圖文互釋下唐代“山水之變”的厘析與辨正

[ 關(guān)鍵詞 ]圖文互釋；山水之變；山水；松石

[中圖分類號(hào) ] J209 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2025）01-0021-07

一、20世紀(jì)以來“山水之變”的學(xué)術(shù)史回顧

“山水之變，始于吳，成于二李”出自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一“論畫山水樹石”。張彥遠(yuǎn)在此處用簡(jiǎn)短且精深的五百余字概述了幾百年間晉唐山水、樹石的發(fā)展與演變，文中所言的“山水之變”“樹石之狀”更是廣為流傳，如明人王世貞《藝苑卮言》中所言“山水大小李一變也”[1] 及《清河書畫舫》所引陳繼儒之論“山水畫自唐始變”，[2] 皆是對(duì)張彥遠(yuǎn)之論的繼承與延續(xù)。

20世紀(jì)上半葉，中日兩國(guó)美術(shù)史家談及唐代的山水畫時(shí)多次參考并引用了張彥遠(yuǎn)文中所言。比如日本學(xué)者田中豐藏在《南畫新論》中曾指出：“直到吳道子出現(xiàn)，他以剛健的筆法縱橫揮灑，描繪了蜀中高聳崎嶇的山水。自此，山水畫才正式出現(xiàn)，而后期集大成者為李思訓(xùn)父子?！盵3] 幾乎同一時(shí)期，日本學(xué)者中村不折、小鹿青云在《中國(guó)繪畫史》中提及吳道子時(shí)亦言：“吳道玄的蜀道山水畫，給這一畫科帶來了一大變調(diào)。更是出現(xiàn)了李思訓(xùn)父子的細(xì)勁皴法、青綠金碧的賦彩?！盵4] 潘天壽在《中國(guó)繪畫史》中亦言：“山水畫亦至盛唐，始一變六朝以來細(xì)飾犀櫛、冰澌斧刃之舊習(xí)，而完成于二李?！盵5] 此外，滕固在《唐宋繪畫史》中雖然肯定了張彥遠(yuǎn)此論，但是認(rèn)為吳道子乃“但開風(fēng)氣”，真正使得山水畫成為中國(guó)繪畫的本流還需等到李氏父子。[6]67此后的二三十年間，中日學(xué)者也多按照這一路徑對(duì)張彥遠(yuǎn)的“山水之變”進(jìn)行解讀，如日本學(xué)者伊勢(shì)專一郎在《中國(guó)山水畫史：自顧愷之至荊浩》中言：“吳道子的出現(xiàn)第一次打破了古代山水畫的傳統(tǒng)……張彥遠(yuǎn)將與吳道子畫風(fēng)截然相反的李思訓(xùn)、李昭道視作直接繼承吳道子的畫壇革新者。”[7]

而隨著對(duì)中國(guó)山水畫研究的不斷深入，進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，“山水之變，始于吳，成于二李”開始被質(zhì)疑與討論，國(guó)內(nèi)外學(xué)者注意到此論所涉及的畫家的生卒年問題，即李思訓(xùn)早于吳道子，那么文中所言的“始于吳，成于二李”當(dāng)作何解？對(duì)此，邵洛羊在《中國(guó)畫家叢書·李思訓(xùn)》中指出，張彥遠(yuǎn)的這一論述是值得商榷的。[8] 總體而言，這一時(shí)期的學(xué)者對(duì)此論大致持有兩種觀點(diǎn)：一是認(rèn)可張彥遠(yuǎn)之論，并試圖為其找到合理的解說；二是指出張彥遠(yuǎn)文中所言與史實(shí)不符，系后人傳抄之誤。

其中，持有第一種觀點(diǎn)的學(xué)者在論述中，或是將“山水之變”的焦點(diǎn)從李思訓(xùn)轉(zhuǎn)向李昭道，或是對(duì)吳道子入蜀及其成名時(shí)間進(jìn)行考察。首先將唐代山水畫之變的關(guān)注重點(diǎn)轉(zhuǎn)向李昭道的是日本學(xué)者米澤嘉圃，他在《“山水之變”與〈騎象鼓樂圖〉的畫風(fēng)》中指出：“如果‘二李的說法’比起李思訓(xùn)反而更側(cè)重李昭道的話，該觀點(diǎn)暫且還是可以令人認(rèn)同的。”[9] 對(duì)此，我國(guó)學(xué)者陳傳席在《“山水之變，始于吳，成于二李”——澄清唐代山水畫史上一個(gè)問題》中也提道：“山水之變，自吳始，至小李而成，昭然也?！盵10] 不過遺憾的是，國(guó)內(nèi)外學(xué)者僅就此提出了一種猜想，并未對(duì)李昭道山水之作的具體變化與成就進(jìn)行更為詳盡的考察。

