“畫以載道”

摘 要 “畫以載道”雖然是一個(gè)傳統(tǒng)命題，但其內(nèi)涵與形式會(huì)隨著時(shí)代的變遷而不斷延展與創(chuàng)新，借助視覺語言傳遞特定時(shí)代的精神文化仍然是當(dāng)代藝術(shù)家的要?jiǎng)?wù)。當(dāng)代美術(shù)總體呈多元趨勢(shì)發(fā)展，多元性是藝術(shù)自由的體現(xiàn)，也是學(xué)術(shù)與思想自由的體現(xiàn)，這是文藝領(lǐng)域非常良好的狀態(tài)。正如德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲所說：“藝術(shù)家不用對(duì)任何人負(fù)責(zé)……，他唯一的責(zé)任是保持他自由的創(chuàng)作態(tài)度?！睆木衽c文化層面切入當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作，結(jié)合藝術(shù)家實(shí)際案例，探討繪畫之“道”。?

關(guān)鍵詞 “畫以載道”;當(dāng)代;美術(shù)創(chuàng)作;文化性;精神性

引用本文格式 張南嶺.“畫以載道”——當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的文化性與精神性研究[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（2）：20-24.

Abstract Although "painting to carry the Tao" is a traditional proposition， its connotation and form will continue to expand and innovate with the changes of the times. It is still a priority for contemporary artists to use visual language to convey the spiritual culture of a specific era. Contemporary art generally develops in a pluralistic trend. Diversity is a manifestation of artistic freedom， as well as academic and ideological freedom. This is a very good state of the art field. As the German neo-expressionist painter Baselitz said： "The artist does not have to be responsible to anyone ...， his only responsibility is to maintain his free creative attitude." From the spiritual and cultural level into contemporary Chinese art creation， combined with the actual case of the artist， Explore the "Tao" of painting.

Key Words painting carries Tao;contemporary;art creation;culture;spirit

魯迅在《門外文談》中有這樣一段話：“畫在西班牙的阿爾塔來拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)，原始人畫著玩玩的。但這種解釋未免過于‘摩登，因?yàn)樵既藳]有19世紀(jì)的文藝家那么有閑，他畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或是獵取野牛，禁咒野牛的事[1]?！濒斞傅闹饕^點(diǎn)是在強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品形式之外的內(nèi)在精神文化內(nèi)涵。當(dāng)藝術(shù)家在創(chuàng)作中致力于表達(dá)人的某種內(nèi)在需要的時(shí)候，作為形式的視覺影像往往服從于藝術(shù)家的特定“精神狀態(tài)”，作品的內(nèi)在精神愈強(qiáng)烈，作品的表現(xiàn)性色彩就愈明顯。正如康定斯基所說：“表現(xiàn)主義藝術(shù)之所以產(chǎn)生，乃出自于一個(gè)人的‘內(nèi)在需要——所謂內(nèi)在需要，是指無言的洞察力、無法用語言表達(dá)的直覺、基本的情感，以及所有組成精神生活的東西?！闭\(chéng)然，這也是作品中非常寶貴的部分。本文對(duì)于當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作之“道”的研究，正是要挖掘作品中蘊(yùn)含的這種內(nèi)在精神與需求。

一、朝戈作品的“詩性”氣質(zhì)

