網(wǎng)絡(luò)微短劇對(duì)文化記憶的建構(gòu)與呈現(xiàn)

［摘要］隨著互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)蓬勃發(fā)展，短視頻已融入人們的日常生活，雖極大豐富了受眾的審美體驗(yàn)，卻也在無(wú)形中使受眾趨向“惰性”與“認(rèn)知淺化”。在此背景下，蘊(yùn)含深刻精神內(nèi)核的網(wǎng)絡(luò)微短劇順勢(shì)而生。文章以《逃出大英博物館》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)微短劇的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，探究《逃出大英博物館》對(duì)文化記憶的建構(gòu)與呈現(xiàn)方式，即“微短劇精細(xì)化制作填補(bǔ)傳統(tǒng)媒介記憶”“微短劇故事化敘事喚醒民族集體記憶”“微短劇熱點(diǎn)化立意承載時(shí)代價(jià)值記憶”，以期探尋一條獨(dú)屬網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)新路徑。

［關(guān)鍵詞］網(wǎng)絡(luò)微短劇；文化記憶；共情傳播；《逃出大英博物館》

近兩年，網(wǎng)絡(luò)微短劇在各大視頻平臺(tái)悄然興起，其憑借時(shí)長(zhǎng)短、體量輕、節(jié)奏快的特性，深受用戶(hù)喜愛(ài)。根據(jù)《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告（2023）》，2022年重點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)微短劇上線量為172部，2023年上半年，各大視頻平臺(tái)上線了481部新微短劇，每月還有近300部微短劇提交備案。據(jù)抖音公開(kāi)數(shù)據(jù)，其微短劇的日去重用戶(hù)數(shù)在1億人以上，每年新增約1000部微短劇。網(wǎng)絡(luò)微短劇的迅猛增長(zhǎng)既彰顯了其作為時(shí)代產(chǎn)物的適應(yīng)性，還強(qiáng)調(diào)其發(fā)展需要立足自身特性，開(kāi)辟獨(dú)特道路，以防止其淪為娛樂(lè)消遣的附屬產(chǎn)品。

一、網(wǎng)絡(luò)微短劇的現(xiàn)狀

一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)日益蓬勃發(fā)展，碎片化的短視頻已融入人們的日常生活，網(wǎng)絡(luò)微短劇便是短視頻迭代的產(chǎn)物。然而，短視頻的紅利期已近飽和，簡(jiǎn)單滑動(dòng)屏幕帶來(lái)的符號(hào)快感已難以契合受眾的心理期待，加之短視頻內(nèi)容的同質(zhì)化、快餐化、淺層化，導(dǎo)致受眾產(chǎn)生了審美疲勞，難以從中獲得更高層次的審美體驗(yàn)。另一方面，電視劇的長(zhǎng)篇連續(xù)性讓處于碎片化時(shí)代的受眾沒(méi)有足夠的時(shí)間和耐心去完整地欣賞一部電視劇。各大網(wǎng)絡(luò)品牌為了獲取更多經(jīng)濟(jì)效益，持續(xù)豐富內(nèi)容生產(chǎn)的多樣性，以增強(qiáng)用戶(hù)黏性。因此，近年來(lái)，短視頻逐漸趨向劇情化，創(chuàng)作者通過(guò)在原有僅滿(mǎn)足感官體驗(yàn)的短視頻中融入劇情元素，催生了網(wǎng)絡(luò)微短劇這一“媒介進(jìn)化”形態(tài)。從保羅·萊文森的媒介進(jìn)化論來(lái)看，媒介進(jìn)化是系統(tǒng)內(nèi)部自調(diào)節(jié)和自組織的過(guò)程，是后生媒介對(duì)先生媒介的補(bǔ)救［1］。互聯(lián)網(wǎng)媒介的演進(jìn)對(duì)作品的內(nèi)容與形式提出了新的要求，網(wǎng)絡(luò)微短劇在碎片化時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，巧妙融合了短視頻的形式與長(zhǎng)劇集的故事性［2］。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)微短劇借助創(chuàng)新的敘事技巧、精細(xì)的制作手法、多元化的敘事題材以及緊貼熱點(diǎn)的主題內(nèi)容，滿(mǎn)足了受眾多樣化的審美需求。

