中國(guó)山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言的美學(xué)意蘊(yùn)探析

一、引言

山水畫(huà)與人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)并稱為中國(guó)三大畫(huà)科，魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)逐漸從人物畫(huà)中分離并走向獨(dú)立，之后作為主流畫(huà)種而存在，是中國(guó)畫(huà)的重要組成部分。山水畫(huà)之所以能夠在中國(guó)畫(huà)壇中占據(jù)一席之地，其中一個(gè)非常重要的原因就是精妙的筆墨技法。筆法與墨色是山水畫(huà)中最具特色的元素，畫(huà)家以精湛的筆墨技法在畫(huà)面中營(yíng)造出意境美。此外，畫(huà)家還會(huì)通過(guò)筆墨技法表現(xiàn)人生態(tài)度，即山水畫(huà)中的物象不僅是對(duì)客觀存在的真實(shí)描繪，更是對(duì)畫(huà)家內(nèi)心感受的真實(shí)表達(dá)。由此可見(jiàn)，山水畫(huà)中對(duì)筆法與墨色的應(yīng)用，一方面是對(duì)“外師造化、中得心源”的完美詮釋，另一方面是自然性與人文性的高度統(tǒng)一。自清代石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這一理念后，筆墨的美學(xué)意蘊(yùn)開(kāi)始與時(shí)俱進(jìn)，尤其在近現(xiàn)代西洋繪畫(huà)藝術(shù)傳入我國(guó)后，中國(guó)畫(huà)筆墨技法得到創(chuàng)新發(fā)展，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在色彩審美方面的單一性，賦予了中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的審美價(jià)值。因此，筆墨語(yǔ)言作為中國(guó)山水畫(huà)這一視覺(jué)藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，在中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程中留下了清晰而完整的印記，在體現(xiàn)山水藝術(shù)作品審美及意蘊(yùn)方面發(fā)揮著重要作用。基于此，本文就中國(guó)山水畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言展開(kāi)分析，闡述山水畫(huà)中筆法與墨色的美學(xué)意蘊(yùn)，以傳承山水畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言，進(jìn)一步發(fā)揮筆墨在山水畫(huà)中的美學(xué)價(jià)值。

二、中國(guó)山水畫(huà)中筆墨本體的美學(xué)特征

（一）筆法的意蘊(yùn)

中國(guó)山水畫(huà)中的筆法是指在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家巧妙運(yùn)用毛筆等創(chuàng)作工具，在畫(huà)面中表現(xiàn)物體質(zhì)感、形態(tài)、神韻以及畫(huà)家內(nèi)心感受的技巧與方法。筆法技巧包括對(duì)毛筆中鋒、側(cè)鋒以及逆鋒的運(yùn)用。首先，中鋒用筆源自書(shū)法。明朝中后期，中鋒用筆技法開(kāi)始應(yīng)用于山水畫(huà)創(chuàng)作中，并呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。中鋒用筆的典型特征為筆力渾厚，線條沉著、渾圓且飽滿。以明代畫(huà)家黃公望的《富春山居圖》為例，畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用了大量的筆墨技巧，其中最為精彩的是對(duì)中鋒筆法的運(yùn)用。畫(huà)家中鋒用筆描繪出富春山巒的輪廓，線條粗細(xì)均勻、連貫自然；而在描繪苗木時(shí)，畫(huà)家通過(guò)中鋒用筆表現(xiàn)出樹(shù)木枝干的挺拔與堅(jiān)韌。這種用筆方式淋漓盡致地展現(xiàn)出各類景色的美學(xué)特質(zhì)，并傳達(dá)出一種寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的美學(xué)意境。[1]其次，側(cè)鋒用筆可將山水的雄偉氣勢(shì)提升到全新的高度，使觀眾更為直觀地感受到山川樹(shù)石的磅礴力量，以此對(duì)觀眾造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。以北宋山水畫(huà)家范寬為例，在《溪山行旅圖》中，畫(huà)家以側(cè)鋒表現(xiàn)山石質(zhì)感，同時(shí)通過(guò)側(cè)鋒皴擦豐富山石的細(xì)節(jié)，整體呈現(xiàn)出粗糙、厚重的質(zhì)感。最后，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，逆鋒用筆能夠賦予繪畫(huà)以空靈、孤寂之感，同時(shí)，其蘊(yùn)含的古樸氣質(zhì)也能夠體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)人文精神的追求，使觀眾產(chǎn)生寧?kù)o、寂寥之感。元末明初畫(huà)家倪瓚在《容膝齋圖》中使用逆鋒描繪樹(shù)木，表現(xiàn)出樹(shù)木的毛糙、古樸之感，尤其是在對(duì)干枯樹(shù)木的描繪中，逆鋒用筆進(jìn)一步體現(xiàn)出樹(shù)木的滄桑之感。[2]

