍵構成部分。展覽作為城市公共文化的產(chǎn)物，不僅鏡像地反映了城市文化的興盛狀態(tài)，還頻繁地聚焦于當代文化中的前沿議題。但是，城市的顯著成就絕不能成為忽視鄉(xiāng)村文化發(fā)展的理由。相反，我們應正視并重視鄉(xiāng)村的文化貢獻與發(fā)展需求，以促進城鄉(xiāng)文化的均衡發(fā)展與相互繁榮。在2010年前后，一些藝術家開始從事藝術與展覽介入鄉(xiāng)村文化建設，例如“許村”“羊蹬”“碧山”“石節(jié)子村”等，可以被視為“藝術鄉(xiāng)建”的早期實踐形態(tài)。但隨之出現(xiàn)了兩個問題，一是藝術家作品在美術館展覽機制與鄉(xiāng)村現(xiàn)場展覽機制的沖突；二是與鄉(xiāng)村文化高度契合的“在地性”問題[13]。

自2018年起，西安美術學院實驗藝術專業(yè)的師生創(chuàng)立了“關中藝術合作社”，持續(xù)開展對于西安藝術社會式介入的實踐。第五屆“關中忙罷藝術節(jié)”的“生態(tài)藝術節(jié)”板塊中，《終南·山川·鄉(xiāng)村志》項目圍繞終南山下鄠邑區(qū)石井街道八號公路沿線展開介入，分別從“終南——歷史地理”“山川——自然人文”“鄉(xiāng)村志——社會現(xiàn)場和田野考察”三個角度，通過“山河、風物、歌詠、掌故”四個單元，從“山水、史地、物產(chǎn)、野獲、神采、信仰、方志、人物”八個視角，邀請30余組，50余位藝術家、設計師、建筑師、寫作者、實踐者，深入社會現(xiàn)場、駐地調研、采風實踐，邀約藝術家通過繪畫、建筑、設計、影像、參與式藝術、寫作等方式，發(fā)掘閑置空間形成多點鄉(xiāng)村景觀。通過史地志、名村志、山水志、作物特產(chǎn)、生活飲食、詩詞歌詠、民間風俗、人物故事等多種敘事，構建起一個“終南山下的大地藝術展”，將鄉(xiāng)土空間更新為藝術空間，將田野化為藝術作品與事件發(fā)生的現(xiàn)場，使蔡家坡村成為一個藝術裝置，成為一個具有復合功能的鄉(xiāng)村文化新空間（如圖3）。藝術家與策展人在實施“在地性”介入過程中成為社會工作者，藝術鄉(xiāng)建其實成為“一種社會工作的延伸”[14]，并非僅僅將程序化、學術化及美術館化的藝術形式移植到鄉(xiāng)村，而是根據(jù)當前鄉(xiāng)村社會發(fā)展的實際情況，聚焦于鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的具體挑戰(zhàn)，依托當?shù)貙嶋H情況，以村民的需求為導向，持續(xù)探究鄉(xiāng)村在文化、經(jīng)濟及風俗習慣上的演變特征與規(guī)律。一定程度上，這樣的“社會工作”緩解了城鄉(xiāng)二元結構對文化層面的二元化加劇，減緩了城市擴容中城鄉(xiāng)“文化失衡”（Cultural Imbalance）現(xiàn)象。

“在地性”策展的核心理念在于強調藝術作品與其展示地點之間的緊密關聯(lián)，這種關聯(lián)深受地點規(guī)模、大小及位置等多重因素的影響。無論是在城市建筑還是鄉(xiāng)村環(huán)境中，該策展模式旨在通過藝術手段干預，使展覽成為推動地點微更新的一環(huán)，從而在觀念和感知層面重塑原有地點的構成要素。這一過程往往以建筑的局部更新或輕微改造為起點，借助文化活動的引導與藝術介入，逐步構建地點建筑、文化形象及藝術創(chuàng)作之間的密切聯(lián)系，這是所有“在地性”策展項目共同追求的理想狀態(tài)。自21世紀始，中國的藝術家、策展人及批評家攜手探索社會與藝術融合的路徑，旨在創(chuàng)作、制作并展示作品，使之成為具有公共影響力的事件。然而，此類介入項目不應僅僅基于藝術家與策展人的主觀創(chuàng)作愿望或強策展（Bold curating）邏輯，而應當建立在對區(qū)域歷史地理深入考察的基礎上，采取有針對性的策略，核心目的在于喚醒公眾對公共性、歷史性以及“地方感”（即空間感知）（the sence of space）的認識與重視。因此，上述“在地性”策展案例我們尚且不能完全認同，作為策展人“強策展”邏輯的推行，也許使觀眾接受了策展人與藝術家合作編織出的真實的“地方”，也許指向了“無地方”。

