AI復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品

德國(guó)理論家瓦爾特·本雅明在20世紀(jì)初敏銳地察覺(jué)到在機(jī)械蓬勃發(fā)展的年代，人們對(duì)藝術(shù)作品感知方式從傳統(tǒng)的對(duì)藝術(shù)作品的膜拜感和距離感，轉(zhuǎn)變?yōu)榭山咏院推降雀?，本雅明精確將其時(shí)代定義為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”?，F(xiàn)如今，AI技術(shù)高度發(fā)展，人們的藝術(shù)感知方式也將再度革新，矛頭開(kāi)始指向人本身，與之而來(lái)的是對(duì)于藝術(shù)的一種支配感，和對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的新的大眾化，這是否預(yù)示著新的“AI復(fù)制時(shí)代”的開(kāi)始？

變革的時(shí)代——AI的出現(xiàn)

德國(guó)理論家瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的特點(diǎn)進(jìn)行論述，提出“本真性”與“靈暈（Aura）”兩個(gè)概念，描述了在機(jī)械發(fā)展的時(shí)代的藝術(shù)作品中這兩個(gè)核心概念漸漸走向消亡，人們從傳統(tǒng)藝術(shù)的感知模式轉(zhuǎn)變到當(dāng)時(shí)時(shí)代的新的感知模式，并由此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，本雅明稱(chēng)之為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，而如今，AI技術(shù)高度發(fā)展，不僅在科技領(lǐng)域影響巨大，且AI技術(shù)在繪畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)等各種藝術(shù)中皆占據(jù)了一席之地，人們開(kāi)始普遍使用AI技術(shù)來(lái)輔助自己進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)今時(shí)代處于一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)與AI藝術(shù)的變革時(shí)期，AI技術(shù)的出現(xiàn)極大地改變了當(dāng)前人們的生活，伴隨著AI技術(shù)出現(xiàn)而改變的，還有當(dāng)今人們的觀念，這與本雅明當(dāng)時(shí)時(shí)代所處的處境具有相似性，而如今時(shí)代伴隨著AI的普及，人們的感知模式是否由于AI技術(shù)的影響而產(chǎn)生了改變？本文將對(duì)此進(jìn)行探討。

“本真性”與“靈暈”概念溯源

一、“本真性”的喪失

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《藝術(shù)作品》）中，本雅明這樣定義“本真性”：“一件物品的本真性是一個(gè)基礎(chǔ)，它構(gòu)成了所有從它問(wèn)世之刻起流傳下來(lái)的東西——從它實(shí)實(shí)在在的綿延到它對(duì)它所經(jīng)歷的歷史的證明——的本質(zhì)?！睂?duì)于這一表述，可拆分為兩個(gè)部分來(lái)理解。首先，本真性可理解為事物的物質(zhì)載體在時(shí)間空間上的在場(chǎng)；其次，本真性是事物在歷史流傳過(guò)程中逐漸浮現(xiàn)的本質(zhì)性。由此本雅明認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)作品之所以有本真性，首先在于它是一個(gè)具有物質(zhì)載體的藝術(shù)作品，如雕塑、繪畫(huà)作品等；其次，這類(lèi)作品將其存在的歷史保存在自身的物質(zhì)載體之中，這種作品蘊(yùn)含著自古以來(lái)所具備的獨(dú)特的儀式價(jià)值——從巫術(shù)儀式到宗教儀式，“‘本真的’藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值植根于儀式之中，即植根于它的起源的使用價(jià)值之中”。而機(jī)械復(fù)制時(shí)代產(chǎn)生的復(fù)制品，是速成的、大量復(fù)制的，只有一個(gè)物質(zhì)外殼而沒(méi)有歷史沉淀的，由此歷史積淀被復(fù)制品逼入絕境，“我們可以用一張底片印出任意數(shù)量的相片，而問(wèn)哪張是‘真品’則是毫無(wú)意義的事情”。本真性由此走向沒(méi)落，藝術(shù)的功能發(fā)生翻轉(zhuǎn)，從建立在儀式的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)檎螌?shí)踐的基礎(chǔ)上。

