多元融合，迷茫焦慮：第60屆威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館藝術(shù)作品的中國(guó)形象建構(gòu)

摘" 要：基于羅蘭·巴特圖像符號(hào)學(xué)的三層信息論，對(duì)2024年威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館的9件藝術(shù)作品進(jìn)行語言訊息、外延圖像和內(nèi)涵圖像層面的分析，發(fā)現(xiàn)這些中國(guó)藝術(shù)作品運(yùn)用古今中西文化符號(hào)展示了一個(gè)多元融合的中國(guó)國(guó)家形象，在文化身份建構(gòu)、符號(hào)使用與解讀、全球語境中文化交流和意識(shí)形態(tài)的傳播等方面具有深刻的內(nèi)在邏輯，但也體現(xiàn)了在中國(guó)自我形象建構(gòu)過程中迷茫焦慮的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特；圖像符號(hào)學(xué)；威尼斯雙年展；藝術(shù)作品；中國(guó)形象

近幾十年來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形象在全球范圍內(nèi)逐漸發(fā)展壯大，也經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化符號(hào)到追求全球化藝術(shù)表達(dá)的演變。成立于1895年的威尼斯雙年展，是全球規(guī)模最大、受眾最多的藝術(shù)博覽會(huì)，于1993年迎來了第一批中國(guó)藝術(shù)家參展，于2005年迎來了中國(guó)國(guó)家館[1]。此后中國(guó)一直以中國(guó)國(guó)家館形式向威尼斯雙年展輸送及展示大量藝術(shù)作品，不少藝術(shù)家及其作品受到了學(xué)術(shù)界與市場(chǎng)的雙重認(rèn)可。威尼斯雙年展已成為向世界尤其是向年輕人展示中國(guó)形象的重要窗口。本研究要解決的核心問題為：2024年威尼斯雙年展中，中國(guó)國(guó)家館如何通過藝術(shù)符號(hào)來構(gòu)建和傳播中國(guó)形象？對(duì)外到底展示了什么樣的形象？其效果如何？

一、理論基礎(chǔ)：羅蘭·巴特圖像符號(hào)學(xué)的三層信息論

費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）和查爾斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）奠定了符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)。索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》中提出了符號(hào)學(xué)的基本框架，即“能指”（signifier）與“所指”（signified）的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為符號(hào)是社會(huì)約定俗成的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)符號(hào)系統(tǒng)的任意性和線性特征[2]1。皮爾斯的符號(hào)三元論與索緒爾不同，他提出了符號(hào)的三元關(guān)系：符號(hào)（representamen）、對(duì)象（object）和解釋項(xiàng)（interpretant）。皮爾斯的符號(hào)學(xué)更加關(guān)注符號(hào)的解釋和意義生成過程，對(duì)后來的符號(hào)學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[2]2。20世紀(jì)中葉，符號(hào)學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)新的階段，廣泛應(yīng)用于文化媒介研究、文學(xué)分析等領(lǐng)域。克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、尤里·洛特曼（Yuri Lotman）等學(xué)者相繼對(duì)符號(hào)學(xué)進(jìn)行了豐富和擴(kuò)展[3]。

羅蘭·巴特作為20世紀(jì)后期符號(hào)學(xué)的代表性人物，對(duì)符號(hào)學(xué)理論和方法進(jìn)行了深刻的變革和創(chuàng)新。他的研究領(lǐng)域廣泛，涵蓋了文學(xué)、攝影、時(shí)尚、廣告等多個(gè)方面。其中，影像修辭論是巴特符號(hào)學(xué)理論中的重要組成部分。巴特在《影像的修辭》一書中分析了圖像作為符號(hào)系統(tǒng)的復(fù)雜性，他提出圖像包含三層意義：信息性意義（linguistic message）、編碼性意義（coded iconic message）和非編碼性意義（non-coded iconic message），即三層信息論。通過對(duì)廣告圖像尤其是意大利平面廣告的分析，揭示了圖像中隱含的意識(shí)形態(tài)和文化信息，闡述這些信息層次是如何在一幅圖像中共存并協(xié)同工作的。他強(qiáng)調(diào)圖像的修辭不僅在于視覺元素本身，更在于這些元素如何被文化和社會(huì)編碼并解讀。這一理論將圖像的信息分為語言訊息層（Linguistic Message）、外延圖像層（Non-coded Iconic Message）和內(nèi)涵圖像層（Coded Iconic Message）三層[4]261-272，揭示了圖像傳達(dá)意義的多層次結(jié)構(gòu)：