二、網(wǎng)絡(luò)微短劇對(duì)文化記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)

習(xí)近平總書(shū)記在強(qiáng)調(diào)，文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文藝工作者要想有成就，就必須自覺(jué)與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心?；诖?，文藝工作者轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化，愈來(lái)愈多的藝術(shù)作品聚焦展現(xiàn)與構(gòu)建文化記憶。例如，李子柒通過(guò)展現(xiàn)日常生活中的飲食、音樂(lè)等符號(hào)，傳播中國(guó)悠久的歷史傳統(tǒng)文化。再如，微短劇《逃出大英博物館》采用擬人化手法，將文物賦予生命進(jìn)行故事化敘述，展現(xiàn)了文物渴望回歸故土的情懷。

（一）對(duì)抗遺忘：微短劇精細(xì)化制作填補(bǔ)傳統(tǒng)媒介記憶

在碎片化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)劇衍生出網(wǎng)絡(luò)微短劇這一形態(tài)，呈現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)短、節(jié)奏快的特征，更加符合短視頻平臺(tái)的傳播機(jī)制。當(dāng)前，眾多業(yè)內(nèi)人士視網(wǎng)絡(luò)微短劇為短視頻平臺(tái)由用戶(hù)紅利期轉(zhuǎn)向生態(tài)深耕階段的“新興機(jī)遇”，但由于受到時(shí)長(zhǎng)的制約，部分網(wǎng)絡(luò)微短劇粗制濫造，缺少精神內(nèi)核。此外，當(dāng)前眾多娛樂(lè)化、同質(zhì)化內(nèi)容成為填充人們碎片時(shí)間的無(wú)營(yíng)養(yǎng)“電子快餐”，大大阻礙了網(wǎng)絡(luò)微短劇的長(zhǎng)期發(fā)展。

《逃出大英博物館》的火爆出圈得益于其內(nèi)容制作精良，對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)膩的刻畫(huà)，填補(bǔ)了缺失的傳統(tǒng)媒介記憶?；ヂ?lián)網(wǎng)媒體為受眾提供了諸多傳統(tǒng)媒體無(wú)法書(shū)寫(xiě)和存儲(chǔ)記憶的空間，構(gòu)建了新的記憶景觀。由于傳統(tǒng)媒體從業(yè)者的精力有限、視野局限，加之報(bào)道版面限制，傳統(tǒng)媒體在記錄和存儲(chǔ)集體記憶時(shí)具有選擇性，這使得媒介記憶呈現(xiàn)“遺忘”或“缺失”的狀態(tài)。媒介記憶需要與記憶通道協(xié)同發(fā)揮作用，記憶通道作為連接歷史與現(xiàn)實(shí)的橋梁，可以是某個(gè)富有意義的虛擬時(shí)刻，也可以是可供接觸的遺址和舊物［3］。作為社會(huì)記憶的關(guān)鍵要素，媒介記憶通過(guò)與記憶通道的協(xié)作將現(xiàn)實(shí)與歷史緊密相連，共同構(gòu)建完整的民眾記憶體系?！短映龃笥⒉┪镳^》是一個(gè)既觸發(fā)記憶又塑造記憶的節(jié)點(diǎn)，自媒體創(chuàng)作者煎餅果仔和夏天妹妹從網(wǎng)友的留言中獲得靈感，廣泛查閱歷史資料、深入調(diào)研，并與各省文旅局進(jìn)行深入交流，隨后遠(yuǎn)赴英國(guó)，進(jìn)行了為期半年的拍攝工作。正是基于兩位創(chuàng)作者對(duì)資料的深入了解，該劇的每處小細(xì)節(jié)均富有深意，例如，“小玉壺”臟兮兮的臉蛋以及感慨“這么大的柜子只住兩個(gè)人”等節(jié)細(xì)均體現(xiàn)大英博物館對(duì)掠奪的文物毫不重視的態(tài)度。又如，“小玉壺”開(kāi)篇不斷提及的永安，實(shí)為男主角之名，同時(shí)，大英博物館珍藏的瓷枕上也鐫刻有“家國(guó)永安”的字樣，其深遠(yuǎn)寓意唯有中國(guó)人方能領(lǐng)悟，這一細(xì)節(jié)體現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)有的浪漫情懷。再如，“小玉壺”在購(gòu)物籃中堆滿(mǎn)茶葉的舉動(dòng)，據(jù)專(zhuān)家考證，亦有其歷史淵源，當(dāng)年掠奪者遠(yuǎn)渡重洋，為了防范脆弱的瓷器在航行中受損，采用了茶葉作為填充材料加以保護(hù)。由此可見(jiàn)，作為互聯(lián)網(wǎng)媒體的一種形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)微短劇有效填補(bǔ)了傳統(tǒng)媒體在集體文化記憶書(shū)寫(xiě)上的視角空缺。傳統(tǒng)媒體往往從宏觀視角進(jìn)行記錄，著重于全局性的報(bào)道與評(píng)論，難以深入挖掘細(xì)節(jié)并揭示其內(nèi)在含義，更多地承擔(dān)起信息傳遞與知識(shí)普及的功能。而網(wǎng)絡(luò)微短劇更多是將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)語(yǔ)言，以此來(lái)填補(bǔ)傳統(tǒng)媒體在媒介記憶記錄方面的缺失；通過(guò)展現(xiàn)故事訊息（能指）來(lái)傳達(dá)深層的思想含義（所指），從而增強(qiáng)受眾的文化認(rèn)同感，以及實(shí)現(xiàn)對(duì)文化記憶的歷史性傳承。