與此同時(shí)，認(rèn)同張彥遠(yuǎn)此論的另一部分學(xué)者如王伯敏、吳文星等則以吳道子入蜀以及成名時(shí)間的視角切入，試圖為此論尋得一種合理的解說。其中，王伯敏在《中國(guó)畫家叢書·吳道子》中指出，吳道子于蜀道寫貌山水、創(chuàng)山水之體時(shí)，正是“小李將軍畫山水得力”之時(shí)，故此論成立。[11] 此外，吳文星在《關(guān)于“山水之變，始于吳，成于二李”的思考》一文中對(duì)吳道子的入蜀時(shí)間進(jìn)行考察，指出吳道子“又于蜀道寫貌山水”是指其第一次入蜀而非第二次，此時(shí)吳道子、李思訓(xùn)、李昭道三人都健在，故張彥遠(yuǎn)之論成立。[12]

盡管以上學(xué)者肯定了張彥遠(yuǎn)之論，但同一時(shí)期也有不少學(xué)者對(duì)此質(zhì)疑。其中，袁有根在《關(guān)于〈歷代名畫記〉中的“山水之變”說——與陳傳席同志商榷》中指出，《歷代名畫記》記載的吳道子入蜀應(yīng)發(fā)生在天寶年間（742—756），此時(shí)吳道子63歲左右，李思訓(xùn)去世已有30年，故張彥遠(yuǎn)所言在袁有根看來應(yīng)改為“山水之變始于李思訓(xùn)，成于吳道子、李昭道”。[13]此外，學(xué)者林濤亦認(rèn)為張彥遠(yuǎn)之論有傳抄、翻刻、遺漏之誤，考慮到吳道子被評(píng)為“神品上”，故山水之變“成于吳”才更加符合邏輯。[14]

回溯近百年來對(duì)于張彥遠(yuǎn)“山水之變”的論述，20世紀(jì)上半葉主要集中在美術(shù)教材的通史寫作中，學(xué)者們以宏大敘事框架繼承并延續(xù)了中國(guó)古代畫史的寫作范式，對(duì)張彥遠(yuǎn)之論進(jìn)行了引用與拓展。而進(jìn)入20 世紀(jì)50 年代后，隨著對(duì)中國(guó)古代畫史研究的不斷深入以及學(xué)科劃分的愈發(fā)精細(xì)，“山水之變”一說則出現(xiàn)了兩種截然不同的觀點(diǎn)，一是認(rèn)同張彥遠(yuǎn)之論，另一種則認(rèn)為此論與歷史事實(shí)不符，存在傳抄、翻刻之誤。針對(duì)這一情況，進(jìn)入新時(shí)代，隨著歷史學(xué)視野的轉(zhuǎn)向以及視覺考古成果的不斷更新，在圖文互釋的視角下考察“山水之變”的“始”與“成”，或許能對(duì)此進(jìn)行另一種解讀。

二、唐代畫史中“山水”與“山水畫”之辨析

以往論及唐代山水畫時(shí)會(huì)習(xí)慣性地將這一時(shí)期畫史中出現(xiàn)的“山水”與“樹石”統(tǒng)一在山水畫的范疇內(nèi)討論。如滕固在《唐宋繪畫史》中介紹畫家王宰時(shí)曾言：“在當(dāng)時(shí)繪畫松石，幾乎成了風(fēng)氣?？勺鲗?duì)于山水畫的部分上，刻意加工的一證。”[6]78 此外，王伯敏在《中國(guó)繪畫史》中言：“山水畫在唐代開始繁榮……杰出的山水畫家有李思訓(xùn)父子、王維、張璪、畢宏、鄭虔、王墨、王宰、盧鴻、項(xiàng)容等。”[15] 王伯敏在此處將唐代畫史中僅擅長(zhǎng)松石的畫家畢宏包含在廣義的山水畫中進(jìn)行論述。

如此一來，當(dāng)今人理解唐代畫史文獻(xiàn)出現(xiàn)的“山水”與“樹石”（或“松石”）時(shí)，便會(huì)自然而然地形成“樹石”是包含在“山水”門類中的認(rèn)識(shí)。而事實(shí)上，晉唐時(shí)期出現(xiàn)在畫史文獻(xiàn)中的“山水”并非今人所熟知的廣義上的山水畫，文獻(xiàn)中提及的“樹石”（或“松石”）也不是“山水”的分支，而是與其并列存在的繪畫門類。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，唐代畫史、題畫詩中的“山水”與“樹石”是并列提及的，兩者并非從屬關(guān)系；其二，對(duì)現(xiàn)存唐代墓室藝術(shù)中“山水”與“樹石”視覺圖像的分析也能清晰揭示兩者的不同。