（一）語言訊息層（Linguistic Message）：為圖像中的文字部分，包括標(biāo)題、說明、標(biāo)語等。具有錨定功能（Anchorage）：固定圖像的意義，減少歧義。通過解釋和限定，文字信息可以引導(dǎo)觀眾如何理解圖像，排除其他可能的解讀；傳遞功能（Relay）：補(bǔ)充圖像信息，提供額外解釋。文字信息可以補(bǔ)充和擴(kuò)展圖像內(nèi)容，為圖像提供更豐富的語境。

（二）外延圖像層（Non-coded Iconic Message）：指的是圖像的純視覺元素，如顏色、形狀、構(gòu)圖、物體等都是直接呈現(xiàn)的，無需復(fù)雜解碼即可理解。提供圖像的基本視覺信息，直接影響觀眾的感知和理解。這些信息是圖像的表層意義，觀眾通過直觀感受即可獲得。

（三）內(nèi)涵圖像層（Coded Iconic Message）：是通過文化和社會(huì)習(xí)得的符號(hào)系統(tǒng)解讀出來的深層意義，需要觀眾具備一定的文化背景知識(shí)才能全面理解。傳達(dá)圖像的深層文化和社會(huì)意義，通過符號(hào)、隱喻和象征等方式構(gòu)建復(fù)雜的意義體系。

巴特的三層信息理論聚焦于分析圖像意義的產(chǎn)生與互動(dòng)要素，可為視覺藝術(shù)作品的分析提供理論支撐。

二、基于三層信息理論的" " " " " " " " " " " " " 威尼斯雙年展中國(guó)館代表作品分析

威尼斯雙年展的中國(guó)作品，從早期的保守傳統(tǒng)表達(dá)到現(xiàn)代的大膽創(chuàng)新和文化自省，反映了中國(guó)社會(huì)和文化的深刻變化。2024年第60屆威尼斯雙年展中國(guó)館以《集：多樣性中的和諧》（Atlas：Harmony in Diversity）為主題，定位“美美與共集”，由浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院教授王曉松和獨(dú)立策展人蔣軍共同策展，展示了1個(gè)數(shù)字文檔集成（100幅古代中國(guó)繪畫的文獻(xiàn)）和8位當(dāng)代藝術(shù)家作品即一共9件藝術(shù)作品，旨在探索和諧與多樣性的文化價(jià)值觀，通過藝術(shù)作品展示古今文化的對(duì)話與融合，促進(jìn)中西方文化交流與理解[5]。

本研究將對(duì)中國(guó)國(guó)家館9件藝術(shù)作品進(jìn)行語言訊息層、外延圖像層以及內(nèi)涵圖像層的分析，并在每個(gè)類別里面分出具體指標(biāo)，例如語言訊息層以所展現(xiàn)文字為主要指標(biāo)，外延圖像層中分為色彩、畫面、形式和風(fēng)格，內(nèi)涵圖像層中分為符號(hào)、隱喻與象征。