（二）情感共鳴：微短劇故事化敘事喚醒民族集體記憶

傳統(tǒng)藝術(shù)作品自誕生起，便因稀缺性、本真性、歷史性以及卓越的藝術(shù)造詣、深厚的歷史背景和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值而被賦予一層神秘面紗，產(chǎn)生一種可望而不可即的神秘感，這種神秘感被德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明稱(chēng)為光暈［4］。在新媒體背景下，網(wǎng)絡(luò)微短劇需要揭開(kāi)這層神秘面紗，縮短與受眾的距離，其可利用數(shù)字化的虛擬感和不在場(chǎng)性，采用現(xiàn)代獨(dú)有的技術(shù)手段重新詮釋傳統(tǒng)藝術(shù)作品，這一過(guò)程可被視為“光暈的再造”，旨在彰顯藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力。此外，網(wǎng)絡(luò)微短劇作為劇集形式，擁有明確的情節(jié)和故事線，通過(guò)故事化敘事手法將傳統(tǒng)藝術(shù)作品進(jìn)行轉(zhuǎn)化，把文物符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)符號(hào)，從而增強(qiáng)了藝術(shù)作品歷史文化內(nèi)涵的可讀性和吸引力。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安德魯·霍斯金斯強(qiáng)調(diào)，我們正置身于“連接性轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，僅憑一個(gè)媒介，人們便能跨越時(shí)空界限，連接歷史與現(xiàn)實(shí)，賦予過(guò)去和現(xiàn)在面對(duì)面的“即時(shí)體驗(yàn)”，在共時(shí)性和歷史性的交融中孕育深厚的文化內(nèi)涵，激發(fā)受眾產(chǎn)生共同的價(jià)值情感，喚醒民族集體記憶。