（二）皴法的氣象

皴法是中國(guó)山水畫(huà)重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，其與筆墨技法有著密切的聯(lián)系。皴法是對(duì)筆法的補(bǔ)充和延伸，在表現(xiàn)山水畫(huà)中的山石結(jié)構(gòu)方面有著不可替代的作用。自然環(huán)境下北方與南方的山石在造型上存在著顯著差別，因此在創(chuàng)作中，南方山石與北方山石對(duì)皴法的應(yīng)用也有所不同。古代北方山水畫(huà)家多以斧劈皴表現(xiàn)北方山水，而南方山水畫(huà)家多通過(guò)披麻皴表現(xiàn)南方山水。如五代畫(huà)家荊浩、關(guān)仝擅用斧劈皴、釘頭皴表現(xiàn)北方山水的雄渾之美，而董源、巨然則擅用披麻皴、長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)南方山水的秀麗之感。從中國(guó)山水畫(huà)中皴法的演變歷程看，不同時(shí)期的山水畫(huà)家都對(duì)皴法進(jìn)行了創(chuàng)新，并賦予皴法以更為直觀的美學(xué)意蘊(yùn)。如北宋范寬的山水作品中，畫(huà)家會(huì)使用雨點(diǎn)皴表現(xiàn)山川中的密林景物，在元朝時(shí)期畫(huà)家則對(duì)宋朝濕筆畫(huà)法進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出干筆皴擦技法，畫(huà)面中山川樹(shù)木干淡的效果更好地表現(xiàn)出山水的美學(xué)意境。如元代畫(huà)家倪瓚用筆輕柔，配合干淡用筆，真實(shí)地還原了太湖周邊的山水景色。清代秦祖永對(duì)山水皴法作出了更為詳細(xì)的論述，詳細(xì)描述了如何運(yùn)用皴法表現(xiàn)石頭這一物象?？傮w而言，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，雖然皴法已經(jīng)成為程式化的繪畫(huà)語(yǔ)言，但是這種表現(xiàn)技法并不僵化，相反，在不斷地演變中，皴法在山水畫(huà)中的表現(xiàn)形式變得更加靈活，并且在展現(xiàn)山水畫(huà)美學(xué)意境方面的作用也日益顯著。

（三）墨法的美學(xué)精神

墨法即墨色的應(yīng)用方法，中國(guó)山水畫(huà)中墨法的美學(xué)精神表現(xiàn)在水墨與色彩兩個(gè)方面。在山水畫(huà)水墨韻味方面，古代對(duì)墨法的運(yùn)用與五行存在密切聯(lián)系。古人認(rèn)為五行與五色對(duì)應(yīng)，即金對(duì)白、木對(duì)青、水對(duì)黑、火對(duì)赤、土對(duì)黃，因此古人認(rèn)為黑色、白色同樣屬于彩色。[3]唐宋之后，畫(huà)家對(duì)黑色的運(yùn)用更為嫻熟，這使墨色成為山水畫(huà)的主流，即使在現(xiàn)當(dāng)代，黑色與白色仍是山水畫(huà)的主要色彩。水墨山水是中國(guó)山水藝術(shù)的一大成就，使墨法逐漸走向成熟。按照對(duì)墨色運(yùn)用的不同，古代山水畫(huà)可以分為水墨山水與青綠山水等種類。在水墨山水方面，自唐代王維、張璪后水墨山水逐漸受到重視，其中王維“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”“水墨最為上”等藝術(shù)主張更是為水墨山水畫(huà)注入了新的文化內(nèi)涵。自宋代后水墨山水得到了進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)蘇軾、米芾等大批水墨山水畫(huà)家，清代唐岱更是將墨色分為黑、白、濃、淡、干、濕六彩。[4]從水墨技法的發(fā)展歷程看，山水畫(huà)中的筆墨不僅彰顯了畫(huà)家對(duì)內(nèi)在倫理道德的推崇，而且表達(dá)了他們摒棄感官刺激的態(tài)度，進(jìn)而展現(xiàn)出一種獨(dú)特的精神特質(zhì)。水墨的應(yīng)用為山水畫(huà)增添了趣味性，呈現(xiàn)出畫(huà)作閑適飄逸的氣質(zhì)，達(dá)到了一種如同水中望月、霧里看花般的藝術(shù)境界。色彩是墨法的另一個(gè)重要組成部分，它與水墨都具備特殊的象征意義。例如，明代董其昌的《晝錦堂圖》，只以顏色點(diǎn)染，無(wú)墨立骨，設(shè)色講究，大量運(yùn)用石青、石綠、赭石等顏色，畫(huà)面色彩明艷醒目，具備強(qiáng)烈的特色。