（一）語言訊息層：描述時(shí)空多元信息

展覽現(xiàn)場(chǎng)語言訊息最多的是導(dǎo)覽手冊(cè)上的作者和作品介紹，作者介紹以單位、身份、作品風(fēng)格和國(guó)內(nèi)外影響力為主，作品介紹以運(yùn)用材料、創(chuàng)作過程、藝術(shù)手法和表達(dá)意義為主，如關(guān)于作品《亭》（Pavilion），導(dǎo)覽冊(cè)介紹了作者車建全于2003年起以湖濱亭為拍攝對(duì)象，用20年時(shí)間以固定視角連續(xù)捕捉四季中同一個(gè)場(chǎng)景，創(chuàng)作了由20幅影像組成的“亭”系列作品，想要體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)“亭”在不同季節(jié)的多種形象。

從實(shí)際展覽的藝術(shù)作品來看，語言訊息主要集中于作品標(biāo)題和作者名字，部分以詩畫為主的作品中，其主要內(nèi)容用來定位藝術(shù)作品中所涉及的物品、尺寸、年代以及地理位置。如作品《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）的標(biāo)題就告訴觀眾其所描繪對(duì)象及材料是什么，而作品《狀態(tài)》指明的是一種情境，《文獻(xiàn)裝置：海外“大系”圖像文獻(xiàn)展》（Archive Installation： Image Documentation Exhibition of “A Comprehensive Collection of Ancient Chinese Paintings”）則不僅表示出了年份、展示物品以及展覽語境更標(biāo)注了所展示作品的位置與內(nèi)容，整體上語言信息在這些藝術(shù)作品中起到了一個(gè)補(bǔ)充介紹與指引觀眾思考方向的作用。并且在地點(diǎn)描述上呈現(xiàn)出一種多元的世界位置，在命名上也體現(xiàn)出雙語特點(diǎn)，既有中文也有英文，形成一種中西結(jié)合與全球化的語言信息。本次展覽前言多次提及“多元”“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”“未來”“地域與全球”的描述，例如關(guān)于“多元”的描述，前言中出現(xiàn)了“它象征著全球范圍內(nèi)不同種族、信仰、身份、思想、目的、背景和文化的多元光譜的融合”“體現(xiàn)了吸收和接納，促進(jìn)了對(duì)話、溝通和相互理解的機(jī)會(huì)”等文字，關(guān)于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代 ”則出現(xiàn)了“策展團(tuán)隊(duì)從20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家阿比·沃伯格《記憶女神圖集》中汲取靈感”“這是一種平衡和融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、區(qū)域與全球的努力”等相關(guān)描述。整體來說，言語層面在此次展覽中比例較少，以前言、作者與作品信息為主并輔以一定的地點(diǎn)與位置信息。

（二）外延圖像層分析：傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代科技結(jié)合

從外延圖像層面上來講，作品整體上沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的主要審美與色彩，其中以淺色調(diào)如米色、白色為主，在色彩風(fēng)格上呈現(xiàn)出低飽和度與黑白的色彩選擇，在畫面上則延續(xù)了多種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與水墨的風(fēng)格，其中主要呈現(xiàn)出抽象的類似于水墨筆觸的線條以及多種中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)象物體，如竹子、文人、山水、雀等古代中國(guó)藝術(shù)常見的描繪對(duì)象，同時(shí)也能見到一些西方與全球化的物象，例如比薩斜塔、世界地圖、大海與草坪等，呈現(xiàn)出中西交融的畫面。例如在《傳——與古為徒 與古為新》（Learn from the Past， Innovate for the Future）作品當(dāng)中，畫面上呈現(xiàn)了諸多中國(guó)古代現(xiàn)代的亭臺(tái)樓閣和比薩斜塔之類的西方建筑。又如《文獻(xiàn)裝置：海外“大系”圖像文獻(xiàn)展》（Archive Installation： Image Documentation Exhibition of “A Comprehensive Collection of Ancient Chinese Paintings”）既有宋代趙佶《竹禽圖》等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫文獻(xiàn)畫面，又包含了文獻(xiàn)所分布的世界地圖。