在唐代畫史文獻(xiàn)材料《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》中，“樹石”（或“松石”）與“山水”時(shí)常一同出現(xiàn)，如“山水樹石”“山水松石”“樹石山水”“松石山水”。不過需要說明的是，由于古籍多無標(biāo)點(diǎn)，而今人在點(diǎn)校《唐朝名畫錄》《歷代名畫記》時(shí)又沒有多加留意予以區(qū)分，其結(jié)果便是按照今人的習(xí)慣，將這些文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的“山水”“樹石”這兩種繪畫門類都?xì)w在廣義的山水畫范疇中進(jìn)行審視?；氐健短瞥嬩洝贰稓v代名畫記》的古籍版本，文中頻頻出現(xiàn)的“山水”“樹石”或許才更加能夠反映出兩者的不同。

這一點(diǎn)，在《唐朝名畫錄》明代刻本的目錄與正文中皆有體現(xiàn)。在該目錄中，“李思訓(xùn)”“朱審”名下用清晰明了的方式呈現(xiàn)出“樹石”與“山水”的并列關(guān)系（圖1）。李思訓(xùn)處載有“山水 鳥獸 草木 樹石”，朱審處錄有“山水 竹樹 松石 高僧”?？梢姡短瞥嬩洝纺夸浿械摹吧剿薄八墒保ɑ蚍Q“樹石”）與“人物”“鞍馬”“佛像”“鳥獸”等詞語是并列存在的，它們以直觀的方式體現(xiàn)畫家所擅題材。不僅如此，《唐朝名畫錄》明代刻本“王維”條、“王宰”條亦載有：“故山水松石并居妙上品。”“故山水松石并可躋于妙上品。”[16] 朱景玄在文中不止一次用到“并”字，旨在說明王維、王宰的山水與松石之作都可排在“妙品上”，顯示出“山水”與“松石”之間并無前者包含后者的關(guān)系。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》四庫全書本亦能佐證之。張彥遠(yuǎn)在“韋偃”條中記載道：

鑒子鶠工山水高僧奇士老松異石筆力勁健風(fēng)格高舉善小馬牛羊山原俗人空知鶠善馬不知松石更佳也咫尺千尋駢柯攢影煙霞翳薄風(fēng)雨颼飗輪囷盡偃蓋之形宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀（小字注：天竺胡僧圖渡水僧圖小馬放牧圖并傳于代）[17]

于安瀾點(diǎn)校的《歷代名畫記》將四庫全書本中出現(xiàn)的“工山水高僧奇士老松異石”斷句為“工山水，高僧奇士，老松異石”；[18]165許逸民校箋的則是“工山水、高僧、奇士、老松、異石”。[19] 這兩種看似不同的句讀方式卻道出了同一個(gè)事實(shí)，即文中提及的“山水”與后面的詞語之間實(shí)則是一種并列關(guān)系，而不是在“山水”門類中包含“高僧奇士”“老松異石”。反之，如若將文中提及的“老松異石”等都?xì)w于“山水”中，那張彥遠(yuǎn)繼之對(duì)韋偃更擅“松石”的強(qiáng)調(diào)則邏輯上不通，也無法與朱景玄《唐朝名畫錄》中的“韋偃”條吻合。由此可知，朱景玄與張彥遠(yuǎn)在畫史寫作中皆是將“松石”與“山水”分開討論的。

此外，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一“論畫山水樹石”中，“山水”與“樹石”的分野更為明晰。文中先是論到“山水之變，始于吳，成于二李”，緊接著又言“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張璪也）”。[18]26顯然，張彥遠(yuǎn)此處亦是將“山水”與“樹石”并列的，意在說明山水畫在唐代迎來新變，突破了魏晉以來“水不容泛”“人大于山”“附以樹石”的裝飾性、依附性，而獨(dú)立成趣。這一時(shí)期山水之作的變革離不開吳道子與李思訓(xùn)、李昭道的共同努力，而樹石情狀的呈現(xiàn)得益于韋偃之作，成就于張璪之筆。

不僅如此，“樹石”與“山水”的差異性還體現(xiàn)在唐代的題畫詩中。如李白《塋禪師房觀山海圖》《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》、杜甫《題玄武禪師屋壁（屋在中江大雄山）》《戲題（王宰）畫山水圖歌》、孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》、岑參《劉相公中書江山畫障》等題畫詩指出山川、江海、峰巒、水澗等意象是“山水”之作的畫面構(gòu)成；而劉商《與湛上人院畫松》、朱灣《題段上人院壁畫古松》、鄭谷《傳經(jīng)院壁畫松》等題畫詩則顯示出“松石”圖的描繪對(duì)象乃厚重之石、遒勁之干、危聳之根。從唐代題畫詩中可見“松石”與“山水”的描繪主體各有側(cè)重。