《逃出大英博物館》講述的是化身人形的小玉壺從大英博物館出逃，偶遇遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的記者，隨后一起踏上歸國(guó)之路的故事。在這部網(wǎng)絡(luò)微短劇中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了共情手法，將文物進(jìn)行擬人化處理，賦予其生命力，讓小玉壺的遭遇引發(fā)受眾深刻的共鳴。第一，《逃出大英博物館》讓靜默的文物化作講述者，運(yùn)用內(nèi)聚焦敘事技巧，即從劇中人物的視角來(lái)讓受眾感知世界的有限認(rèn)知。隨著小玉壺的視角，受眾經(jīng)歷了從人物間的互動(dòng)，到離家文物對(duì)故鄉(xiāng)的深切眷戀，直至對(duì)美好未來(lái)堅(jiān)定不移的信念，情感層層遞進(jìn)，完成了情感的“三級(jí)跳躍”，超越了同類(lèi)作品常見(jiàn)的嚴(yán)肅與激憤，營(yíng)造出別具一格的氛圍。該劇結(jié)尾將溫暖的敘事情緒進(jìn)一步升華，揭示小玉壺并非逃離大英博物館，而是作為信使傳遞家書(shū)。小玉壺這一角色滿(mǎn)載著無(wú)數(shù)思念之情，讓受眾既深切共情于文物的漂泊無(wú)依，也深刻體會(huì)到“家人”與“歸家”所蘊(yùn)含的強(qiáng)烈歸屬感和安全感。隨著剪輯節(jié)奏的加快，音樂(lè)愈發(fā)激昂，受眾的民族情懷被推向高潮，眾多網(wǎng)友紛紛留言“家國(guó)永安”，這一網(wǎng)絡(luò)微短劇喚醒了他們內(nèi)心深處積淀已久的深厚民族情感。同時(shí)，該劇通過(guò)“敘事反轉(zhuǎn)”與“情懷反轉(zhuǎn)”的雙重疊加，傳達(dá)“文物會(huì)榮耀而莊重地返回家園”的理念，更易于觸動(dòng)受眾內(nèi)心，激發(fā)情感共鳴，達(dá)到馬斯洛所說(shuō)的“高峰體驗(yàn)”，即在追求自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，需求得以滿(mǎn)足，達(dá)到頂峰狀態(tài)，獲得超越自我的極致感受。此外，該劇人物的設(shè)定以及國(guó)風(fēng)式妝造非常契合當(dāng)下受眾對(duì)可愛(ài)、療愈等特質(zhì)的審美趣味。例如，小玉壺身著漢服亮相，初登場(chǎng)時(shí)滿(mǎn)身塵土，這一形象能夠喚起受眾的憐惜之情。第二，《逃出大英博物館》在傳播過(guò)程中不僅為受眾提供了感官層面的享受，更實(shí)現(xiàn)了審美層次的升華，使受眾獲得心靈上的愉悅。正如詹姆斯·凱瑞提出的“傳播儀式觀”，傳播已不僅是表面上的信息傳遞方式，而演變?yōu)橐环N維系社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活的儀式性活動(dòng)?！短映龃笥⒉┪镳^》不斷深化對(duì)受眾的精神影響與心理暗示，有效激發(fā)受眾的觀看興趣與欲望，為構(gòu)建民族認(rèn)同感鋪設(shè)了入場(chǎng)儀式與情感基石，引領(lǐng)受眾進(jìn)入民族認(rèn)同感構(gòu)建的空間［5］。第三，《逃出大英博物館》之所以能引起強(qiáng)烈的反響，歸因于其喚醒了中華民族的集體記憶?！短映龃笥⒉┪镳^》講述的是中國(guó)文物因被掠奪而流離海外、無(wú)法回歸的歷史，在該劇播出前，已有眾多文獻(xiàn)記錄文物被掠奪的事件，這些記錄通過(guò)對(duì)過(guò)往記憶的塑造賦予了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)意義，進(jìn)而形成了與時(shí)代相契合的共同體價(jià)值觀念。因此，受眾通過(guò)觀看《逃出大英博物館》能夠與無(wú)法歸家的文物產(chǎn)生共情，進(jìn)而增強(qiáng)對(duì)自身文化身份的認(rèn)同?！短映龃笥⒉┪镳^》采用故事化敘事手法，營(yíng)造了情感想象的空間和精神凝聚的氛圍，引導(dǎo)受眾結(jié)合當(dāng)前社會(huì)背景與歷史文獻(xiàn)對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充與互動(dòng)。正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家柯林斯提出的“互動(dòng)儀式鏈”理論，其核心在于高度的互動(dòng)主體性和情感連帶，這種聯(lián)結(jié)促使參與者的神經(jīng)系統(tǒng)相互激發(fā)，共同構(gòu)建與認(rèn)知符號(hào)相關(guān)的身份認(rèn)同。當(dāng)受眾觀看《逃出大英博物館》時(shí)，因民族認(rèn)同感而緊密相連，成為該互動(dòng)儀式的一環(huán)，增強(qiáng)了對(duì)文化記憶的情感共識(shí)。