所有作品整體呈現(xiàn)出傳統(tǒng)媒介與當(dāng)代數(shù)字媒介相結(jié)合的形式，其中傳統(tǒng)媒介材料以宣紙、麻繩等為主，例如《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）選擇了古代書法與繪畫常用的宣紙、棉線、竹子進(jìn)行構(gòu)建，將傳統(tǒng)意義上平面使用的宣紙進(jìn)行空間與功能上的重構(gòu)，從而進(jìn)行“形”上的再表達(dá)。而現(xiàn)代材質(zhì)媒介主要以數(shù)字屏幕、金屬材質(zhì)、燈光為主。例如《淬厲新之》（Heritage Reimagined）使用了多個(gè)電子屏幕作為展現(xiàn)繪畫的媒介，《狀態(tài)》（Status）則使用金屬材質(zhì)來表現(xiàn)書法形式，因而也呈現(xiàn)出一種中西結(jié)合的風(fēng)格。從形式上看，展覽整體以當(dāng)代藝術(shù)常見的裝置為主，并采用了抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格。例如《書非書》（Writing-Non-Writing），用繩子的不同打結(jié)法將文字抽象化，從而進(jìn)行形而上的表達(dá)，并且以一種不規(guī)則的裝置來呈現(xiàn)作品。

（三）內(nèi)涵圖像層分析：多元包容又宏大空洞的敘事

從符號(hào)實(shí)現(xiàn)隱喻與象征的內(nèi)涵信息層來看，中國(guó)國(guó)家館作品總體呈現(xiàn)出一種多元與復(fù)古的意象，如采用中國(guó)文人畫、書法、水墨等傳統(tǒng)符號(hào)，并配以一定數(shù)量的全球化符號(hào)例如世界地圖、西方塔景觀等，展現(xiàn)出一種海納百川、多元并進(jìn)、美美與共的內(nèi)涵意義。如《淬厲新之》（Heritage Reimagined），對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行再創(chuàng)作，用電子屏幕的當(dāng)代科技方式來呈現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)媒介形式進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，最終體現(xiàn)出一種中西方文明相融合的理念。而《傳——與古為徒 與古為新》（Learn from the Past，Innovate for the Future）則強(qiáng)調(diào)傳承與創(chuàng)新，通過學(xué)習(xí)古代文化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代創(chuàng)新。但同時(shí)，這些作品本質(zhì)上是一種傳統(tǒng)文人畫的意象，與古代藝術(shù)作品所體現(xiàn)的內(nèi)容并無本質(zhì)性區(qū)別，讓受眾能展開當(dāng)代聯(lián)想的主要聚焦在當(dāng)代媒介及西方技法的使用上。

如果再進(jìn)一步對(duì)每一件作品進(jìn)行深挖，結(jié)合所有信息則顯得敘事不夠豐富并且空洞乏味，例如《亭》（Pavilion）用固定視角來拍攝20年來不同季節(jié)的同一個(gè)亭子，觀者應(yīng)當(dāng)佩服于作者“紀(jì)錄”的恒心毅力，但由于作品云霧迷蒙的主畫面本身缺乏視覺沖擊力以及前面文件柜里又陳列了系列中外展館的水景影像文件，給人感覺除了“歷時(shí)雜糅”“中國(guó)文化”等以外，并沒有更多清晰生動(dòng)的文化內(nèi)涵可傳遞。另一個(gè)作品《百鳥圖跡》（Symphony of Birds）把《珍禽寫生》和《中國(guó)古畫總集》中各種鳥類用徽章雕塑的形式來展現(xiàn)，本想通過觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)方式來指揮表演者戴著鳥形飾品穿梭于室內(nèi)外空間（園林）、喚起群鳥聚集的意象，但實(shí)際上由于缺乏組織，表演在觀眾開放日并未進(jìn)行，多枚微型鳥類雕塑和徽章就簡(jiǎn)單無序地放在文件柜中，讓大家除了知道這是來自中國(guó)的鳥的作品以外別無所獲?？傊?，結(jié)合所有的文字與圖像符號(hào)，得出的是一個(gè)宏觀敘事，其本意是在把各種各樣能體現(xiàn)“中國(guó)藝術(shù)”并含有“包容”“全球”意義的作品集合在一起，讓觀眾看到“這里有很多融匯古今中西的具有中國(guó)特質(zhì)的中國(guó)作品集合在了一起”，每個(gè)作品以其模糊的個(gè)體敘事與相似內(nèi)涵通過集合的方式為整個(gè)展覽進(jìn)行了恰如主題的宏大敘事，其本質(zhì)是告訴觀眾這是中國(guó)的，中國(guó)的價(jià)值觀是多元包容、古今并存的，但較為“宏大空洞”。