二、“靈暈”概念溯源

在《藝術(shù)作品》中，本雅明這么描述“靈暈”：“我們把靈暈定義為一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近。如果當(dāng)一個(gè)夏日的午后，你歇息時(shí)眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下投影的樹(shù)枝，你便能體會(huì)到那山脈或樹(shù)枝的靈暈。”在這里，靈暈的顯現(xiàn)包含兩個(gè)概念：“距離感”與“即時(shí)即地性”。靈暈感知所帶來(lái)的“距離感”代表著一種對(duì)藝術(shù)作品的不可接近性，它是“一種距離的獨(dú)特現(xiàn)象，不管這距離是多么近”，這種不可接近性是膜拜意向的主要特征，代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的感知所具有的一種膜拜價(jià)值?！凹磿r(shí)即地性”具有雙重含義，一是感知者主體在場(chǎng)的投入客體，從而實(shí)現(xiàn)主客體在時(shí)空中交互的專(zhuān)心凝視；二是藝術(shù)作品原作的在場(chǎng)，靈暈的“即時(shí)即地性”受到本真性的影響，唯有具有本真性的藝術(shù)作品原作的在場(chǎng)才散發(fā)著靈暈。

三、“靈暈”的消亡

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的蓬勃發(fā)展與宗教式微的20世紀(jì)，人類(lèi)的感知結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，原本的靈暈感知方式所帶來(lái)的膜拜感和距離感被摧毀，隨之而來(lái)的是新式的，具有強(qiáng)烈的接近感和平等感的新型感知方式。原本的那種不可接近性帶來(lái)的膜拜價(jià)值被祛魅，重心轉(zhuǎn)向了展示。人們對(duì)于客體的感知趨向于近距離的感知和一種占有的欲望，而這種欲望驅(qū)使他們通過(guò)復(fù)制作品來(lái)克服其獨(dú)特性，這種感知方式的變化促進(jìn)了復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)發(fā)生了變革，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的產(chǎn)生所帶來(lái)的結(jié)果則是靈暈的消亡，主要?jiǎng)t表現(xiàn)在攝影與電影之中。

在攝影中，靈暈的消亡表現(xiàn)為顯像的模糊性消失。如上所述，在傳統(tǒng)畫(huà)作中，美是存在于朦朧的、遮蔽的靈暈之中，是模糊的本質(zhì)的顯現(xiàn)。而在攝影作品中，攝影師借助技術(shù)設(shè)備直接將現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，原本存在于朦朧中、遮蔽的靈暈直接被再現(xiàn)的清晰性所取代，當(dāng)攝影變?yōu)榭陀^現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)后，靈暈走向了消亡。

而在電影中，靈暈的消亡表現(xiàn)為“在場(chǎng)”的消失。在傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇中，舞臺(tái)劇的表演是演員親身獻(xiàn)給觀眾的，舞臺(tái)劇演員在扮演角色時(shí)，需要將全身心投入角色之中，將自己的身體與角色的身體同化，演繹具有完整性和形式上的純粹性，由此散發(fā)著朦朧的靈暈。而在電影中，電影的表演展示則是由攝影機(jī)來(lái)完成的，電影演員在進(jìn)行拍攝時(shí)是片段的，每次只需完成一個(gè)片段的表演，而不需要一整個(gè)過(guò)程都沉浸入角色之中；通過(guò)一個(gè)個(gè)片段的表演，用技術(shù)來(lái)完成合成，最后成為一個(gè)角色。這樣的表演自然也是支離破碎的、沒(méi)有靈暈的，如本雅明引用皮蘭德婁之語(yǔ)表達(dá)的：“電影演員感到是在流放途中——不僅從舞臺(tái)，而且從自身被流放了。在一種模模糊糊的不舒服的感覺(jué)中，他感到一種難以言表的空虛：他被剝奪了真實(shí)性、生命、話(huà)音以及他走動(dòng)引起的噪聲，為了被變?yōu)橐粋€(gè)暗啞的影像，短暫地在銀幕上閃爍，隨即逝入寂靜……放映機(jī)在公眾面前同他的陰影嬉耍，而他則只能滿(mǎn)足于同攝影機(jī)嬉耍?！?/p>

總之，隨著新的機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，傳統(tǒng)藝術(shù)作品所崇尚的靈暈走向了消亡，傳統(tǒng)的膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)檎故緝r(jià)值，距離感被抹平，新的感知方式的特點(diǎn)則是可接近性與平等性。