而至于此時(shí)的“山水”與“樹石”（或“松石”）之作是何種視覺呈現(xiàn)，雖然已無緣見到張璪、韋偃、吳道子真跡，但或許可以從這一時(shí)期的墓室壁畫中一探究竟。懿德太子墓，作為乾陵的陪葬墓，營(yíng)造于唐中宗神龍二年（706）。該墓第二過洞東壁繪有《駕鷹馴鷂圖》（圖2）與《持弓托盤男侍圖》（圖3），第三過洞西壁則繪有《團(tuán)扇宮女圖》（圖4）。三幅圖所繪人物之間多附以“樹石”，作為一種空間的劃分，增強(qiáng)了人物與場(chǎng)景的獨(dú)立性，從中亦足見畫工繪制之用心，他們用靈活不滯的細(xì)筆勾勒樹干枝葉，用流暢勁挺的線條刻畫石塊，使得石塊的敦厚堅(jiān)實(shí)與枝葉的輕盈搖曳在對(duì)比中更顯和諧。如若說懿德太子墓中的“樹石”圖式是一種裝飾性的存在，那么營(yíng)造于景云元年（710）的節(jié)愍太子李重潤(rùn)墓中所繪的“樹石”之樣則更像是經(jīng)由韋偃、張璪之變后筆墨意趣的視覺表達(dá)（圖5）。畫工在此處用清晰有力的中鋒勾勒出樹干的肌理與石塊的輪廓，用濃墨、枯墨皴擦出枝干的蒼老之態(tài)，用淡墨、石綠點(diǎn)染出嫩草之形，在濃淡、粗細(xì)、蒼老與青翠的對(duì)照下盡顯樹石之趣。這可謂對(duì)唐代松石畫家張璪“隨意縱橫，應(yīng)手間出”[20]108 及韋偃“曲盡其妙，宛然如真”[20]111 的最佳注解。

“樹石”之樣已基本明確，而唐代畫史文獻(xiàn)、題畫詩中的“山水”又是何種面貌呢？懿德太子墓的墓道東西兩壁繪有尺幅巨大的《闕樓圖》（圖6—圖7）以及《儀仗圖》（圖8），這些圖像的背景中加入了山水元素，連綿起伏的山脈沿著墓道由南至北徐徐延伸，山石雄偉，峻嶺重疊，確有關(guān)陜地域之風(fēng)貌。畫工在空間的處理上錯(cuò)落有致，前景處或有三出闕分立兩側(cè)，或有衛(wèi)隊(duì)、車隊(duì)靜候左右，與后方氣勢(shì)磅礴的山勢(shì)形成呼應(yīng)，場(chǎng)面宏大，肅穆寧靜，氣勢(shì)卓絕。盡管此處壁畫上的山水只是作為闕樓宮墻、肅穆儀仗的背景，但依舊可以清晰看出盛唐山水之作的筆格遒勁、用色深沉。墓道東西兩壁上的山水形貌恰好與《歷代名畫記》中的“國(guó)初二閻擅美，匠學(xué)楊、展，精意宮觀”之論相吻合，顯示出唐代的山水圖像從“二閻”開始一方面從宮觀樓閣的陪襯中獨(dú)立出來，另一方面在技法上也與魏晉時(shí)期“或水不容泛，或人大于山”有著顯著的差異。

由此可見，唐代的“山水”之作是與“松石”并列存在于畫史、題畫詩乃至墓室壁畫中的，前者可以是宮觀闕樓的背景元素，也可以是咫尺千里的宏偉圖景；而后者則更加凸顯樹干枝葉、石塊雜草的造型與用筆用墨的變化，其視野與“山水”畫作相較顯得更為聚焦。從某種程度而言，唐代“山水”與“樹石”的分庭是中國(guó)山水畫史發(fā)展過程中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，兩者各有特點(diǎn)、皆具意趣，共同構(gòu)筑起唐代繪畫的繁榮與多元圖景。

三、唐代山水之變“始”與“成”的另一種解讀

既然唐代文化語境中的“山水”并非今人所言的山水畫，那么《歷代名畫記》中的經(jīng)典之論“山水之變，始于吳，成于二李”是為何意？常有學(xué)者從吳道子和李思訓(xùn)的生卒年入手對(duì)此進(jìn)行分析，認(rèn)為山水之變的“始”與“成”是后世對(duì)張彥遠(yuǎn)之論的傳抄脫錯(cuò)導(dǎo)致的，而事實(shí)是否如此？張彥遠(yuǎn)對(duì)吳道子的評(píng)述“天付勁毫，幼抱神奧”是理解吳道子藝術(shù)生涯起點(diǎn)的關(guān)鍵。如若僅憑吳道子、李思訓(xùn)生卒年的先后就判斷“山水之變”存在邏輯上的問題可能有失公允，畢竟先出生的畫家在藝術(shù)上的成就落后于稍晚于他但年少成名者并不罕見，吳道子便是如此。文中的“幼抱神奧”直截了當(dāng)?shù)刂赋鰠堑雷铀囆g(shù)生涯開啟頗早，非常人所能比擬。