朝戈曾說：“當(dāng)世界迅速變化時(shí)，我渴望挖掘那些永恒不變的事物，并以此與這個(gè)多變的世界抗衡。我希望通過創(chuàng)作恢復(fù)人們對(duì)事物的尊崇感而扺制20世紀(jì)的精神迷茫與困境?！币獯罄?dāng)?shù)貢r(shí)間2017年7月26日，展覽“史詩——朝戈的藝術(shù)”在羅馬維托里奧諾宮主廳拉開帷幕。本次展覽展出朝戈從1983年的《牧民的兒子》至今一系列新作，共展出83件作品，展示了朝戈30余年藝術(shù)創(chuàng)作的探索和成就。內(nèi)容涉及人物肖像、風(fēng)景、靜物、素描以及馬可波羅等系列作品，成為其最為完整和系統(tǒng)的一次回顧展覽。意大利著名藝評(píng)家尼古麗娜·比亞安琪在展覽前言中如是評(píng)論：“朝戈有著強(qiáng)烈的愿望，要?jiǎng)?chuàng)作蘊(yùn)含巨大生命力和人文價(jià)值的作品，要給予藝術(shù)創(chuàng)作一種普世價(jià)值觀……我認(rèn)為朝戈的藝術(shù)是高度的邏輯和純粹的精神兩者之間相得益彰的結(jié)合，他的藝術(shù)是真正的人文和哲學(xué)的藝術(shù)。”朝戈認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展使得人類社會(huì)被資本和物質(zhì)所掌控，而這種世俗化導(dǎo)向卻偏離了人性本身，造成了精神性的巨大缺失。朝戈希望通過自己的藝術(shù)帶來一種反思，喚醒人類的詩性，回歸并重塑人類最崇高的精神內(nèi)核，而這才是一種睥睨一切的力量支撐和永恒。在朝戈筆下的人物形象淳樸，沒有華麗的外在裝飾，但透過簡(jiǎn)樸的外在，讀者可以清晰地感受到他們眼中的內(nèi)在世界——堅(jiān)定、執(zhí)著、憂思、期盼……，這是視覺表象背后的內(nèi)心追問，人類的永恒精神性在朝戈筆下得以彰顯。他筆下的風(fēng)景以廣闊的草原、丘陵、原野和長(zhǎng)天白云為主要描繪對(duì)象，這些對(duì)象地域特色強(qiáng)烈，精神內(nèi)涵鮮明，將蒙古族特有的生活體驗(yàn)與自己的人生理想相融合。原野的廣闊與地平線的遙遠(yuǎn)不僅是草原的地域特色，更是朝戈激越情感和高遠(yuǎn)精神的傳達(dá)。付朗在《藝術(shù)中國(guó)》的展評(píng)中這樣評(píng)價(jià)：“什么是‘史詩？它不是一部對(duì)過去的簡(jiǎn)單復(fù)述，它是一種從古老走到當(dāng)代的綿延不息;它不是供奉在高堂之上的定格了的經(jīng)典，它是在傳統(tǒng)之上的不斷思索和創(chuàng)新。它跨越時(shí)空，追尋終極的人類精神，它的存在是對(duì)‘不朽的印證?！惫P者認(rèn)為這是對(duì)朝戈作品中“詩性”氣質(zhì)的最好詮釋。（見圖1）

二、劉小東作品的“現(xiàn)實(shí)”精神

公眾習(xí)慣把劉小東定位為這個(gè)時(shí)代優(yōu)秀的寫實(shí)畫家，事實(shí)上寫實(shí)只是語言的特征，他作品傳遞的更為顯著的精神特征應(yīng)該表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。他的描繪對(duì)象定格在社會(huì)中的普通人身上，表現(xiàn)地域包括三峽、和田、金城、鄂爾多斯等，這些地理位置蘊(yùn)含的社會(huì)性意義進(jìn)一步凸顯了他的現(xiàn)實(shí)精神。用他自己的話說：“我去的好多地方和少數(shù)民族有關(guān)，主體民族和其他民族的關(guān)系、政治策略、國(guó)家發(fā)展，涉及到每個(gè)人的生活?！痹诮邮茗P凰網(wǎng)何東采訪時(shí)，劉小東坦言，一個(gè)藝術(shù)家不能過于封閉自己，要與社會(huì)同呼吸。他認(rèn)為很多智慧都在民間，需要通過人與人的碰撞產(chǎn)生，不要高估自己，要多去體會(huì)現(xiàn)實(shí)，跟各行各業(yè)的人打打交道，去發(fā)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的基礎(chǔ)在哪里，也許不在北京也不在上海。美術(shù)批評(píng)家孫欣認(rèn)為，劉小東主題性呈現(xiàn)的大畫幅體現(xiàn)了他的大人類視角。他敢于跳出個(gè)人生活圈，將藝術(shù)與重大事件結(jié)合，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的重大主題。他在創(chuàng)作中采取完全現(xiàn)場(chǎng)寫生的方式，同時(shí)介入影像留下紀(jì)錄，使靜態(tài)畫面的有限性得到拓展，從而進(jìn)一步升華他的現(xiàn)實(shí)主義視角和主題，所以，劉小東的創(chuàng)作所涵蓋的信息是巨大的。對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏感問題，多數(shù)畫家選擇回避，或以隱晦的方式加以表達(dá)。劉小東從不隱藏自己想要表述的創(chuàng)作話語，敢于直面現(xiàn)實(shí)，正如陳丹青對(duì)他的評(píng)價(jià)：“劉小東突然把他生猛的作品朝我們?nèi)舆^來，生活在他筆下就好像一坨屎，真實(shí)極了?！标惖で啾容^粗糙的語言卻傳遞了真實(shí)的狀態(tài)?？v觀劉小東的創(chuàng)作生涯，通過藝術(shù)的視覺方式來凝固社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)事件是他一以貫之的追求，從美院畢業(yè)到留校任教再到現(xiàn)在，一直延續(xù)他的創(chuàng)作理念，這是對(duì)社會(huì)與下層人民的一種關(guān)注、關(guān)懷，也包含了無限同情、傷感與焦慮。如《出北川》的地震廢墟;《入太湖》的綠藻掩湖;《青藏鐵路》的現(xiàn)代青藏人文生活;《三峽大移民》《三峽新移民》（見圖2）的背井離鄉(xiāng)及孤獨(dú)守望;《違章》《人禍》的農(nóng)民工的底層與廉價(jià);《父與子》中父子關(guān)系的微妙;《田園牧歌》疑惑與焦慮的青年男女;《兒子》中的家庭矛盾……

