空間的面向、激活與轉(zhuǎn)譯

古典是龐茂琨繪畫的語(yǔ)言基底，現(xiàn)實(shí)則是他的視覺面向。以歷史文脈為縱向坐標(biāo)軸，以當(dāng)下社會(huì)文本為橫向坐標(biāo)軸，龐茂琨的藝術(shù)實(shí)踐不斷在時(shí)空交織的坐標(biāo)系中遷徙、位移、迭變。作為觀者的我們常為龐茂琨精湛的造型能力所折服，驚嘆于他所描繪肖像的形神兼?zhèn)?。這也使得我們停留在對(duì)他繪畫技術(shù)性的考究與探尋，從而忽略了對(duì)他作為創(chuàng)作主體的深度剖析與思想追蹤。因此，本文試圖以龐茂琨繪畫中作為人物襯托的畫面空間為切口，通過對(duì)其不同創(chuàng)作階段畫面空間的變化來對(duì)比分析他各時(shí)期主體認(rèn)知的差異，以及在這一認(rèn)知建構(gòu)過程中所選擇的觀看方式，由此厘清龐茂琨繪畫視覺機(jī)制的主體面向——目之所向，面向古典，面向現(xiàn)實(shí)，在歷史與當(dāng)下的交織中面向深度的自我審視。

創(chuàng)作于2005年的《高速公路旁邊的風(fēng)景》，是龐茂琨首張具有創(chuàng)作意識(shí)的以風(fēng)景為母題的油畫作品，后續(xù)無(wú)呼應(yīng)之作，在其創(chuàng)作線索中顯得那么“獨(dú)善其身”的突兀。因此，這張風(fēng)景創(chuàng)作一直牽引著我持續(xù)地去發(fā)現(xiàn)和探尋——龐茂琨奇襲現(xiàn)實(shí)景觀背后的上下文關(guān)系。

回到《高速公路旁的風(fēng)景》這幅作品，我們不難察覺其中的端倪。畫面近處及邊框周圍方向一致的模糊筆觸，營(yíng)造出一閃而過的速度感，顯示出畫中景觀并非長(zhǎng)時(shí)間寫生凝視所得，而是高速飛馳中的倉(cāng)促一瞥。這種瞬間的瞥見與凝視相比，具有更為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入性，凸顯出藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中那種無(wú)法回避的應(yīng)接不暇之感。與此同時(shí)，畫面中心處并不高大卻描繪清晰的山巒，佇立在視覺的遠(yuǎn)方，顯得沉穩(wěn)而堅(jiān)定。動(dòng)靜對(duì)比構(gòu)成一種主觀隱喻，其源于藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)古典語(yǔ)言的堅(jiān)守、對(duì)介入現(xiàn)實(shí)的急切渴望，以及古典語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)二者之間相互融合、碰撞的潛在可能。再回看藝術(shù)家這一階段的生活經(jīng)歷，2005年，四川美術(shù)學(xué)院新校區(qū)教學(xué)正式啟動(dòng)，龐茂琨作為教學(xué)主力，在相距 40余公里的新老校區(qū)間奔波成為常態(tài)。于是，高速公路鏈接出城市極速擴(kuò)建下豐滿的社會(huì)景觀。工作日每天的往返擴(kuò)大了原本局限于黃桷坪社區(qū)的單一生活半徑，使得藝術(shù)家在往返過程中的瞥見成為不經(jīng)意的日常觀看，主動(dòng)介入現(xiàn)實(shí)的那份覺知也逐漸被喚起。