（四）符號(hào)的解讀：被西方藝術(shù)思潮與現(xiàn)代科技包裝的作品

符號(hào)的使用在中國(guó)國(guó)家館展覽中扮演了重要角色：展覽中主要使用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“亭臺(tái)樓閣”“飛禽走獸”“風(fēng)景名勝”“傳統(tǒng)技藝”以及“當(dāng)代技藝”作為主要表達(dá)符號(hào)，使展覽在整體上充滿一種具有傳統(tǒng)中國(guó)風(fēng)格的異域風(fēng)情。例如作品《魂·韻》（Soul·Rhyme）是一組人物雕像，作者焦興濤使用金屬加工廠剩余的銅條和銅片，結(jié)合中國(guó)線條化和外國(guó)塊狀化的雕像元素，進(jìn)行古代雕像解構(gòu)與當(dāng)代再造，并在人工智能技術(shù)支持下，生成多樣化動(dòng)態(tài)圖像和人物，象征古今中外文化交流，既具有前工業(yè)時(shí)代風(fēng)格、散發(fā)懷舊魅力，又展示了文化傳統(tǒng)與當(dāng)代生活的融合與沖突。

但針對(duì)很多符號(hào)來進(jìn)行解讀的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)展覽總體呈現(xiàn)的還是“新瓶裝舊酒”的形象。利用傳統(tǒng)中國(guó)文化符號(hào)如“宣紙”等強(qiáng)中國(guó)性的材料，配合西方的藝術(shù)思潮與媒介，并不能賦予整個(gè)展覽一種全新的中國(guó)敘事。用不同方式來詮釋一種古代敘事的價(jià)值在這里是一個(gè)疑問。例如作品《淬厲新之》（Heritage Reimagined）通過電子屏幕展示傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，但其本質(zhì)上展示的仍是“中國(guó)繪畫”，用西方抽象表現(xiàn)主義來詮釋中國(guó)山水雖然有中西結(jié)合之意，但其內(nèi)核仍然是中國(guó)山水畫。從觀者角度來說看到的是一種被西方藝術(shù)思潮與現(xiàn)代科技包裝的作品。用水墨結(jié)合西方抽象表現(xiàn)主義并不新鮮，在數(shù)十年前趙無極便是這種方法的開創(chuàng)者，徐冰早在90年代也使用過類似的敘事。這些作品除去本身的宏大主題以外，即使結(jié)合作品名字與所有信息，也很難得出更多的敘事細(xì)節(jié)與層次。

在所有9件作品中，除去對(duì)于西方新媒介的使用與藝術(shù)思潮的結(jié)合，中國(guó)當(dāng)代符號(hào)是缺失的。一方面這些作品是“政治化的高度去政治化”，通過一種政治上的價(jià)值觀而將政治符號(hào)進(jìn)行抹平，而現(xiàn)代政治符號(hào)的使用是構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的因素之一。另一方面這些作品中的傳統(tǒng)符號(hào)與中國(guó)當(dāng)代生活方式并沒有產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，觀眾無法通過簡(jiǎn)單的“飛禽走獸”“亭臺(tái)樓閣”“中國(guó)山水”來想象中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文化與生活，這樣的符號(hào)使用反而會(huì)加深國(guó)際社會(huì)對(duì)于中國(guó)的刻板印象，讓中國(guó)故事停留在古代層面，正如徐翔曾指出的，中國(guó)傳統(tǒng)文化在國(guó)際傳播中占據(jù)主導(dǎo)地位，但當(dāng)代文化傳播相對(duì)較弱，導(dǎo)致文化形象失衡[6]。