劉小東曾說：“我改變不了現(xiàn)狀，但可以凝視這種變化，去捅開這種異化和變態(tài)、臃腫的東西。”也如陳丹青的評(píng)價(jià)：“如動(dòng)物般觀看世界，動(dòng)物的目光無明、無辜、無情、無差別，不存意見，不附帶所謂文化。他永遠(yuǎn)是在看，亦如動(dòng)物般敏于被看。”他的作品不再有太多的教條、矯情和束縛，為受眾帶來了視覺的干脆、直接與過癮，具有真正意義上的“現(xiàn)實(shí)”精神。

三、陳丹青的文人情懷

根據(jù)熊召政所著的《文人的情懷：中國(guó)文化演講錄》，對(duì)于文人情懷大概可以這樣理解：“文人情懷就是君子的情懷，君子之風(fēng)，山高水長(zhǎng)[2]?！倍娜饲閼训木唧w表現(xiàn)，作者通過中國(guó)人耳熟能詳?shù)膬删湓拋砀耪f，一句是范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，另一句話是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。畫家陳丹青身上確實(shí)具備很多知識(shí)份子已經(jīng)不具備的人道情感與人格力量，他敢于犀利批判，敢于提出質(zhì)疑，有膽識(shí)和器識(shí)，也能時(shí)刻保持冷靜思考。在藝術(shù)上，陳丹青自幼喜歡畫畫，具備相當(dāng)?shù)姆A賦與濃厚的興趣，從小的志向就是當(dāng)一個(gè)畫家。陳丹青16歲初中畢業(yè)被“文革”流放，插隊(duì)落戶贛南與蘇北農(nóng)村，并不年長(zhǎng)的心靈經(jīng)歷了絕望、彷徨、空白。插隊(duì)期間他一直堅(jiān)持自習(xí)繪畫，畫過骨灰盒、連環(huán)畫，成為當(dāng)時(shí)有名的“知青畫家”，他的藝術(shù)之路雖然也充滿曲折，但算是同時(shí)代出道較早的畫家，他的第一張油畫創(chuàng)作是《老將與小將》，后來創(chuàng)作了著名的大型油畫《寫給敬愛的毛主席》，引起了當(dāng)時(shí)南京藝壇不小的震動(dòng)。1978年陳丹青以同等學(xué)歷考入中央美術(shù)學(xué)院油畫研究生班，真正奠定他后來畫壇影響力的作品即來自他畢業(yè)創(chuàng)作的7件西藏題材作品。這7件作品是陳丹青第二次進(jìn)入西藏的生活體驗(yàn)，被稱為《西藏組畫》，也被藝術(shù)界譽(yù)為具有劃時(shí)代意義的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作。在這組作品中，他在技法上擺脫了蘇聯(lián)影響，內(nèi)容上顛覆了政治主題性，還原藝術(shù)的真實(shí)，也是一份生活的真實(shí)，喚起對(duì)人存在價(jià)值的思考，蘊(yùn)含了可貴的人文精神。陳丹青認(rèn)為，不一定要完全照搬蘇聯(lián)的技法，可以嘗試像庫爾貝、柯羅或者米勒那樣去表現(xiàn)，畫幅可以小點(diǎn)，畫面更樸素一些。他表示法國(guó)鄉(xiāng)村畫展對(duì)他有很大影響，上海的經(jīng)歷有很大作用，因?yàn)樗倌陼r(shí)代接觸了許多民國(guó)時(shí)期遺留在上海的老派歐洲繪畫，他記住了庫爾貝說的話：“‘畫你眼睛看見的東西，就是要無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事的一個(gè)小畫面組成的生活形態(tài)”這里的“無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事”，筆者認(rèn)為應(yīng)該是“無政治內(nèi)容、無社會(huì)主題、無特殊情節(jié)、無重要故事”。