無(wú)論是水墨山水還是青綠山水，早期山水畫(huà)家的用色理念均體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的中庸思想，與西方油畫(huà)、水彩畫(huà)相比，中國(guó)山水畫(huà)在用色方面并不注重色彩的冷暖關(guān)系，同時(shí)也沒(méi)有像印象派那樣追求光與色的極致運(yùn)用，而是以情理、意境作為用色核心。縱觀山水畫(huà)藝術(shù)，水墨山水依然占據(jù)主導(dǎo)地位，畫(huà)面中的顏色僅起輔助作用，畫(huà)面整體缺乏一定的視覺(jué)沖擊，缺少一些色彩韻味。因此，很多近現(xiàn)代山水畫(huà)家逐漸更新用色理念。這些畫(huà)家的作品不僅關(guān)注水墨技法，而且會(huì)使用大紅、大綠等純度較高的色彩，將傳統(tǒng)水墨技法與新的色彩理念相結(jié)合，淋漓盡致地表現(xiàn)出畫(huà)家的內(nèi)心情感，賦予山水畫(huà)全新的人文精神與審美趣味。[5]

三、山水畫(huà)筆墨中的人文精神

（一）筆墨與虛實(shí)

虛實(shí)關(guān)系是繪畫(huà)中的重要理論，水墨山水畫(huà)家非常關(guān)注畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，畫(huà)家注重“虛實(shí)相生”，認(rèn)為“虛”不僅不會(huì)破壞畫(huà)面關(guān)系，相反還會(huì)使畫(huà)面更為和諧統(tǒng)一。在山水畫(huà)虛實(shí)關(guān)系處理方面，畫(huà)家認(rèn)為按筆即實(shí)、提筆即虛，畫(huà)面中保留大面積的空白可以引發(fā)觀者的無(wú)限聯(lián)想，虛實(shí)關(guān)系不僅是畫(huà)家表達(dá)情感的重要手段，而且能夠?yàn)橛^眾預(yù)留無(wú)窮的想象空間。

山水畫(huà)中的虛與實(shí)，均需借助畫(huà)家的筆法與墨法來(lái)體現(xiàn)。畫(huà)家交替使用濃墨和淡墨、干筆和濕筆，創(chuàng)造出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的畫(huà)面效果，以此營(yíng)造出獨(dú)特的審美意境。畫(huà)面中的留白通常象征著水光、天空或云海，盡管這些區(qū)域沒(méi)有筆墨的渲染，然而它們實(shí)際上代表著真實(shí)存在的景物。這種非傳統(tǒng)的意象表達(dá)手法是畫(huà)家刻意為之，旨在通過(guò)留白激發(fā)觀眾的想象力，留給人們無(wú)限遐想的空間。[6]總之，在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，筆墨的虛實(shí)處理是一項(xiàng)至關(guān)重要的技巧。畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系不僅蘊(yùn)含著深厚的筆墨精神，還承載著豐富的人文內(nèi)涵。通過(guò)巧妙處理這種虛實(shí)關(guān)系，可以為觀眾預(yù)留出廣闊的想象空間，從而實(shí)現(xiàn)觀眾想象與作品意境的完美融合。