（三）流量賦能：微短劇熱點(diǎn)化立意承載時(shí)代價(jià)值記憶

要想在流量化的時(shí)代吸引受眾的注意，網(wǎng)絡(luò)微短劇題材就必須新穎、緊跟時(shí)事，并符合當(dāng)下的文化價(jià)值觀。創(chuàng)作者若欲借助流量提升影響力，就必須創(chuàng)作富含深刻文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品。互聯(lián)網(wǎng)的迅速崛起為創(chuàng)作者開(kāi)辟了更廣闊的創(chuàng)作天地，同時(shí)也要求他們承擔(dān)起更多社會(huì)責(zé)任，需要帶著思考、肩負(fù)使命進(jìn)行創(chuàng)作。隨著大眾審美水平的提高，受眾已不滿(mǎn)足于感官的刺激，真正打動(dòng)受眾的作品需要把準(zhǔn)時(shí)代脈搏，緊扣社會(huì)價(jià)值，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，這樣才能讓受眾與作品同頻共振。在碎片化時(shí)代，人們能夠接收的信息量不斷增加，卻也因此變得惰性十足，不加思索地接受只會(huì)加速遺忘。因此，網(wǎng)絡(luò)微短劇應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含深刻意義，引領(lǐng)受眾通過(guò)思索劇中的人文價(jià)值與精神深度，獲得心靈上的滋養(yǎng)與啟發(fā)；通過(guò)細(xì)膩描繪現(xiàn)實(shí)生活及弘揚(yáng)時(shí)代主旋律來(lái)彰顯其現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)。

2023年初，當(dāng)大英博物館文物失竊的消息傳出時(shí)，有網(wǎng)友在視頻平臺(tái)留言，期望市場(chǎng)上能出現(xiàn)一部講述大英博物館文物以擬人化形式回歸祖國(guó)的劇集。同年8月，多篇關(guān)于大英博物館文物失竊的報(bào)道相繼出現(xiàn)，據(jù)報(bào)道失竊文物數(shù)量約2000件，且大量文物至今仍未尋回，這一事件引發(fā)廣大網(wǎng)民的深切關(guān)注與強(qiáng)烈憤慨。同時(shí)，基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)快速傳播的特性，該新聞在網(wǎng)絡(luò)上不斷擴(kuò)散，“要求大英博物館無(wú)償歸還中國(guó)文物”的話(huà)題迅速登上熱搜榜，網(wǎng)友紛紛在該話(huà)題下留言，引發(fā)了極高的關(guān)注度?！短映龃笥⒉┪镳^》的上線恰逢其時(shí)，精準(zhǔn)地反映了國(guó)人對(duì)流失海外文物早日回歸的深切期盼。同時(shí)，受眾在看完視頻后紛紛通過(guò)彈幕留言“家國(guó)永安”，內(nèi)心因文物失竊而涌動(dòng)著強(qiáng)烈的家國(guó)情懷。