AI復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品

一、AI對(duì)藝術(shù)的影響

近年來(lái)，對(duì)AI技術(shù)的探討越來(lái)越成為當(dāng)今學(xué)界關(guān)注的一個(gè)重要話(huà)題，AI技術(shù)被大量運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域中，關(guān)于AI繪畫(huà)、AI寫(xiě)作帶來(lái)的原創(chuàng)力引來(lái)了巨大爭(zhēng)議。而在音樂(lè)領(lǐng)域中，AI孫燕姿是目前網(wǎng)絡(luò)上最火爆的AI歌手，創(chuàng)作者運(yùn)用AI技術(shù)來(lái)獲取歌手孫燕姿的人聲，并對(duì)孫燕姿的人聲庫(kù)進(jìn)行訓(xùn)練，僅需幾天時(shí)間，就能創(chuàng)造出一個(gè)AI技術(shù)操控下的孫燕姿，并以此演唱了大量其他歌手的經(jīng)典歌曲，這種做法引來(lái)了大量的討論，孫燕姿本人也在文章《我的AI中》談及此事，她認(rèn)為人類(lèi)終究是無(wú)法阻擋AI的發(fā)展的，“你并不特別，你已經(jīng)是可預(yù)測(cè)的，而且不幸你也是可定制的”。

二、AI歌手——AI的支配性

AI歌手的出現(xiàn)，打破了以往藝術(shù)作品生產(chǎn)涉及的物質(zhì)因素的層面。如今的藝術(shù)生產(chǎn)，甚至將以往被稱(chēng)為每個(gè)人獨(dú)一無(wú)二的音色進(jìn)行了一種復(fù)制和占有，藝術(shù)生產(chǎn)開(kāi)始指向了人的本體層面，指向了人的本真性。這或許預(yù)示著一種新的感知模式的出現(xiàn)，這種新的感知模式表現(xiàn)出的是對(duì)之前的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的感知模式的繼承與發(fā)展，如果說(shuō)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們的感知模式表現(xiàn)出的是可接近性和平等性，那么在AI復(fù)制的時(shí)代，人們對(duì)AI歌手的感知?jiǎng)t不再是接近，而是完全平行，甚至表現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)AI歌手的一種支配性。在如今關(guān)于AI的立法不完善的時(shí)代，人類(lèi)可以肆意控制AI對(duì)歌手的本真性進(jìn)行復(fù)制，人類(lèi)可以使用AI來(lái)讓歌手唱自己想聽(tīng)的歌，更有甚者自己進(jìn)行作詞作曲，運(yùn)用AI來(lái)讓歌手進(jìn)行演唱，以此滿(mǎn)足自身的需求。這種方式帶來(lái)的后果是，身為歌手的人的本真性被入侵，原本帶有粉絲性質(zhì)的大眾開(kāi)始自己支配偶像，并且對(duì)偶像的期待感開(kāi)始漸漸消散，因?yàn)樽约壕涂梢宰龅綄?duì)偶像進(jìn)行支配以滿(mǎn)足自己的期待。

這種AI歌手的出現(xiàn)對(duì)歌手這一職業(yè)的影響是極大的，原本歌手同樣是具有本真性的一種首先具有物質(zhì)載體的時(shí)空間在場(chǎng)的人，且一個(gè)歌手要想成為歌手是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的訓(xùn)練而產(chǎn)生的，這需要的不僅是專(zhuān)業(yè)的練習(xí)，還有大量沉浸在歌手歲月中的歷史積淀所帶來(lái)的閱歷，由此一名歌手才具有自己獨(dú)特的本真性。而AI歌手則只需要通過(guò)AI技術(shù)來(lái)對(duì)歌手的數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行復(fù)制訓(xùn)練，極短時(shí)間內(nèi)便能完成復(fù)制；還是以AI孫燕姿為例，目前最熱門(mén)的AI孫燕姿，其訓(xùn)練數(shù)據(jù)僅有《孫燕姿》《逆光》與《是時(shí)候》3張專(zhuān)輯。100首不到的曲目數(shù)據(jù)量，就訓(xùn)練出了一組穩(wěn)定、清晰且自帶情感和個(gè)人標(biāo)志的音色模型，并成為源源不斷生產(chǎn)各種翻唱作品的聲音素材。這種AI復(fù)制技術(shù)的簡(jiǎn)單性極大地摧毀了歌手的本真性。

三、靈暈的二度摧毀

伴隨本真性的摧毀而來(lái)的還有靈暈的二度摧毀。對(duì)于明星偶像的靈暈，本雅明將其定義為商業(yè)化的、虛假的外殼，因此不具備靈暈，或者具備著一種幻象式的、商業(yè)包裝的虛假的靈暈。