另外，這些國(guó)家館作品的選擇并非某一人的隨意決策，其很大程度上代表了一種官方對(duì)于自身身份的認(rèn)知與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知，總體上無論從作品的選擇、主題以及整體展覽的策劃來講，其系列作品與核心符號(hào)所表達(dá)的從價(jià)值上來說皆圍繞著“多元包容”“融合古今”所展開，傳遞出的是“古今并存”“中西融合”“中國(guó)特征”“異域風(fēng)情”“宏大空洞”的形象聯(lián)想。

三、結(jié)論：自我形象建構(gòu)的多元融合和迷茫焦慮

威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館通過精妙的影像修辭，展示了一個(gè)多層次、豐富多彩的中國(guó)國(guó)家形象。這些藝術(shù)作品在文化身份的建構(gòu)、符號(hào)的使用與解讀、全球語境中文化交流和意識(shí)形態(tài)的傳播等方面展示了深刻的內(nèi)在邏輯，也體現(xiàn)了中國(guó)對(duì)自我形象建構(gòu)中的多元融合態(tài)度和迷茫焦慮狀態(tài)。

（一）傳達(dá)了積極融合理念的中國(guó)形象

首先，展覽通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合及中西文化對(duì)話，構(gòu)建了中國(guó)文化的傳承與創(chuàng)新。例如《宣紙塔》（Rice Paper Pagoda）使用了傳統(tǒng)的中國(guó)宣紙，通過現(xiàn)代的燈光技術(shù)展示，構(gòu)建了一座象征意義深遠(yuǎn)的塔。宣紙作為中國(guó)古代書畫藝術(shù)的重要媒介，代表了中國(guó)文化的深厚歷史和藝術(shù)成就，而燈光技術(shù)則引入現(xiàn)代元素，象征著中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的創(chuàng)新與發(fā)展。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)在全球化時(shí)代保持文化根基的同時(shí)，積極融入現(xiàn)代世界的態(tài)度，展示了中國(guó)文化的傳承與創(chuàng)新。

其次，符號(hào)的使用與解讀是國(guó)家形象建構(gòu)的重要手段。展覽中大量使用了具有中國(guó)特色的符號(hào)，這些符號(hào)通過文化編碼和解讀，傳達(dá)了中國(guó)文化的獨(dú)特性和深層次意義。例如《魂·韻》（Soul·Rhyme）通過結(jié)合中國(guó)和外國(guó)的雕像元素，進(jìn)行古代雕像的解構(gòu)與當(dāng)代再造，象征了文化交流與融合。雕塑作為一種高度象征性的藝術(shù)形式，中國(guó)和外國(guó)雕像的結(jié)合，象征了不同文化之間的對(duì)話與互鑒，傳達(dá)了文化交流與融合的理念。通過文化編碼和解讀，這些符號(hào)傳達(dá)了中國(guó)想要在全球語境中確立文化自信的開放態(tài)度。不同文化背景的觀眾可以從中獲得不同理解和感受，體現(xiàn)了文化間的共鳴與互鑒。