如果以觀看方式與視覺秩序作為龐茂琨作品的研究線索，《高速公路旁的風(fēng)景》應(yīng)看作是龐茂琨視覺敘事的拐點(diǎn)——在該作品創(chuàng)作之前，他的繪畫更多的是對(duì)繪畫本體和古典油畫的凝視，以及以古典為參照進(jìn)行的主體反觀與語(yǔ)言錘煉；此后，龐茂琨則以更為主動(dòng)性的姿態(tài)去發(fā)現(xiàn)當(dāng)下，尋求碰撞中社會(huì)敘事的主體自覺與語(yǔ)言自洽。由此，繪畫空間在他的主體覺知中不斷地被重建，從營(yíng)造古典精神的氛圍到不斷被編碼的社會(huì)景觀，再到圖像自治中的場(chǎng)域生成。目之所及，皆為所向，讓我們回到龐茂琨創(chuàng)作的歷時(shí)性線索中，再來詳細(xì)地分析在藝術(shù)家主體覺知下的畫面空間與視覺秩序的迭變。

面向古典語(yǔ)言的本體追尋

成長(zhǎng)于20世紀(jì)80年代的龐茂琨，面對(duì)四川美術(shù)學(xué)院77級(jí)、78級(jí)前輩的“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”以及全國(guó)興起的’85思潮，似乎沒有太多的猶豫便與各種熱火朝天的藝術(shù)思潮拉開了距離，將個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐沉浸在古典油畫語(yǔ)言與審美氣質(zhì)的探索之中。1983年，在第一次大涼山布拖寫生考察的過程中，龐茂琨雖然沒有積累太多的紙本素材，卻把彝族文化綿延出的亙古與質(zhì)樸印記在內(nèi)心最深層的情感之中。從《蘋果熟了》開始，彝族女性成為一種精神情感的符號(hào)，承載著龐茂琨看望古典、朝向油畫語(yǔ)言縱深處錘煉的外化顯現(xiàn)。彼時(shí)涼山考察期間蘋果尚未成熟，那充斥著畫面背景的碩果累累皆是作者理想化的想象，畫面中蘋果堆積的平面化背景處理是作者將人物引向非現(xiàn)實(shí)精神空間的營(yíng)造，而這樣的空間處理方式亦成為龐茂琨塑造繪畫精神力度的常用手法。

如此追尋下去，直到1988 年研究生畢業(yè)創(chuàng)作系列《揚(yáng)》《織》《捻》《喂食》等，龐茂琨已經(jīng)凝練出一種相對(duì)成熟的關(guān)于古典精神的塑造手法，其中最顯著的就是將取彝族女性日常生活化的姿態(tài)嵌入在虛幻、平涂背景中，且被背景投射出的光影包圍，現(xiàn)實(shí)的瞬間在畫面中被凝結(jié)成為精神永恒。為了追求形象更加純粹化的精神性表達(dá)，在相繼創(chuàng)作的《火把節(jié)》《深秋時(shí)節(jié)》中，繪畫空間被進(jìn)一步地?cái)D壓，背景與前景人物的服飾、黃傘，背景空間的近乎消散是主體凝聚的氣質(zhì)顯現(xiàn)，是古典語(yǔ)言自我表現(xiàn)的初步建立。

1993年之后，彝族題材的表現(xiàn)逐漸淡出龐茂琨的創(chuàng)作，他開始嘗試用現(xiàn)實(shí)周遭的題材來繼續(xù)填充其古典語(yǔ)言表現(xiàn)的張力。需要強(qiáng)調(diào)的是，在此階段龐茂琨所描繪的現(xiàn)實(shí)是被其凝練后主觀化的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的人物如同彝族女性一樣亦是古典精神映照下的符號(hào)。這一時(shí)期的龐茂琨繼續(xù)在個(gè)人主體塑造與語(yǔ)言表達(dá)中深挖。不論是《偶然弦音》中與前景豎琴色彩交融的平涂空間，還是《彩虹悄然當(dāng)空》中遠(yuǎn)方背景中低矮的山丘，《一個(gè)滿地金黃的夏天》中成熟在即的麥田，抑或是《永恒的樂章》純粹化的幕簾背景，龐茂琨都刻意讓背景與前景的人物形成被組合的描繪感，試圖借助這種被拼湊的現(xiàn)實(shí)，來促使自己擺脫因過于寫實(shí)的造型能力而受現(xiàn)實(shí)束縛、無(wú)法表達(dá)個(gè)人價(jià)值的困境。