其中，“幼”字的使用在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中更是常見，如卷五“王?”條：“余兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆余堂構(gòu)，今始年十六，學(xué)藝之外，書畫過目便能?！盵18]89-90此外，張彥遠(yuǎn)在介紹南朝宋謝莊、南朝齊謝惠連以及南朝梁陶弘景時(shí)亦分別用了“幼有才學(xué)”“幼有詞學(xué)”“幼有異操”，[18]111-123這些描述與歷史記載相符。據(jù)《宋書》載，“（謝莊）年七歲，能屬文，通論語”；[21]《南史》載，“（謝惠連）年十歲，能屬文，族兄靈運(yùn)嘉賞之”，[22]537 而“（陶弘景）幼有異操，年四五歲，恒以荻為筆，畫灰中學(xué)書”。[22]1897《歷代名畫記》對(duì)“幼”字的使用并非隨意為之，而意在強(qiáng)調(diào)晉唐時(shí)期善畫之人在年幼時(shí)便彰顯出與眾不同，他們或能屬文，通曉經(jīng)典；或聰慧過人，書畫兼?zhèn)?。正由于吳道子在幼時(shí)就已展現(xiàn)異于常人的繪畫天賦，才會(huì)在開元年間（713—741）被玄宗召入禁中，成為御用畫師，“非有詔不得畫”。[18]148來自民間的畫工吳道子被張彥遠(yuǎn)尊為“畫圣”，朱景玄也將其視為“神品上一人”。

曉示吳道子年幼之天賦后，張彥遠(yuǎn)隨即提到吳道子“曾事逍遙公韋嗣立為小吏。因?qū)懨彩竦郎剿?。[18]148 而朱景玄在《唐朝名畫錄》中亦載有天寶間玄宗因“忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌”。[20]101唐代畫史上的這兩則記載，記述的是否是吳道子同一次入蜀呢？對(duì)此，王伯敏、曉嵐、陳傳席等學(xué)者認(rèn)為，吳道子曾兩次入蜀，第一次是在神龍年間（705—707）因韋嗣立“累補(bǔ)雙流令”，故作為其小吏在二十歲左右第一次入蜀并作畫，帶來了山水畫之變；而第二次則是在天寶間寫貌蜀道山水。但《舊唐書》《新唐書》中都并未指出韋嗣立“累補(bǔ)雙流令”是在神龍年間，文中載：“（韋嗣立）累補(bǔ)雙流令……今授卿鳳閣舍人，令卿兄弟自相替代?！盵23]“（韋嗣立）第進(jìn)士，累調(diào)雙流令，政為二川最?！盵24] 可見，在兩唐書中韋嗣立作“雙流令”應(yīng)發(fā)生在他年少考中進(jìn)士至長(zhǎng)壽年間（692—694）這個(gè)時(shí)間段里，此時(shí)的吳道子尚不足十歲，故成為韋嗣立的小吏入蜀似有不合情理之處。對(duì)此，袁有根在《吳道子研究》一書中指出，吳道子在青年時(shí)期不曾入蜀，唐代畫史中記載的吳道子寫貌蜀道山水應(yīng)是指天寶年間發(fā)生之事。[25]

既然如此，那么張彥遠(yuǎn)所言的“山水之變，始于吳，成于二李”是后世傳抄脫錯(cuò)所致，還是將吳道子與李思訓(xùn)的“始”與“成”關(guān)系顛倒了呢？其實(shí)中日兩國(guó)學(xué)者如米澤嘉圃、陳傳席等早已指出，此論的落腳點(diǎn)不應(yīng)在“二李”中的李思訓(xùn)，而在于李昭道，并以“疏、密”二體指出山水畫在用筆上的變化。但結(jié)合上文對(duì)于吳道子青年時(shí)期不曾入蜀的論證，倘若僅以筆法的變化來討論“山水之變”會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的問題，即文圖不符。開元二十五年（737）玄宗惠妃武氏墓西壁六曲屏風(fēng)、開元二十八年（740）韓休墓北壁山水圖（圖9）以及同時(shí)期陜西朱家道李道堅(jiān)墓西壁山水屏風(fēng)壁畫（圖10）的筆意都大有“疏體”之風(fēng)，運(yùn)筆迅疾，用色簡(jiǎn)單，寥寥幾筆將山石、空亭等物象刻畫得準(zhǔn)確生動(dòng)，富有韻味。而此時(shí)距離吳道子于天寶間寫貌山水還有一段時(shí)間，因此單就“筆意”來探究“山水之變”尚不足以解釋此論。