（二）缺失當(dāng)代中國(guó)形象的有效構(gòu)建

通過上述符號(hào)分析及解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)展覽其本質(zhì)上體現(xiàn)出來的是一種多維度他者視角下的身份敘事，是一種對(duì)于當(dāng)代自我身份的不確定性，展覽的策劃者試圖融入多重眼光來構(gòu)建中國(guó)形象，這是從一種自我想象中的多重他者眼光出發(fā)來構(gòu)建所謂的中國(guó)身份，既想滿足國(guó)際化，又想體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)主義，同時(shí)還想體現(xiàn)出一定的先鋒性。這種多重眼光融合在一起構(gòu)成了一種官方視角下用于對(duì)外傳播的中國(guó)藝術(shù)形象。但這種形象如前文所述，一方面已經(jīng)脫離了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，另一方面也并沒有體現(xiàn)中國(guó)的當(dāng)代文化，展覽中當(dāng)代文化身份與形象的構(gòu)建非常有限，其本質(zhì)還是一種對(duì)于自我形象的迷茫與焦慮。正如戴錦華所言：“猶如一個(gè)影院中的觀眾，是一個(gè)多元的、夢(mèng)幻般的同時(shí)身置多處的主體?！盵7]中國(guó)國(guó)家館在這種思維模式下構(gòu)建出了一種具有多重他者視角、異域風(fēng)情的“夢(mèng)幻”身份與形象?？梢哉f，展覽中的作品通過國(guó)際化的藝術(shù)語言和符號(hào)，展示了一個(gè)開放包容、古今并存、異域風(fēng)情的中國(guó)形象，與此同時(shí)，刻畫了一個(gè)宏大空洞且讓人產(chǎn)生刻板印象的中國(guó)形象。楊晶（2016）所說的“‘中國(guó)符號(hào)’作為一種策略出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的場(chǎng)域之中，不管早年間為了進(jìn)入西方的重要展覽和藝術(shù)體制，還是后來希望威尼斯雙年展為自己帶來豐厚的資本，‘中國(guó)符號(hào)’在迎合西方的同時(shí)，帶了無法避免的缺憾。首先是加深了西方人對(duì)中國(guó)的誤讀；其次是自身文化身份的缺失與模糊”的情況依然存在[8]。

在實(shí)際效果方面，2024年威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館雖然沒有像第57屆（2017年）威尼斯雙年展那樣被網(wǎng)絡(luò)及各大媒體評(píng)論家炮轟到體無完膚，沒有出現(xiàn)“作者有‘自我東方主義’感、作品只是玩弄傳統(tǒng)巫術(shù)的東方符號(hào)”之類的評(píng)論，可以說通過系列傳統(tǒng)與現(xiàn)代符號(hào)的運(yùn)用向世界傳遞出了“和諧與共存”“開放與包容”等價(jià)值觀，但整體受到的國(guó)際媒體關(guān)注度非常有限，拋去中國(guó)媒體的海外版，僅有Forbes、E-flux這兩個(gè)主流媒體（E-flux為藝術(shù)主流媒體）的關(guān)注，其中Forbes給予了正面引導(dǎo)，而E-flux則只是對(duì)展覽的介紹，從國(guó)際傳播廣度上來說較為有限，絕大多數(shù)的國(guó)際藝術(shù)主流媒體對(duì)展覽均沒有報(bào)道，更沒有影評(píng)人對(duì)其進(jìn)行展評(píng)撰寫[9]。通過Instagram對(duì)威尼斯中國(guó)國(guó)家館進(jìn)行搜索的結(jié)果也非常有限，按照定位搜索“Chinese Pavilion at Venice Biennale（威尼斯雙年展中國(guó)館）”則少于100條結(jié)果，而同樣以定位搜索俄羅斯與德國(guó)國(guó)家館則超過了1000條結(jié)果。

由此可見，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品通過參與海外展覽的方式逐漸走上了全球藝術(shù)舞臺(tái)，但要從中真正建構(gòu)起一個(gè)多元融合、自信獨(dú)立又內(nèi)涵豐富的中國(guó)形象，還任重道遠(yuǎn)。

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[9]e-flux.Shi Hui and Wang Zhenghong at the 60th Venice Biennale[EB/OL].[2024-06-24].https：//www.e-flux.com/announcements/605112/shi-hui-and-wang-zhenghong-at-the-60th-venice-biennale/.

作者簡(jiǎn)介：蔣天澤，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生。研究方向：國(guó)際傳播。