龐茂琨在1997年之后，剔除了個(gè)體之外的現(xiàn)實(shí)要素，將肉身放置在虛無(wú)的畫面背景中，延續(xù)不變的是由研究生畢業(yè)時(shí)期創(chuàng)作形成的古典精神光暈斑駁的畫面背景，變化的是在畫面之上再一次的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)——在《觸摸》系列、《夢(mèng)魘》系列、《虛擬時(shí)光》系列中躍然于畫布上的筆觸肌理、油畫材料的再嘗試都被包裹肉身的空間所吸納。這是龐茂琨作為手繪藝術(shù)家在2000年前后圖像化媒介數(shù)字現(xiàn)實(shí)中自我找尋的確認(rèn)，亦是他試圖從古典語(yǔ)言精神出離的準(zhǔn)備。2004年至2005年創(chuàng)作的《游離者》系列是龐茂琨即將走出古典油畫語(yǔ)言世界的暗示，畫面背景依舊是虛幻聚光的古典氛圍，人物非全景的動(dòng)態(tài)更有走出歷史行至當(dāng)前的位移感。是的，讓歷史步入當(dāng)下，用古典照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，至此，龐茂琨的創(chuàng)作迎來觀念的轉(zhuǎn)向，厚積于油畫語(yǔ)言的手繪力度將成為他切入現(xiàn)實(shí)的精神驅(qū)動(dòng)和價(jià)值認(rèn)同。

回到文章開頭提及的《高速公路旁的風(fēng)景》，這幅作品中所提示出的切入現(xiàn)實(shí)景觀的主觀動(dòng)向，直至2009年才開始以沖擊式的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。龐茂琨創(chuàng)作了一系列以《巧合》《邂逅》《綻放》《蛻變》為題目的作品，題目所預(yù)示出描繪內(nèi)容的偶發(fā)性與之前創(chuàng)作希冀凝結(jié)的永恒形成感官質(zhì)變。畫面中，象征古典精神性引導(dǎo)的光暈背景被劇場(chǎng)化的舞臺(tái)取代，光暈的消散讓前置的物象與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)。在舞臺(tái)化的畫面空間中，原本屬于龐茂琨繪畫中獨(dú)有的古典氣質(zhì)與精神意味被抽離。面向現(xiàn)實(shí)之后，龐茂琨開始從個(gè)人情感的深度自省轉(zhuǎn)換到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題式的觀念思辨，從精神性的凝視到社會(huì)性的發(fā)現(xiàn)，因此所形成的主體觀照視角與言說方式形成密集性的衍變。

2013年前后創(chuàng)作的“游觀”系列，龐茂琨作品中的畫面空間徹底與主觀決裂，成為事件發(fā)生的實(shí)在空間，與主體遙相觀望的現(xiàn)實(shí)景觀。畫面空間的改變映射出藝術(shù)家本人視覺觀看視角，從凝視的主體自省轉(zhuǎn)換為覺察的現(xiàn)實(shí)反思?！陡咚俟放缘娘L(fēng)景》中瞥見現(xiàn)實(shí)的方式在“游觀”系列中被集中呈現(xiàn)，龐茂琨在此系列中放棄了古典油畫語(yǔ)言完整性，啟用速寫式的直接、概括性油畫語(yǔ)言描繪，甚至還對(duì)繪畫過程性的筆痕做了刻意保留。這些無(wú)不顯示出龐茂琨面向現(xiàn)實(shí)的徹底性——古典語(yǔ)言已不再是他所堅(jiān)守的精神家園，讓繪畫語(yǔ)言在社會(huì)敘事中實(shí)現(xiàn)自覺，才是繪畫在當(dāng)下的意義之所在。