但在AI復(fù)制的時(shí)代，這種幻象式的靈暈也走向了凋謝，在AI復(fù)制時(shí)代，人們可以通過(guò)AI來(lái)自由地操縱偶像。在這里主體對(duì)客體的交互不再是一種互相的靠攏，而是主體對(duì)客體的帶有支配性質(zhì)的操縱，原本帶有幻象式的、仍顯朦朧的明星偶像，也遭到了AI技術(shù)的拆解。隨之而來(lái)的是對(duì)偶像認(rèn)知無(wú)比的清晰性，這種對(duì)清晰性的認(rèn)知極大地摧毀了原本辛苦建立起來(lái)的，偶像的那種存在于朦朧、模糊之中的幻象式的靈暈。如果說(shuō)機(jī)械復(fù)制時(shí)代摧毀的是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的靈暈，那么AI復(fù)制時(shí)代摧毀的就是那些在明星偶像身上的幻象式的靈暈。

四、AI輔助——藝術(shù)創(chuàng)作大眾化

機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，使得藝術(shù)作品的流傳范圍得到了極大提高，人們對(duì)于藝術(shù)作品的藝術(shù)追求從原來(lái)的追求膜拜價(jià)值的藏而不露，轉(zhuǎn)換到了追求展示價(jià)值的自由展覽。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，首先使得藝術(shù)作品真正地做到服務(wù)于大眾；其次使得藝術(shù)作品資源得到極大豐富，復(fù)制使得人們可以在各處各地看到達(dá)·芬奇、拉斐爾、梵·高等著名畫(huà)家的作品；第三使得大眾對(duì)作品進(jìn)行主動(dòng)解讀，“大眾在藝術(shù)作品中尋求著消遣，而藝術(shù)愛(ài)好者卻凝神專(zhuān)注地走向藝術(shù)品”。如電影觀眾對(duì)電影的凝神專(zhuān)注而引發(fā)的感覺(jué)、知覺(jué)的變化，以產(chǎn)生一種“驚顫”式的審美效應(yīng)；最后實(shí)現(xiàn)了作者與欣賞者的位置互換，“由于印刷越來(lái)越發(fā)達(dá)，不斷把各種各樣的報(bào)刊推到讀者眼前，越來(lái)越多的讀者變成了作者——起先只是偶爾寫(xiě)寫(xiě)的作者?！睓C(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，促使藝術(shù)開(kāi)始走向欣賞群體大眾化的進(jìn)步。

在AI復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)的今天，藝術(shù)大眾化中受到影響最深的便是作者與欣賞者界限的模糊化。AI高度發(fā)達(dá)的今天，越來(lái)越多人使用AI輔助自己創(chuàng)作，AI使得創(chuàng)作的門(mén)檻進(jìn)一步拉低，運(yùn)用AI，人們可以在幾分鐘便完成對(duì)一篇文案的大綱脈絡(luò)梳理，并進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)作；運(yùn)用AI，人們可以很快地找到創(chuàng)作思路，并進(jìn)行創(chuàng)作。AI的出現(xiàn)，促使藝術(shù)欣賞大眾化進(jìn)一步走向藝術(shù)創(chuàng)作大眾化。

AI的誕生是科技發(fā)展的又一個(gè)重大成果，它帶來(lái)的是新一輪的科技革命。在科技發(fā)展的同時(shí)，文化藝術(shù)同樣迎來(lái)了一個(gè)新的時(shí)期，AI給人類(lèi)帶來(lái)的是新的感知方式。如果從前人們對(duì)藝術(shù)作品的感知方式的特征是可接近性與平等性的話(huà)，那么如今AI出現(xiàn)后，人們對(duì)藝術(shù)作品的感知方式的特征就是可支配性。伴隨著AI而來(lái)的感知方式或許能實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)大眾化——人人都可以用AI輔助創(chuàng)作成為藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)作者與欣賞者的角色互換，從原來(lái)的藝術(shù)欣賞無(wú)門(mén)檻走向藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)門(mén)檻的進(jìn)步，這或許預(yù)示著一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)以AI支配為主導(dǎo)的時(shí)代的開(kāi)啟。

作者簡(jiǎn)介：

張煉，1998年生，男，廣西賀州人，南寧師范大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。