三、“在地性”的悖論與“地方感”的重建

愛德華·雷爾夫（Edward Relph）認為，“地方”是“通過一系列因素的感知而形成的總體印象，這些因素包括環(huán)境設施、自然風景、風俗禮儀、日常習慣、對其他人的了解、個人經(jīng)歷、對家庭的關注以及對其他地方的理解?！盵15]在此基礎上，形成了“能夠識別出不同地方及認同的能力”或“關于某個地方的身份感知力”[14]，即“地方感”（the sense of place）。通過前文對不同類型地點的“在地性”策展案例梳理可知，由于公眾對于地方的認識通常由市中心、市郊、社區(qū)、郊區(qū)、村鎮(zhèn)等概念構成，不同地點之間的聯(lián)結為生活在這一地點的人提供了文化記憶與價值認同。因此，“在地性”項目多以地點物理空間的更新為切入點，通過改造和重組非展覽空間，以及對區(qū)域歷史與文化事件的提取，重塑特定地點的文化價值和認同感。然而，我們也應當觀察到一個潛在的問題：在“微更新”的過程中，當“在地性”策展項目過度聚焦于物質層面的更新，未能充分考慮和融入地域文化的獨特元素時，就可能導致策展項目營造出的“地方感”實際上是一種表面的，甚至是虛假的體驗。在此種情況下，“在地性”在完成地點微更新過程中構建了“觀看者”（規(guī)劃者/建筑師/藝術家/策展人）與“被看者”（居民/觀眾）之間的身份與權力關系，始終處在“被觀看”位置的居民與觀眾，成為被“地點營銷”（Place marketing）的一環(huán)，從而削弱了真正的地方認同和經(jīng)驗的式微，陷入“無地方”（non-place）的狀態(tài)。如此看來，“在地性”本身蘊含著一種自反性的特質。它在對現(xiàn)有商業(yè)體系進行批判的同時，也需警惕自身被資本運作邏輯所同化。物理空間微改造的成功，與社會公眾的廣泛關注雖在一定程度上體現(xiàn)了“在地性”項目的成效，但更應引起我們關注的是，這種成功是否真正促進了地方感的增強，還是反而導致了地方特征的消解和文化認同的淡化呢？此外，“在地性”策展的微更新策略在實踐中呈現(xiàn)出雙重結果：一方面，通過有效的文化層面更新，可以成功營造出真實且持久的地方感；另一方面，若僅停留于物理空間的表層更新，可能引發(fā)“無地方”感的問題，使項目陷入純粹的地點營銷的困境。這種“無地方”感的營造，不僅未能實現(xiàn)項目的初衷，還可能引發(fā)新一輪的、更為浮華的改造和更新浪潮，從而進一步削弱地方文化的獨特性和認同感。

本體論意義的“在地性”成為地點營銷的噱頭背后面臨著失效的困境，通過塑造“地點”來獲得短暫的“中心”身份的做法，或許會使地方化、個體化、多元主義的小敘事被瓦解，回到宏大敘事的軌道上，而“城市厚重的歷史與建筑成為其堅固的掩體，成為語焉不詳?shù)耐性~”[16]，相應地，區(qū)域建筑的“微更新”成為其牢固的掩體，使得作為前衛(wèi)的“在地性”難以對其進行突破。如果從城市規(guī)劃與發(fā)展的角度來看，地點的微更新作為一種微小事件，確實具有觸發(fā)城市空間自發(fā)性、緩慢修補和優(yōu)化的潛力。通過精心設計的“微更新元素”介入，可以引發(fā)一系列積極的鏈式反應，推動地點原有結構的優(yōu)化升級，并促進公眾參與和地方生活的深度融合[17]。在全球化和移動性不斷增強的時代背景下，微更新對于“地點”的側重，特別是“在這個交流、移動和溝通的空間障礙越來越小的世界里，對地方性身份的闡述變得越來越重要”[18]。

四、結語：超越“在地性”

