萬瑪才旦電影創(chuàng)作路徑探析

摘 要：近年來，藏語(yǔ)電影的生產(chǎn)為藏族題材電影發(fā)展增添了活力。萬瑪才旦作為藏語(yǔ)電影生產(chǎn)隊(duì)伍中的主力，他的作品縫合著獨(dú)特的藏族歷史文化與其他地區(qū)民族文化之間的縫隙，顯示出一種與傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影相呼應(yīng)的新型主流化傾向，彰顯出中華民族多元一體格局。本文通過分析萬瑪才旦的首部藏語(yǔ)電影《靜靜的嘛呢石》到新作《雪豹》，探析其創(chuàng)作的主流化過程，總結(jié)其創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)其他少數(shù)民族題材電影提供創(chuàng)作啟示。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材電影；藏語(yǔ)電影；萬瑪才旦；文化認(rèn)同

中圖分類號(hào)： J911 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1672-8122 （2025） 02-0093-04

一、引 言

與以往藏族題材電影中導(dǎo)演對(duì)西藏的景觀化想象不同，本民族創(chuàng)作者拍攝的藏語(yǔ)電影采取內(nèi)視角的創(chuàng)作方法，用藏語(yǔ)闡釋其文化內(nèi)部的精神特質(zhì)?！啊畠?nèi)視角’是指站在時(shí)代發(fā)展要求的高度和民族自身立場(chǎng)上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經(jīng)歷?！盵1]因此，藏語(yǔ)電影是本民族導(dǎo)演由內(nèi)部走向外部世界，對(duì)民族情感和文化的自述。此外，藏語(yǔ)電影以母語(yǔ)為切入點(diǎn)逐漸形成具有民族特色的影像風(fēng)格，并不斷累積主體內(nèi)視角的文化構(gòu)成。盡管這種做法承認(rèn)了“少數(shù)民族文化主體性”，但它也存在著對(duì)少數(shù)民族文化價(jià)值進(jìn)行單一維度解讀的風(fēng)險(xiǎn)，在創(chuàng)作實(shí)踐中需要警惕。藏語(yǔ)電影在商業(yè)上沒有迎合觀眾的審美，受到的關(guān)注較少，但因其獨(dú)特的文化符號(hào)獲得了國(guó)內(nèi)外媒體的關(guān)注，并在各大電影節(jié)上收獲頗多贊譽(yù)。影片在主題和文化內(nèi)涵上既新鮮又獨(dú)特，有些偏離于傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影的范疇之外。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦作為藏語(yǔ)電影創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，其多元化的創(chuàng)作風(fēng)格具有顯著的代表性。本文通過分析萬瑪才旦藏語(yǔ)電影的創(chuàng)作手法、敘事策略和價(jià)值追尋，探討其中隱性的話語(yǔ)表述方式，以擴(kuò)大藏語(yǔ)電影市場(chǎng)影響力，更好地傳播中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化及意識(shí)形態(tài)，并為我國(guó)“母語(yǔ)電影”的生產(chǎn)與少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作創(chuàng)新提供一些有益啟示。

二、在地性空間的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)

萬瑪才旦主要通過自身的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藏地空間進(jìn)行“在地性”的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)。對(duì)“在地性”一詞進(jìn)行溯源，能夠發(fā)現(xiàn)“在地性”是一個(gè)具有開放和多義特質(zhì)的詞語(yǔ)。起初，“在地性”強(qiáng)調(diào)建筑與當(dāng)?shù)刈匀缓蜕鐣?huì)環(huán)境的契合程度，后擴(kuò)展到藝術(shù)作品與其所在地點(diǎn)的辯證關(guān)系，進(jìn)一步擴(kuò)展到全球化視野中，重視當(dāng)?shù)匚幕c其他地區(qū)文化相區(qū)別的地域獨(dú)特性。從文化和地理角度來看，“‘在地性’是藝術(shù)與環(huán)境間的特定關(guān)系，是對(duì)藝術(shù)與地緣密切聯(lián)系的認(rèn)可以及憑借語(yǔ)言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號(hào)構(gòu)建出專屬某地的‘氣質(zhì)’”[2]?！霸诘匦浴钡亩x多樣且不斷演變，其影響范圍也在持續(xù)擴(kuò)展，但深入分析能夠發(fā)現(xiàn)，這一概念的開放性和多義性背后存在一種共通點(diǎn)：它構(gòu)成了一個(gè)跨學(xué)科、具有包容性的理論框架。這個(gè)框架為我們理解和探究藝術(shù)作品與環(huán)境以及人與人之間的互動(dòng)關(guān)系提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐。