一切來自于普通勞動(dòng)者的日常生活情景，這些小生活情景在社會(huì)進(jìn)程中似乎是可有可無的，而龐雜社會(huì)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)卻離不開這些普通人民的支撐，也恰恰是因?yàn)閷?duì)這些“小人物”的關(guān)注，體現(xiàn)了畫家最大的普世關(guān)懷。陳丹青曾說：“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)的高原上，存在如此粗獷的生命。如果你看過康巴一帶的牧人，你一定會(huì)感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換著裝飾品或者出賣酥油，他們目光炯炯，前額厚實(shí)，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時(shí)晃動(dòng)著，沉甸甸的步伐英武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕”。他遵循了自己最真實(shí)的感受，擺脫了一切外界因素的干擾，不帶任何主觀偏見，難能可貴地在這群普通老百姓中看到了英武、穩(wěn)重、威風(fēng)。《西藏組畫》之后，陳丹青在繪畫方面進(jìn)行了大量新的表現(xiàn)實(shí)踐，如臨摹經(jīng)典和當(dāng)代具有影響里的圖片、并置寫生畫冊(cè)、并置歷史名作與當(dāng)代圖像、思考當(dāng)代架上繪畫存在的意義。2000年，陳丹青從美國(guó)歸來后，帶領(lǐng)學(xué)生“下生活”，再一次關(guān)注農(nóng)民、退伍軍人、礦區(qū)工人的生活，并呵斥自己“放老實(shí)一點(diǎn)，回到寫生，堅(jiān)持寫生”。繪畫之余，他更是進(jìn)行了大膽的跨界嘗試，出版了《紐約瑣記》《退步集》《多余的素材》《荒廢集》等一系列文學(xué)作品。這些文學(xué)作品內(nèi)容涉獵廣泛，同時(shí)也受到讀者的歡迎，多次登上熱銷排行榜。他文字的魅力和繪畫一樣，源自善于捕捉細(xì)節(jié)的天賦，源自對(duì)日常細(xì)節(jié)的關(guān)注，也源自他敢說敢做的膽量和器識(shí)。以致讀者坦言： “看他的文字很爽”。對(duì)于繪畫和寫作，陳丹青認(rèn)為，很多感受無法通過畫面表達(dá)，因?yàn)槔L畫是另一套語言，但寫作卻能讓他很好地表達(dá)出來。（見圖3）

2004年，作為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師的陳丹青，由于英語和政治分?jǐn)?shù)線限制，長(zhǎng)期招不到真正具有藝術(shù)才能的優(yōu)秀學(xué)生，和學(xué)校商量可否適當(dāng)放寬未果，憤然辭職，他再次堅(jiān)守自己的“真實(shí)”，對(duì)當(dāng)下人文藝術(shù)教育體制大聲厲討，作為大學(xué)教授卻不委曲求全，公然先行反對(duì)體制，堅(jiān)持自己立場(chǎng)，僅憑這一點(diǎn)，足以令人欽佩，足以留名青史。

吳冠中曾說：“畫家走到藝術(shù)家的很少”，原因是他們大多數(shù)都是畫匠，可以發(fā)表作品，為了名利，忙于生存，已經(jīng)不做學(xué)問了。筆者認(rèn)為陳丹青應(yīng)該屬于為數(shù)不多的走到藝術(shù)家當(dāng)中的一位，“繪畫”只是他表達(dá)自己感受與思想的一種方式，“藝術(shù)”也只是他表達(dá)情感的一種方式。同時(shí)，他的身份更應(yīng)該被定位為一位包含文人情懷、具有操守和擔(dān)當(dāng)?shù)闹R(shí)分子。