“在地性”的概念與實踐已發(fā)生變化，經(jīng)歷了“邊緣”—“中心”的地位轉變，并作為一種流行話術而被諸多機構、項目與藝術媒體廣泛使用，如果僅僅停留在通過地點營銷來促成區(qū)域文旅經(jīng)濟的發(fā)展，而忽視人地關系與“在地性”本體意義時，那么這一概念正面臨失效的危險，需要我們對這種傳統(tǒng)的或將進入歷史語境的“在地性”進行超越。構建一種新型“在地性”，其核心指向應當是：藝術如何在表達和建構人地關系的同時實現(xiàn)其自身發(fā)展，使“在地性”重新生效。相關人士必須認識到“地”不僅具有物理空間的含義，還包括社會、政治、歷史和心理等維度。建筑師、藝術家與策展人調動多方力量對某一“特定地點”喚起公共話題，使個人話語轉化為公共話語，實現(xiàn)人地關系的協(xié)調與互動。盡管“在地性”項目在實施過程中面臨著諸多挑戰(zhàn)和批評，但我們?nèi)詰吹狡湓诮⑷说仃P系方面的積極意義。未來應當使其成為一種具有“在地性”的微更新實踐，平衡物理更新與文化塑造的關系，以營造真實且持久的地方感為目標，通過與微更新相互作用的機制實踐對其進行語義擴展，從而實現(xiàn)“在地性”策展與微更新的核心價值與初衷，而不僅僅囿于概念層面的表述。

注釋：

①“城市針灸”（Urban Acupuncture）作為廣義建筑學領域的概念，最早由西班牙建筑師與城市學家曼努埃爾·索拉·莫拉萊斯（Manuelde Sola Morales）為解決巴塞羅那老城區(qū)的再生與更新問題而提出來的概念。城市針灸理論反對現(xiàn)代主義規(guī)劃的大規(guī)模改造，倡導以精確的、小規(guī)模的實踐性操作來“治療”城市中大規(guī)模、整體性的衰敗。參見楊景勝，等.城鎮(zhèn)微更新與鄉(xiāng)村振興的探索與實踐[M].北京：中國城市出版社，2020：39-40.

參考文獻：

[1]張頌仁，陳光興，高士明.全球化與糾結：霍米·巴巴讀本[M].上海：上海人民出版社，2013.

[2]Richard Serra.Writings/Interviews[M].Chicago：University of Chicago Press，1994：194.

[3]全美媛.接連不斷：特定場域藝術與地方身份[M].張鐘萄，譯.杭州：中國美術學院出版社，2021：5.

[4]姜俊.社會轉型中公共雕塑的嬗變+——明斯特雕塑項目展研究（1977-2017）[D].杭州：中國美術學院，2019.

[5]魯格.賽奇威克，編.當代藝術策展問題與現(xiàn)狀[M].查紅梅，譯.北京：中國青年出版社，2019：88.

[6]霍夫曼.好戲上場：50個最具影響力的當代藝術展[M].項佳谷，譯.北京：中國攝影出版社，2016：55.

[7]盧迎華，戴章倫.作為藝術家的策展人[J].當代藝術與投資，2011（5）：68.

[8]盛葳.作為藝術家的策展人[J].當代美術家，2015（2）：16-21.

[9]考夫曼，劉翔宇.藝術地理學：歷史、問題與視角[J].民族藝術，2015（6）：105-112.

[10]丁曉莉.《時代建筑》“社區(qū)營造與社區(qū)商業(yè)的魅力”論壇報道[J].時代建筑，2013（5）：158-161.

[11]馬琳.從“藝術進社區(qū)”到“藝術社區(qū)”——基于新美術館學視角的“藝術社區(qū)”實踐與理論研究[J].美術，2023（8）：6-15.

[12]卡爾森，王澤國.日常生活美學的困境與出路[J].哲學動態(tài)，2013（4）：101-105.

[13]張暉.“民族志轉向”與藝術鄉(xiāng)建的“在地性”問題[J].公共藝術，2018（5）：16-19.

[14]李杰，李葉，武小川.武小川：參與鄉(xiāng)村建設是一種持續(xù)社會工作的延伸[J].設計，2023（12）：66-69.

[15]雷爾夫.地方與無地方[M].劉蘇，相欣奕，譯.北京：商務印書館，2021：103.

[16]楊西.佛跳墻：有效地回擊“在地性”的引誘[J].畫刊，2018（1）：60-63.

[17]馬宏，應孔晉.社區(qū)空間微更新上海城市有機更新背景下社區(qū)營造路徑的探索[J].時代建筑，2016（4）：10-17.

[18]Dolores Hayden.The Power of Place：Urban iandscapes as Public History[M].Cambridge：MIT Press，1995：43.

作者簡介：張仕駿，西安美術學院美術史論系藝術學理論碩士研究生。研究方向：當代藝術批評與策展研究。