把視角從“山”轉(zhuǎn)向“水”去把握“山水之變”的意涵，能夠?qū)Υ苏撜归_一種合理的推測(cè)。通過現(xiàn)存唐代墓室壁畫可以看出，吳道子入蜀之前，唐代山水畫中描繪的對(duì)象多是以“山”為主、以“水”為輔的。如韓休墓中的山水壁畫（圖9），雖然畫面中兩山之間、空亭之旁繪有溪流，但顯然該圖的“畫眼”為崇山峻嶺下的“空亭”意象，此時(shí)“水”的出現(xiàn)不過是為了豐富畫面的構(gòu)成。而這一點(diǎn)卻在吳道子入蜀后發(fā)生轉(zhuǎn)變，《歷代名畫記》載：“因?qū)懯竦郎剿紕?chuàng)山水之體，自成一家?！盵18]148 可見，當(dāng)吳道子回京寫貌蜀道山水后，唐代的山水畫迎來了變革。而至于該畫描繪的具體內(nèi)容還需結(jié)合《唐朝名畫錄》中的記載進(jìn)行考察，文中云：

又明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：“臣無粉本，并記在心?！焙笮钣诖笸顖D之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。[20]101

朱景玄記述了吳道子回京后僅用短短的一日時(shí)間就將蜀道山水繪制在興慶宮的大同殿內(nèi)，并兩次提及“嘉陵江水”，可見“水”的意象在此時(shí)變得重要起來。盡管現(xiàn)在已無緣得見吳道子所繪的“嘉陵江水”，但是在同一時(shí)期李白、杜甫二人的題畫詩中可以深刻地感受到此時(shí)山水畫作對(duì)于“水”的強(qiáng)調(diào)與刻畫。如李白寫于天寶十四載（755）的《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》，詩云：“洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年……西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲?！盵26]81又如杜甫寫于廣德二年（764）的《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沲江畫圖十韻得忘字》，詩云：“沱水臨中座，岷山到北堂……雪云虛點(diǎn)綴，沙草得微茫。”[26]147從李、杜二人的題畫詩可以遙想這些畫作中對(duì)于“水”意象的突出表現(xiàn)，它們或波浪洶涌，或清澈廣遠(yuǎn)，與畫中的“山”意象共同構(gòu)成了豐富多彩的畫卷。

而這一點(diǎn)在“二李”中的李昭道身上得以繼承與發(fā)揚(yáng)。據(jù)《歷代名畫記》載，李昭道“變父之勢(shì)，妙又過之……創(chuàng)海圖之妙”。[18]152 可見，李昭道在其父李思訓(xùn)的基礎(chǔ)上，改變畫中之“勢(shì)”，并作有以“水”為主的《海圖》之景。而此圖式一出便引起了廣泛的關(guān)注與效仿。白居易元和四年（809）所作的《題海圖屏風(fēng)》云：“海水無風(fēng)時(shí)，波濤安悠悠……白濤與黑浪，呼吸繞咽喉。噴風(fēng)激飛廉，鼓波怒陽侯……蒼然屏風(fēng)上，此畫良有由?！盵26]257該題畫詩雖然是作者借“海圖”來針砭時(shí)弊，但文中描寫的內(nèi)容如“白浪”“黑浪”“波濤”“海水”等依舊可以看出這一時(shí)期山水畫對(duì)于“水”這一意象的凸顯。

無獨(dú)有偶，唐代山水畫由“山”向“水”的轉(zhuǎn)變，或許還能以敦煌地區(qū)的莫高窟壁畫佐證。莫高窟初唐時(shí)期第68窟（圖11）、第217 窟（圖12）壁畫上的“日想觀”場(chǎng)景中只能見到對(duì)于山巒的刻畫，而無對(duì)“水”的表現(xiàn)。莫高窟盛唐時(shí)期第172窟南北兩壁（圖13—圖14）和第320窟北壁（圖15）同樣是對(duì)“日想觀”的描繪，但畫面內(nèi)容已有了顯著的變化，畫中之人靜坐于山下，一條河流呈“之”字形蜿蜒流下，水波紋理被描繪得生動(dòng)形象、疏密有致。在色彩的表現(xiàn)上，畫工用石青、石綠反復(fù)暈染波紋，試圖通過顏色的變化來表現(xiàn)水流由近及遠(yuǎn)的流動(dòng)之勢(shì)，與初唐時(shí)期的單色平涂已然不同?？梢?，此時(shí)的畫工已經(jīng)能細(xì)膩且精準(zhǔn)地捕捉到水流與周圍環(huán)境的微妙關(guān)系，根據(jù)山巒形態(tài)的不同，水波亦隨之起伏流轉(zhuǎn)，時(shí)而泛起陣陣漣漪，時(shí)而呈現(xiàn)出奔涌之勢(shì)，極具動(dòng)感與變化。