四、忻東旺的“農(nóng)民”情結(jié)

忻東旺是一位逝世于壯年卻又在當(dāng)代美術(shù)界產(chǎn)生重大影響力的畫家，他曾經(jīng)任教于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，于2014年因病逝世，享年51歲。他因?yàn)閺男≡谵r(nóng)村長(zhǎng)大，親歷了農(nóng)村的變革大潮，創(chuàng)作中他的畫筆一直鎖定在社會(huì)底層人群，即使在成名之后，仍然割舍不掉那份情懷。他覺得這部分人群就像他熟悉的朋友，因?yàn)樗彩菑霓r(nóng)村出來的，能夠體會(huì)農(nóng)民工心里的苦，然而，農(nóng)民工卻大都不愿意回到村子里。例如《春寒》這件作品，模特的老家在甘肅，但他寧愿在城里吃苦也不愿意回老家，他覺得城里或許有更多的機(jī)會(huì);《穿稅官服的農(nóng)民》之所以選擇軍裝制服，是因?yàn)槟Ｌ卣J(rèn)為這樣出現(xiàn)在畫中自己更有面子，自卑心理似乎可以通過這件衣服得到補(bǔ)償。忻東旺把農(nóng)民朋友們的這種 “都市情結(jié)”表現(xiàn)得淋漓盡致，以致看他的畫，那些受苦的農(nóng)民好像就是從農(nóng)村走入都市的忻東旺自己，或他的父老兄妹?！墩\(chéng)城》是忻東旺的成名作之一，展示農(nóng)民工進(jìn)城打工時(shí)背著大包裹，圍坐在一起抽煙的情景。曾經(jīng)有人問他，為什么有將這件作品取名為《誠(chéng)城》，他說“就是誠(chéng)心誠(chéng)意成為城里人的意思”，這是他的經(jīng)歷、情感與生命力的真實(shí)表達(dá)。他覺得，畫農(nóng)民工與時(shí)尚、新奇、國(guó)際化都沒有關(guān)系，但與中國(guó)社會(huì)的變革、民族的苦痛、社會(huì)的良知有關(guān)系。所以他的作品以農(nóng)民形象呈現(xiàn)，但其內(nèi)涵與精神不局限在農(nóng)民本身，他表示：“希望自己的繪畫具有人文關(guān)懷的精神、民族的氣質(zhì)、當(dāng)代文化的深度和人類審美的教養(yǎng)?！鼻爸醒朊佬g(shù)學(xué)院院長(zhǎng)靳尚誼說：“很少有人畫農(nóng)民工題材，他是第一個(gè)”。忻東旺自己也意識(shí)到長(zhǎng)期創(chuàng)作一種題材，很難出新意，所以他在表現(xiàn)過程中，竭力挖掘不同農(nóng)民工的獨(dú)特性，在其筆下的農(nóng)民工神態(tài)動(dòng)作各具特色，無雷同之感，這份專注與辛勤似乎也吻合了農(nóng)民的真實(shí)狀態(tài)。

從語言來看，忻東旺的人物造型屬于寫實(shí)范疇，層次細(xì)膩，傳神生動(dòng)，但是在五官細(xì)節(jié)與身型比例方面，他做了大膽夸張。他筆下的形象并不唯美，甚至有點(diǎn)“丑陋”，但通過融入他的主觀意識(shí)，人物的性格特征體現(xiàn)得更加到位。他說：“我的造型是趨于這樣的趣味性的，不是故意要變形，是把握人的意向性精神、人的氣質(zhì)狀態(tài)?！毙脰|旺所說的這種意向性精神，很多人難以把握，實(shí)際上就是他創(chuàng)作的內(nèi)涵與精神，代表弱勢(shì)群體的，展示他們生活現(xiàn)狀的，與自身真實(shí)經(jīng)歷密切相關(guān)的“農(nóng)民”情結(jié)。

五、王懷慶的“東方文化”觀念

王懷慶于上個(gè)世紀(jì)畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，師承著名畫家吳冠中先生，先后獲得學(xué)士與碩士學(xué)位，1987-1988年在美國(guó)OCU大學(xué)做訪問學(xué)者，1980年以《伯樂》等作品參加畫展并一舉成名，奠定了他在藝術(shù)界的地位。后續(xù)有以北方農(nóng)村生活為創(chuàng)作題材的《秋玉米》等作品問世，后來通過在浙江紹興寫生，受到江南水鄉(xiāng)古老建筑的白墻黑瓦、梁架結(jié)構(gòu)的影響，逐漸明確了自己的創(chuàng)作方向，以“黑白”與“結(jié)構(gòu)”為母題，在畫面中闡釋自己的“東方文化”觀念。