萬瑪才旦電影中的在地性紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)藏地人民日常生活空間的呈現(xiàn)，二是對(duì)其情感與精神世界的真實(shí)表達(dá)。在大多數(shù)漢族導(dǎo)演的藏族題材電影中，藏區(qū)的自然景觀被神圣化，導(dǎo)致電影空間被奇觀化、景觀化。然而，在全球化、現(xiàn)代化語(yǔ)境中，現(xiàn)代文化滲入藏區(qū)人民生活的方方面面，藏民的精神面貌也隨之變化。萬瑪才旦的電影在藏地公路、喇嘛寺院、藏族村莊、醫(yī)院學(xué)校等在地性文化與現(xiàn)代文明交織的空間中，呈現(xiàn)了藏族人的生活，揭示了藏族人面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合時(shí)的焦慮狀態(tài)。《靜靜的嘛呢石》對(duì)喇嘛生活的寺廟、村莊進(jìn)行了去神秘化、日?；尸F(xiàn)，并將其宗教信仰活動(dòng)融入到細(xì)微的日常生活之中，例如，小活佛住處擺放了電視機(jī)；《尋找智美更登》中藏戲《智美更登》的導(dǎo)演和投資人為了找到合適的演員，開著車行駛在蜿蜒崎嶇的公路上；《氣球》中簡(jiǎn)陋的衛(wèi)生所、縣城中學(xué)、雜亂的庭院等空間中隱含著卓嘎一家面對(duì)世俗與信仰的艱難抉擇。此外，他的電影中較少出現(xiàn)以雪山、草地等自然景觀為主的空鏡頭，而是將這些自然景觀放置到與藏族人民生活息息相關(guān)的空間之中，成為情感表達(dá)的一部分。例如，《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛跟父親回家途中，路過在草原深處、雪山腳下雕刻嘛呢石的老人住所，小喇嘛向刻石老人傳遞爺爺對(duì)他的思念和牽掛（刻石老人和小喇嘛的爺爺是朋友，因一些事情難以見面）。在這部電影中，廣闊荒涼的草原和光禿禿的雪山，既是對(duì)藏地自然景觀的寫實(shí)，也是對(duì)藏族文化生存環(huán)境的寫意。在電影《雪豹》中，外出修行的雪豹喇嘛因極寒天氣被困雪山，與雪豹在巖石相遇，并被雪豹所救，此時(shí)，暴風(fēng)雪和無瑕的雪山不僅是大自然的一部分，也代表著信仰的神圣，表征著藏族人與自然的和諧關(guān)系。

綜上所述，萬瑪才旦的電影作品通過細(xì)膩且紀(jì)實(shí)的影像表達(dá)，建構(gòu)了藏區(qū)人民真實(shí)的日常生活空間，書寫了全球化、現(xiàn)代化語(yǔ)境下藏族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明交織的文化“憂思錄”。觀眾能從萬瑪才旦的電影中了解到在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中各民族共發(fā)展、共繁榮的背景下，藏區(qū)真實(shí)的社會(huì)文化發(fā)展現(xiàn)狀，進(jìn)而引發(fā)情感共鳴。從這個(gè)角度來看，萬瑪才旦的電影為藏族人提供了一個(gè)主體性的影像表達(dá)空間，是真正的“少數(shù)民族電影”[3]。

三、共同體敘事的多元實(shí)踐

作為生活在文化交匯處的少數(shù)民族文化宣傳者，萬瑪才旦肩負(fù)著敘述和推廣民族文化的使命。他從《五彩神箭》開始嘗試類型化創(chuàng)作，到首部國(guó)內(nèi)院線上映的《塔洛》，作品逐漸展現(xiàn)出明顯的主流化創(chuàng)作趨勢(shì)，主要體現(xiàn)在萬瑪才旦對(duì)共同體敘事的多元實(shí)踐上。