（二）筆墨與氣韻

“氣韻”這一概念源于中國(guó)古代哲學(xué)中的“元?dú)庹摗?，南朝?huà)家、繪畫(huà)理論家謝赫在《古畫(huà)品錄》中將“氣韻生動(dòng)”列為第一法，時(shí)至今日“氣韻”仍然是山水畫(huà)創(chuàng)作中重要的藝術(shù)理念。在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家借助筆墨語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面的氣韻，從而賦予畫(huà)作深刻的人文精神。一方面，畫(huà)家借助筆墨語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)文人的情感世界。由于古代許多畫(huà)家仕途不順，他們常常通過(guò)山水畫(huà)來(lái)寄托情懷，以物言志，將深厚的情感融入畫(huà)作之中。以元四家之一倪瓚為例，倪瓚的山水畫(huà)以簡(jiǎn)潔的筆墨與空靈的意境而聞名，其畫(huà)作常見(jiàn)荒蕪河岸、寥寥枯樹(shù)等形象，常常呈現(xiàn)出孤獨(dú)的意境，蘊(yùn)藏著畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈以及對(duì)理想世界的追求。[7]另一方面，許多畫(huà)家在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，還會(huì)通過(guò)筆墨氣韻來(lái)表現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，一些畫(huà)家會(huì)利用氣韻來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的意境。例如，馬遠(yuǎn)、夏圭等人會(huì)運(yùn)用淡墨與留白等手法使畫(huà)面氣韻更生動(dòng)。畫(huà)面中大量的留白并非簡(jiǎn)單的空白，而是蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵與意境。觀眾在欣賞這些畫(huà)作時(shí)，可以通過(guò)這些留白產(chǎn)生獨(dú)特的感受，體會(huì)到畫(huà)家的匠心獨(dú)運(yùn)。[8]

（三）筆墨與自然

中國(guó)山水畫(huà)在描繪自然題材時(shí)，與西方繪畫(huà)存在著顯著差異。西方許多畫(huà)派都以自然、真實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如巴比松畫(huà)派、印象主義以及俄羅斯巡回展覽畫(huà)派等，他們更傾向于真實(shí)再現(xiàn)自然風(fēng)景的原貌。相比之下，中國(guó)山水畫(huà)則更加注重通過(guò)筆墨語(yǔ)言來(lái)塑造自然山水的形態(tài)，而非單純地追求對(duì)山水造型的完全還原?！皫煼ㄗ匀弧笔枪糯剿?huà)重要的藝術(shù)創(chuàng)作理論，唐代畫(huà)家張璪也提出“外師造化，中得心源”的著名理論，而明代王履則在《華山圖序》中提到：“吾師心，心師目，目師華山?！边@些理論都強(qiáng)調(diào)了自然是畫(huà)家創(chuàng)作的靈感源泉。由此可見(jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)家關(guān)注的是山水景觀的精髓，運(yùn)用留白、潑墨等意象化手法，來(lái)表現(xiàn)山川的磅礴氣勢(shì)以及河水的寧?kù)o之美。與此同時(shí)，這種筆墨語(yǔ)言在塑造花草、樹(shù)木等物象方面同樣適用。畫(huà)家運(yùn)用各種筆法來(lái)展現(xiàn)樹(shù)木的不同姿態(tài)，比如用細(xì)而長(zhǎng)的線條描繪柳樹(shù)的婀娜多姿，用充滿頓挫感的線條刻畫(huà)松樹(shù)的蒼勁有力。[9]在尊重樹(shù)木真實(shí)面貌的基礎(chǔ)上，畫(huà)家并不完全拘泥于其外形，而是更加注重展現(xiàn)樹(shù)木的質(zhì)感與神韻。為了真正做到“外師造化”，畫(huà)家在創(chuàng)作山水畫(huà)前會(huì)游歷山川，以獲得對(duì)筆墨運(yùn)用方法的新啟示。以清代畫(huà)家石濤為例，他一生游歷眾多名山大川，深入觀察山川形態(tài)與水流奔騰。正是憑借“搜盡奇峰打草稿”的勇氣和決心，他在筆墨語(yǔ)言方面不斷創(chuàng)新，無(wú)論是他的《云山圖》《采石圖》，還是《橫塘曳履圖》，都是對(duì)山川自然的真實(shí)描繪，蘊(yùn)含著超越自然的審美意趣。[10]

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，山水畫(huà)堪稱中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的瑰寶，而筆墨則是中國(guó)山水畫(huà)的重要基礎(chǔ)。畫(huà)家在運(yùn)用筆墨語(yǔ)言描繪山水時(shí)，既遵循客觀真實(shí)，又融入了對(duì)人生的深刻思考、對(duì)哲學(xué)的獨(dú)到感悟以及對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的不斷創(chuàng)新。正是這些元素的綜合作用，賦予了山水畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，使其歷經(jīng)千年依然熠熠生輝。因此，當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)積極傳承古人的筆墨技法，不斷豐富和發(fā)展筆墨語(yǔ)言，以展現(xiàn)出筆墨語(yǔ)言在新時(shí)代的獨(dú)特魅力與當(dāng)代價(jià)值。

（作者簡(jiǎn)介：李同偉，男，本科，山東壹晨文化藝術(shù)交流有限公司，研究方向：中國(guó)山水畫(huà)）

（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>