帶著語(yǔ)言自覺的主體認(rèn)知，龐茂琨在對(duì)社會(huì)景觀的編碼與游觀之后，于2015年開始再一次凝視自身，這次他把個(gè)人放置在數(shù)碼時(shí)代景觀的當(dāng)下，數(shù)字媒體交互的屏幕鏡像之中。在“鏡像”系列中，畫面空間從開放性的社會(huì)場(chǎng)景壓縮到封閉的、對(duì)話性的交互空間中：有作者與歷史互為景深關(guān)系的《早安，委拉斯貴支》，在鏡花水映中流浪漢與神話空間通感的《納西索斯》，現(xiàn)實(shí)與虛擬空間中的自我觀看《嘉賓席》《歡顏》，鏡像互映下多維空間的自我投射《子夜》《試衣間》等。畫面空間多維交疊并沒有把觀看的問題引向復(fù)雜，而是凸顯了龐茂琨面向現(xiàn)實(shí)中對(duì)其自身繪畫視覺秩序的自省。

面向主體的場(chǎng)域生成

順接而至的“折疊”系列（2017年開始創(chuàng)作）通過傳統(tǒng)經(jīng)典作品與當(dāng)下圖像的碰撞、拼貼延展了畫面中的三維再現(xiàn)空間，歷史成為在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)在畫面所在的空間相遇。以此類推，未來也可以成為此在相遇的可能，所以在《折疊的伊甸園》之后，關(guān)于未來的時(shí)空想象也被龐茂琨置入畫面的空間中。畫面空間已經(jīng)超越客觀存在成為主體化了的視覺場(chǎng)域。當(dāng)場(chǎng)域營(yíng)建變成一種自然的視覺生成方式，讓本就深諳于用古典介入現(xiàn)實(shí)的龐茂琨有了更開闊的創(chuàng)作空間，他開始將畫面空間向現(xiàn)實(shí)拓展。

2019年，在北京民生美術(shù)館舉辦的“相遇此在”龐茂琨個(gè)展中，他將《以馬忤斯的新菜》描繪的景觀做了現(xiàn)場(chǎng)還原，作品嵌入到現(xiàn)場(chǎng)景觀內(nèi)的墻面，如此，畫面與現(xiàn)場(chǎng)形成不斷交合疊壓的敘事場(chǎng)域。其實(shí)這樣的視覺場(chǎng)域延伸在2015年今日美術(shù)館個(gè)展中已經(jīng)有所展現(xiàn)。之后，在2020年上海龍美術(shù)館西岸館舉辦的“副本”個(gè)展，則是龐茂琨視覺場(chǎng)域制造的一次具體實(shí)驗(yàn)?！案北尽毕盗兄?，盡管繪畫的內(nèi)容與觀念都是對(duì)“折疊”系列的沿襲，但是藝術(shù)家進(jìn)一步將繪畫的場(chǎng)域從畫面之中遷移至畫面之外，畫面空間與墻面及展廳內(nèi)部都成為繪畫的場(chǎng)域，繪畫的敘事與感官可能再次被延展。其中不乏藝術(shù)家對(duì)于場(chǎng)域營(yíng)建的視覺細(xì)節(jié)，例如不規(guī)則的畫面形狀與碎片化的懸掛都由觀看視線在空間中的發(fā)散，在空間中懸掛放置的裝置作品《脈息》《蛋糕》都是在此場(chǎng)域中與畫面空間、內(nèi)容相呼應(yīng)的存在。

通過這樣的視角回溯龐茂琨的藝術(shù)歷程，我們清晰地看到，他將主體知覺懸置在時(shí)代景觀之中，從問題出發(fā)，在與現(xiàn)實(shí)的碰撞里找到了油畫語(yǔ)言在視覺文化多媒介話語(yǔ)情境中言說的個(gè)人化路徑。龐茂琨通過反觀自身、回歸繪畫本體、以古典語(yǔ)言為路徑所建構(gòu)的視覺機(jī)制，不僅為傳統(tǒng)如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)下轉(zhuǎn)換提供了具體的形式參照，更用切身的實(shí)踐印證繪畫在中國(guó)時(shí)代情境中的視覺價(jià)值，以及為油畫作為全球化視覺語(yǔ)言的中國(guó)式轉(zhuǎn)化與世界話語(yǔ)表達(dá)提供了現(xiàn)實(shí)參照。

（責(zé)任編輯：梁田）