“共同體敘事”是“共同體美學(xué)”的實(shí)踐性體現(xiàn)，因此，對(duì)“共同體敘事”的闡釋需要建立在“共同體美學(xué)”的闡釋之上?！肮餐w美學(xué)”是學(xué)者饒曙光等人融合中西方思想文化精萃，結(jié)合當(dāng)今全球化、數(shù)字化的時(shí)代特點(diǎn)與我國(guó)電影實(shí)踐和研究的實(shí)際發(fā)展及需求，提出倡導(dǎo)“電影作品與觀眾建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)”的當(dāng)代中國(guó)電影美學(xué)思想[4]。饒曙光在地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”的學(xué)術(shù)座談中進(jìn)一步提出“共同體敘事”是“少數(shù)民族題材電影的出發(fā)點(diǎn)和最終落腳點(diǎn)。一方面，這關(guān)乎國(guó)家意識(shí)性話語(yǔ)建構(gòu)，另一方面，是需要通過共同體敘事來尋找與市場(chǎng)、大眾還有國(guó)際進(jìn)行對(duì)話的空間”[5]。學(xué)者李道新和饒曙光就少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作中類型與作者的辯證關(guān)系進(jìn)行了討論，指出“新世紀(jì)以后，新疆、西藏以及內(nèi)蒙古區(qū)域的少數(shù)民族電影，更多是將少數(shù)民族這一元素作為表達(dá)作者個(gè)人理念的工具，成為藝術(shù)呈現(xiàn)的手段，而缺失了把少數(shù)民族特色作為營(yíng)造類型的創(chuàng)作手段，缺失了對(duì)類型美學(xué)的繼承，甚至出現(xiàn)了作者化的傾向。我們回顧‘十七年’少數(shù)民族電影的創(chuàng)作史，將其與現(xiàn)在的發(fā)展情況相對(duì)照時(shí)不免產(chǎn)生這種遺憾”[6]。由此可見，“共同體敘事”就是要求區(qū)域電影和少數(shù)民族題材電影在敘事主題上融合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，在敘事策略上處理好類型元素和作者表達(dá)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)平衡，票房與口碑雙豐收的敘事方法。

萬瑪才旦的作品將藏族地區(qū)的改革發(fā)展經(jīng)驗(yàn)整合進(jìn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的宏大敘事之中，真實(shí)呈現(xiàn)了藏族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的挑戰(zhàn)，打破了人們對(duì)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)認(rèn)知。簡(jiǎn)而言之，萬瑪才旦通過內(nèi)部視角和外部視角相結(jié)合的方式，探討了少數(shù)民族文化與國(guó)家發(fā)展的未來，引發(fā)廣大觀眾的情感共鳴。這樣的敘事策略不僅豐富了主流文化中的少數(shù)民族敘事，也為藏族文化在全國(guó)范圍內(nèi)的傳播與理解搭建了橋梁。

萬瑪才旦早期拍攝的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部影片具有相似的影像風(fēng)格和敘事方式，即營(yíng)造高原地帶自然景觀清冷蕭瑟的氛圍，注重對(duì)藏族傳統(tǒng)生活的個(gè)人化講述，而不注重故事的戲劇性和影片的商業(yè)價(jià)值。萬瑪才旦的《五彩神箭》（2014）顯示出明顯的商業(yè)化和類型化傾向，這標(biāo)志著他在創(chuàng)作方向上的轉(zhuǎn)變。他曾坦言，通過《五彩神箭》的創(chuàng)作，積累了類型化電影制作的寶貴經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)電影制作和電影類型有了更深層次的認(rèn)識(shí)[7]。在《五彩神箭》之后，萬瑪才旦的作品開始尋求個(gè)人藝術(shù)追求與商業(yè)需求之間的平衡點(diǎn)。他開始拓展視野，將個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)從局限于個(gè)體層面，轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦驈V泛的受眾群體。他在《塔洛》中強(qiáng)化了其主流化的創(chuàng)作追求，在影片的開頭，高原牧羊人塔洛流暢地背誦著《為人民服務(wù)》（如圖1）。這一行為不僅反映出藏族傳統(tǒng)觀念與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的交融，還促進(jìn)了當(dāng)代藏族集體價(jià)值觀的形成。

在具有民族特色和作者風(fēng)格的《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦從觀眾的視角出發(fā)，在敘事中加入了引導(dǎo)和鋪墊，以便觀眾能深入地理解影片中先鋒試驗(yàn)性的內(nèi)涵。在電影《氣球》和《雪豹》中，主流價(jià)值觀的注入和對(duì)觀眾趣味的迎合更為明顯?！稓馇颉穼ⅰ坝?jì)劃生育”政策融入敘事，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素之一，展現(xiàn)了將國(guó)家歷史與主流化傾向緊密結(jié)合的創(chuàng)作手法。相較于《氣球》，《雪豹》中類型化的敘事設(shè)計(jì)、漢族青年演員的選用和CG技術(shù)的制作都迎合了多元化訴求的電影市場(chǎng)。此外，萬瑪才旦多次在影片中營(yíng)造具有明顯隱喻象征和超現(xiàn)實(shí)主義意義的夢(mèng)境，反映著當(dāng)下藏族人民與藏族傳統(tǒng)觀念的矛盾關(guān)系，如在卓嘎大兒子的夢(mèng)中，兩個(gè)弟弟將其身上象征著奶奶轉(zhuǎn)世的胎記摳下，手拿胎記在沙漠上追逐玩樂，隱喻著人們對(duì)傳統(tǒng)輪回觀念的質(zhì)疑和對(duì)個(gè)體命運(yùn)的自主性渴望。電影《雪豹》的戲劇沖突不僅體現(xiàn)在牧民與雪豹的矛盾中，還表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)下不同身份的人與人、人與自然的矛盾中，進(jìn)一步闡釋出高原上人與動(dòng)物、人與自然相互依存的共生關(guān)系。