《逃出大英博物館》的制作流程彰顯了獨(dú)有的視聽(tīng)表現(xiàn)特性以及鮮明的持續(xù)創(chuàng)作特征，從創(chuàng)意來(lái)源到作品呈現(xiàn)再到二次創(chuàng)作，這一系列環(huán)節(jié)均在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)完成，由此該劇獲得了更為持久的傳播效果，延長(zhǎng)了傳播鏈條。該劇上線后激發(fā)了眾多受眾的共創(chuàng)熱情，許多受眾基于此發(fā)揮創(chuàng)意，形成了積極的反饋循環(huán)。然而，熱度和關(guān)注度的持續(xù)攀升導(dǎo)致跟風(fēng)行為在流量的裹挾下不斷出現(xiàn)。模仿是人類(lèi)的本能之一，柏拉圖指出，藝術(shù)的本質(zhì)是模仿?？梢哉f(shuō)，模仿與我們生活息息相關(guān)，尤其是得益于互聯(lián)網(wǎng)的高度交互性、虛擬性、接入性，各種模仿行為變得更加普遍，互聯(lián)網(wǎng)讓更多人通過(guò)模仿來(lái)獲得展示自我的機(jī)會(huì)。然而，若模仿者未能抓住精髓和本質(zhì)進(jìn)行模仿，其作品不僅會(huì)顯得粗制濫造，還難以達(dá)到有效傳播的目的和效果。因此，創(chuàng)作者應(yīng)深入挖掘文化內(nèi)涵，確保作品與主題緊密相連，避免流于表面，同時(shí)保持對(duì)歷史的尊重與敬畏，讓每一次創(chuàng)作都能成為連接過(guò)去與未來(lái)的橋梁。

三、結(jié)語(yǔ)

《逃出大英博物館》之所以能破圈傳播，是因?yàn)槟贻p創(chuàng)作者巧妙利用網(wǎng)絡(luò)微短劇的形式將宏大的國(guó)家情懷主題與年輕化的表達(dá)方式相融合，從而顛覆了受眾的傳統(tǒng)審美預(yù)期，帶給受眾全新的審美感受。在當(dāng)前“流量為王”的趨勢(shì)下，《逃出大英博物館》并沒(méi)有盲目追逐流量，而是深耕內(nèi)容創(chuàng)作，采用獨(dú)特的創(chuàng)意思維和溫情的敘事模式，讓更多創(chuàng)作者明確網(wǎng)絡(luò)微短劇的意義及其承擔(dān)的責(zé)任，引導(dǎo)他們?nèi)ネ诰蚋邷囟群蛢r(jià)值的故事。此外，該劇集的火爆出圈不僅展現(xiàn)了青年自媒體人的蓬勃熱情，也促使我們給予年輕創(chuàng)作者及當(dāng)代青年更多的關(guān)注與期待，因?yàn)樗麄兂休d著傳承家國(guó)情懷、承擔(dān)歷史責(zé)任的重要使命?！短映龃笥⒉┪镳^》中的“逃出”二字強(qiáng)烈吸引了受眾的注意并觸動(dòng)了他們的情感。從該劇的主旨來(lái)看，《逃出大英博物館》并非單純意指物理上的逃離大英博物館。影片結(jié)尾小玉壺的臺(tái)詞：“中國(guó)人不會(huì)行不義之事，總有一天會(huì)榮耀且正直地歸來(lái)。”透露出，她并未選擇逃避的方式回歸，而是展現(xiàn)了一種更為宏大的視野，彰顯了國(guó)家的尊嚴(yán)與風(fēng)采。這里的“逃出”并非終極目的，關(guān)鍵在于“步入”歷史，“洞悉”歷史，“解讀”歷史，這是媒體從業(yè)者應(yīng)當(dāng)汲取的精髓，也是藝術(shù)批評(píng)的核心價(jià)值體現(xiàn)。

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［基金項(xiàng)目］2024年度江西省研究生創(chuàng)新專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目“后真相時(shí)代：短視頻情感模式驅(qū)動(dòng)下輿論傳播效應(yīng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：YC2024-S652）。

［作者簡(jiǎn)介］徐瑋澤（2000—），男，浙江麗水人，南昌航空大學(xué)文法學(xué)院戲劇與影視專(zhuān)業(yè)碩士研究生。