油畫作為一種繪畫材質(zhì)和語言，故鄉(xiāng)來自西方，所以任何一位中國(guó)油畫家，都難以徹底擺脫西方的影響，但從創(chuàng)作思想與理念層面來講，縈繞在中國(guó)油畫家周圍的是一個(gè)巨大的“中國(guó)傳統(tǒng)”情境。如何將這種情境借助西方的繪畫語言加以表達(dá)，王懷慶的第一個(gè)切入點(diǎn)就是“結(jié)構(gòu)”。中國(guó)建筑與家具特有的卯榫結(jié)構(gòu)，讓他感受到民族古老文化精神的存在。創(chuàng)作中他一方面將木結(jié)構(gòu)的房屋與家具作為表現(xiàn)對(duì)象，從中國(guó)人耳熟能詳?shù)念}材中引起觀眾視覺共鳴，另一方面將結(jié)構(gòu)本身作為主題加以展示，解決畫面本身的形式結(jié)構(gòu)問題。

這是一舉兩得的方式，既為畫家找到了具有現(xiàn)代感的語言和表述方式，又可以成功地傳遞自己苦心經(jīng)營(yíng)“東方文化”觀念。《故園》《三味書屋》《白墻襯托的立木四根》《裂開的黑》《大明風(fēng)度》（見圖4）《大開大合》等作品都屬于這一方式的代表。王懷慶的第二個(gè)切入點(diǎn)是“黑白” 。老子《道德經(jīng)》中提出 “知其白，守其黑，為天下式”的觀念，潘天壽提出：“我落墨處黑，我著眼處卻在白”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，“黑白”“陰陽”是營(yíng)造東方視覺趣味與情調(diào)的重要手段。從視覺效果來看，以“黑白”為主要色彩語言并不違背視覺規(guī)律，蘇拉熱認(rèn)為“手段愈有限，表現(xiàn)愈強(qiáng)烈”，畫面色調(diào)愈單純，視覺張力愈強(qiáng)烈。《凹凸》《沒家的家具》《五千歲高階檔》《有一扇到另一房間的門》等作品皆通過黑白語言表達(dá)出強(qiáng)烈的視覺沖擊。

王懷慶曾寫道：“雖然‘藝術(shù)是什么，已變的越來越模糊，但自己愛什么，離不開什么，還是清楚的。早晚有一天‘人是什么，也會(huì)變得不知所云，但自己長(zhǎng)得什么樣，總還不會(huì)忘記?！蓖鯌褢c的創(chuàng)作方式經(jīng)歷了多種方式的探索，抗?fàn)幱?“西方”與“東方”兩個(gè)無形大象之間，但貫穿于這位藝術(shù)家創(chuàng)作主線的精神與情懷，還是難以割舍的“東方文化”。

結(jié)語

無論何種美術(shù)形式，當(dāng)上升到創(chuàng)作范疇，都將面對(duì)兩個(gè)問題，即形式與內(nèi)容。不同時(shí)期、不同流派可以有所側(cè)重，但總體二者是相輔相成的關(guān)系，創(chuàng)作中缺一不可。筆者在本文中闡述的“精神性與文化性”屬于“道”含義范疇，究竟“道”在繪畫中如何來定義？臺(tái)灣漫畫大師蔡志忠將“道” 解釋為“道德、道義、正義、操守，或者說是人類良知、社會(huì)責(zé)任、文化和文明傳承”。顯然，筆者在上文中所列舉出的五位藝術(shù)家案例，無論是朝戈的“詩性”氣質(zhì)、劉小東的“現(xiàn)實(shí)”精神、陳丹青的“文人情懷”，還是忻東旺的“農(nóng)民”情結(jié)，或是王懷慶的“東方文化”觀念，在傳遞作品精神文化的過程中，沒有脫離“道”的范疇。

參考文獻(xiàn)

[1]魯迅.門外文談[M].北京：人民版社出版，1974.

[2]熊召政.文人的情懷[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2015.

張南嶺

廣東建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院