如此看來，從初唐邁向盛唐，山水畫中“水”這一意象的呈現(xiàn)迎來了顯著變革。畫家們根據(jù)山坡與河岸的輪廓將水勢(shì)的快慢、浪濤的巨細(xì)、水面的動(dòng)靜一一呈現(xiàn)出來，巧妙地調(diào)整筆觸來描繪水的輕重緩急，遠(yuǎn)處之水以簡(jiǎn)潔的線條勾畫，而近處的水面則細(xì)致地描繪出漩渦的形狀。在這些線條的轉(zhuǎn)折和波動(dòng)中，帶有一種節(jié)奏與韻律。不僅如此，畫家們還克服了早期水面色彩的單調(diào)性，開始通過冷暖、深淺的變化營(yíng)造出水的光影效果與縱深關(guān)系，進(jìn)而在畫面上實(shí)現(xiàn)了水與山的和諧共處。而這一藝術(shù)表現(xiàn)手法在（傳為）李昭道的《明皇幸蜀圖》中亦有所體現(xiàn)（圖16）。在該畫作中，描繪水的用筆猶如“春蠶吐絲”，細(xì)膩且富有韻律，生動(dòng)地再現(xiàn)了河流奔騰不息的壯闊景象，可謂是“變父之勢(shì)，妙又過之”。而現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院（傳為）李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》（圖17），學(xué)者何樂君通過對(duì)畫面中斗拱、門窗、脊飾等建筑元素的分析指出，該圖所反映的建筑特征是對(duì)宋代《營(yíng)造法式》的借鑒，不合唐制，系后世偽作。[27] 與其說該圖系李思訓(xùn)之作，不如說是后世畫家對(duì)于唐代“山水之變”后的風(fēng)格的借鑒與模仿?！督珮情w圖》與莫高窟第172窟、第320窟在構(gòu)圖上有著異曲同工之妙，皆采用一角半邊式的縱向布局，上作江天闊秒，下為長(zhǎng)松秀嶺，山景層疊，水色共分。

由此可見，自吳道子入蜀描繪“嘉陵江三百余里山水”以來，其山水圖式便由以“山”為主體轉(zhuǎn)向“山”“水”并重，進(jìn)而在李昭道的筆下進(jìn)一步拓展出“海圖”之妙，將初唐時(shí)期“水”意象的裝飾性與程式化進(jìn)一步拓展為更具豐富表現(xiàn)力的筆墨意趣，時(shí)而激昂澎湃，奔騰不息；時(shí)而盤旋繚繞，輕波蕩漾。在用筆用墨、視覺空間以及位置經(jīng)營(yíng)上共同構(gòu)成了“山水之變，始于吳，成于二李”的經(jīng)典之論。

四、吳道子在山水畫史中的隱匿

令人遺憾的是，正是這樣一位被張彥遠(yuǎn)視為唐代“山水之變”的開拓者——吳道子，卻在后世日漸隱匿于山水畫史的寫作中，明人王世貞在《藝苑卮言》中云：“山水大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨一變也；李成、范寬一變也……”[1] 晚明董其昌更是在“南北宗論”的理論框架下，將北宗山水的開啟者定為二李父子，“流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩”，[28] 論述中全然不見吳道子之名。后世的山水畫史書寫中出現(xiàn)這一現(xiàn)象，究其原因主要有以下三點(diǎn)：

其一，吳道子的山水畫存世數(shù)量極少，且唐代畫史文獻(xiàn)中也僅載有奉玄宗之命“寫貌蜀道山水”于興慶宮大同殿內(nèi)一事。大同殿在天寶年間因玄宗皇帝崇道思想的日益增強(qiáng)，開始承擔(dān)起一系列與道教相關(guān)的活動(dòng)，如供奉老子像、齋戒受箓、召見名道等。據(jù)《歷代崇道記》載，天寶三載（744），玄宗“得玉像老君，高三尺余以進(jìn)。其日帝在興慶宮大同殿親自迎謁”。[29]天寶七載（748），玄宗向上清派李含光求法，在大同殿內(nèi)舉行受箓儀式，“遙禮先生為度師，賜號(hào)玄靜先生法衣一襲，以伸師資之禮”。[30] 于是，吳道子在這一特定建筑空間內(nèi)繪制的山水之作除了玄宗皇帝能夠時(shí)常欣賞外，其他人并不能隨時(shí)駐足觀賞。這樣一來，吳道子所作山水畫因建筑空間的限制無法廣泛傳播，加之吳道子在創(chuàng)作此畫時(shí)并無“粉本”，全憑記憶作畫，以致這類“寫生”之作難以復(fù)制，故吳道子的山水畫因在后世流傳有限而被逐漸遺忘。