為了迎合觀眾，萬瑪才旦進(jìn)行了“共同體敘事”的多種嘗試，他在一次訪談中談到，他在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，一直在向更大的觀眾群體和主流市場(chǎng)不斷靠近[8]。數(shù)據(jù)也能直觀地反映萬瑪才旦電影的主流化傾向，從首部在我國(guó)院線公映的電影《塔洛》，到《撞死了一只羊》《氣球》，三部電影的票房分別為112萬元、1039萬元和670萬元。此外， 2024年4月3日上映的《雪豹》，截至2024年5月16日票房已達(dá)832萬元[9]。這些數(shù)據(jù)表明，萬瑪才旦在向觀眾靠近的同時(shí)，也逐漸受到了觀眾的認(rèn)可和喜愛。

四、人類共同的價(jià)值追尋

從萬瑪才旦早期創(chuàng)作的三部電影到作為創(chuàng)作轉(zhuǎn)折的《五彩神箭》，再到成功融合了作者風(fēng)格、主流價(jià)值觀和觀眾訴求的《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》《雪豹》，能夠發(fā)現(xiàn)其導(dǎo)演的電影一直貫穿著對(duì)藏族傳統(tǒng)文化中“信仰意義”的探索和追問，蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境中的人與社會(huì)、文化與信仰等深層次主題的思考。萬瑪才旦不僅維護(hù)民族文化根基，還深入探討了本民族因社會(huì)快速發(fā)展而引發(fā)的困惑和迷茫，并積極為此構(gòu)建其民族文化表達(dá)空間。

從《靜靜的嘛呢石》到《雪豹》，萬瑪才旦從本民族內(nèi)視角出發(fā)，對(duì)藏地在地性的紀(jì)實(shí)影像呈現(xiàn)，建構(gòu)起本民族話語(yǔ)和文化表述主體。在此過程中，通過影片中身在本民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合交匯語(yǔ)境下的人物對(duì)宗教信仰、傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)實(shí)世俗世界的艱難抉擇，揭示了人在現(xiàn)代社會(huì)中的真實(shí)處境，表達(dá)對(duì)人類生存問題的思考。

五、結(jié) 語(yǔ)

萬瑪才旦作為藏族電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，他主動(dòng)將我國(guó)當(dāng)代歷史融入藏地空間的呈現(xiàn)中，縫合著相對(duì)獨(dú)特的藏族歷史文化與其他地區(qū)民族文化之間的縫隙，并努力在藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)需求之間尋求平衡，成為“共同體美學(xué)”的踐行者。在全球化的時(shí)代背景下，少數(shù)民族題材電影在推動(dòng)我國(guó)電影的國(guó)際傳播中起到關(guān)鍵作用，作為少數(shù)民族題材電影分支的藏語(yǔ)電影應(yīng)該主動(dòng)肩負(fù)起展示真實(shí)、立體和全面的國(guó)家形象的責(zé)任。期待在萬瑪才旦之后，出現(xiàn)更多少數(shù)民族導(dǎo)演，創(chuàng)作出具有民族特色、展現(xiàn)文化多樣性的電影作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 饒曙光.少數(shù)民族題材電影：概念·策略·戰(zhàn)略[J].當(dāng)代文壇，2011（2）：4-11.

[2] 左亞男.中國(guó)電影學(xué)派“在地性”文化符號(hào)的價(jià)值認(rèn)定[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（5）：5-9.

[3] 程郁儒.中國(guó)少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析[J].民族藝術(shù)研究，2010（6）：139-144.

[4] 饒曙光.構(gòu)建中國(guó)電影“共同體美學(xué)”[N].甘肅日?qǐng)?bào)，2019-10-23.

[5][6] 饒曙光，李道新，趙衛(wèi)防，等.地域電影、民族題材電影與“共同體美學(xué)”[J].當(dāng)代電影，2019（12）：4-17.

[7] 萬瑪才旦，徐楓，田艷茹.萬瑪才旦：藏文化與現(xiàn)代化并非二元對(duì)立[J].當(dāng)代電影，2017（1）：42-49.

[8] 萬瑪才旦，王小魯，于清.高原劇場(chǎng)和電影藏語(yǔ)——萬瑪才旦訪談錄[ J].當(dāng)代電影， 2019（11）：11-15.

[9] 貓眼電影專業(yè)版.影片票房總榜[EB/ OL]. [2024- 05 - 16]. https：/ / piaofang. maoyan. com/ mdb/ rank.

[責(zé)任編輯：宋嘉樂]