其二，吳道子“天付勁毫，幼抱神奧”，其山水之作更是能以“書”入畫。《歷代名畫記》載：“國(guó)朝吳道玄……授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！盵18]32可見，吳道子之筆法深受張旭影響，故縱逸豪放、不拘常法，且在人物、山水畫中開始使用這類抽象且“有意味的形式”，使得“筆才一二，像已應(yīng)焉”。[18]34然而吳道子這類極為強(qiáng)調(diào)筆法的“疏體”之風(fēng)難以被模仿，就連他的弟子盧棱伽、楊庭光也不例外。盡管盧棱伽“頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精備”，[18]150但這顯然是對(duì)吳道子“密體”之風(fēng)的效仿，而不是對(duì)其筆跡磊落的“疏體”的延續(xù)。無獨(dú)有偶，吳道子的另一位弟子楊庭光所畫“佛像經(jīng)變、雜畫山水極妙。頗有似吳生處，但下筆稍細(xì)耳”。[18]149-150由此可見，吳道子的弟子繼承的多是其“細(xì)畫”這類稠密之作，而無法傳承其氣韻雄壯、恣意灑脫的“疏體”畫風(fēng)。

其三，自五代以來，吳道子在后世文人雅士的筆下呈現(xiàn)出多元的形象。對(duì)于吳道子的山水畫，五代荊浩在《筆法記》中曾云：“吳道子筆勝于象，骨氣自高。樹不言圖，亦恨無墨。”[31] 北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中亦總結(jié)道：“吳道子畫山水有筆而無墨?！盵32]可見，當(dāng)山水畫發(fā)展至五代、北宋，時(shí)人已跳脫唐代對(duì)于吳道子“畫圣”身份的固有認(rèn)知，轉(zhuǎn)而更為客觀地分析其用筆用墨之得失。至北宋末年的《宣和畫譜》僅載有吳道子畫地獄變相、佛道人物，而遺忘了他于唐代“山水之變”的重要性。此后，元代湯垕的《畫鑒》、夏文彥的《圖繪寶鑒》亦只提及吳道子“筆法超妙，為百代畫圣”，[33] 同樣忽略其在唐代山水畫中的開創(chuàng)性地位，以致到明人王世貞的“山水之變”以及董其昌的“南北宗論”里，吳道子已然隱匿。

而反觀“二李”山水則截然不同。“安史之亂”后，大批文人、畫家紛紛避亂于蜀，推動(dòng)了巴蜀與中原地區(qū)文化藝術(shù)的交流與融合。其中，蜀地畫家李昇因畫風(fēng)與李昭道極為相似，被稱為“小李將軍”。到了宋代，“二李”山水的追隨者更是比比皆是，比如趙伯駒“復(fù)仿效為之”，[34]592 王詵“又作著色山水師唐李將軍”。[34]611再者，“二李”山水畫在后世宮廷貴族、文人雅士中流傳，比如蘇軾在題畫詩《李思訓(xùn)畫長(zhǎng)江絕島圖》中云：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。”[35] 到了明代，“二李”更是在王世貞、董其昌、陳繼儒等文士筆下一舉成為唐代“山水之變”的開創(chuàng)者。

如此一來，盡管吳道子對(duì)于唐代山水畫起到了革故鼎新的作用，但是當(dāng)脫離了原始文化語境的土壤后，加之其傳承者與山水畫作的相繼失傳，有關(guān)吳道子山水畫的記載逐漸湮沒在后世畫史的書寫中，化作一段被歲月塵封起來的久遠(yuǎn)記憶。

結(jié)論

至此，通過對(duì)唐代文化語境中“山水”與“山水畫”的辨析，及圖文互釋的視域下對(duì)張彥遠(yuǎn)所言“山水之變”的考察，本文認(rèn)為吳道子天寶年間奉玄宗之命寫貌“嘉陵江三百余里山水”在唐代山水畫之變上起到了重要作用，使山水畫從以“山”為刻畫主體過渡到“山”“水”平分秋色。吳道子與李昭道一起促成了唐代“山水之變”的“始”與“成”。

但令人惋惜的是，吳道子雖開啟了唐代山水畫之變，但是由于其山水畫作所在空間的限制及其運(yùn)思揮毫、凝神執(zhí)筆的能力非常人所及，故吳道子的山水之作難以被模仿與延續(xù)，進(jìn)而逐漸淡出了人們的視野。取而代之的是后世對(duì)“二李”山水的反復(fù)吟詠，使得“大、小李”成為唐代山水畫中的藝術(shù)典范，甚至在董其昌的畫史寫作中被提為“北宗”之師。由此可推知，唐代山水畫史在后世的想象與建構(gòu)情況。

（責(zé)任編輯：楊燕）