性別書寫視閾下的翟永明詩歌研究

【導(dǎo)讀】翟永明詩歌中充斥的黑夜意識、死亡意象和反復(fù)出現(xiàn)的自白語調(diào)，呈現(xiàn)出鮮明的女性個體意識，標(biāo)志著女性意識的崛起。本文以翟永明20世紀(jì)80年代的詩歌為考察對象，從性別書寫視閾出發(fā)，結(jié)合女性主義文學(xué)批評理論成果，從文本主題、敘事風(fēng)格、敘事方法三個方面切入，剖析翟永明詩歌多元、豐富的性別意義。

20世紀(jì)80年代中葉，女詩人翟永明一組名為《女人》的組詩在《詩刊》發(fā)表，隨即引起學(xué)界大量關(guān)注與強(qiáng)烈反響。著名批評家唐曉渡撰文稱：“《女人》組詩的誕生，啟示了一種新的詩歌意識。”翟永明獨(dú)特的創(chuàng)作模式，為文壇中掙扎苦悶的女詩人們帶來了新鮮的氣息，提供了新的創(chuàng)作思路，并成為中國“身體寫作”方法的發(fā)端，影響了其后林雪、唐亞平、海男等一批女詩人。提及性別書寫，我們不可避免地要談到此前的女性創(chuàng)作。從朦朧詩詩人舒婷開始，已有女性意識的萌芽，舒婷在詩歌中大力宣揚(yáng)女性主體意識，力圖瓦解傳統(tǒng)的男性宏大敘事，雖未見成效但已是先聲。

翟永明則進(jìn)一步帶動女性主義詩學(xué)向性別詩學(xué)過渡，性別詩學(xué)作為對女性主義詩學(xué)的更高層次發(fā)展，被視為是女性主義的理想國。而正如濟(jì)南大學(xué)成紅舞教授所言，完成女性主義詩學(xué)到性別詩學(xué)的轉(zhuǎn)變是非常艱難的過程，需要處理好女性主體、身份和權(quán)力的三大問題，才能正確定位，從而建立兩性和諧的性別詩學(xué)。翟永明在這些方面進(jìn)行了寶貴的探索，并具體體現(xiàn)在了創(chuàng)作實踐中，她以身體敘事為方法，在詩歌中注入“黑夜”“家庭”等元素，采用自白式話語，突出表現(xiàn)了女性個體意識，并將女性個體放在歷史、社會整體中，尋找除了被囚禁的女性“小我”之外的“大我”，也就是我們所說的“典例”或“范例”。此外，翟永明不滿足于性別意識的單純表達(dá)，將女性身體塑造為超性別角色，以此來打破單純性別視角的局限，打破過往性別寫作常規(guī)，傳遞超性別意識。

一、“黑夜”與“家庭”——囚禁場和希望地

正如美國詩人杰佛斯所言：“至關(guān)重要，在我們身上必須有一個黑夜。”對很多詩人作家而言，黑夜是一個舞臺，萬籟俱寂之時，他們靈感迸發(fā)，創(chuàng)作行云流水。而對于詩人筆下的女性形象而言，黑夜同樣是一個重要的時間節(jié)點(diǎn)，黑夜中的女性可以袒露白日難以抒發(fā)的情緒，可以在月光下審視壓抑的秘密。同時，“家庭”常與“黑夜”伴生出現(xiàn)。家庭作為女性生兒育女的場所，是充滿生命氣息的希望地，但同時也是一個物欲橫生的空間，在這里女性被囚禁，欲望不斷生發(fā)而又被壓制，與其說這是一種特殊的現(xiàn)象，不如將它歸結(jié)為一種普遍的女性生存狀態(tài)。

先談“黑夜”，翟永明在《黑夜的意識》中談道：“對女性來說，在個人與黑夜本體之間有著一種變幻的直覺。我們從一生下來就與黑夜維系著一種神秘的關(guān)系，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺之內(nèi)和感覺之外的隱形語言，像天體中凝固的云懸掛在內(nèi)部，隨著我們的成長，它也成長著。”在翟永明的詩歌中，“黑夜”本身或相關(guān)的意象高頻率出現(xiàn)，承載特殊的意義。翟永明試圖建立一個獨(dú)立的、代表女性權(quán)益的黑夜世界，與代表男權(quán)的白晝世界相對立。我們來看翟永明的詩《蝙蝠》：“蝙蝠只是蝙蝠/夜晚的使者白天的敵人/一個干枯瘦小的孩子/它是黑色的不眠者的靈魂”。蝙蝠亦可與黑夜相聯(lián)系。蝙蝠的活動時間大部分在夜晚，它的到來意味著黑夜的降臨，蝙蝠仿佛黑夜的使者，蝙蝠的活動時間限于黑暗，黑夜是它的囚禁場。翟永明將蝙蝠形容為干枯的、瘦小的孩子，與其本身形象充分匹配。干枯瘦小的是蝙蝠，同樣也是在黑夜中被禁錮的女性，干枯的不只是身體，還有靈魂。我們還可以想到，黑夜同樣凝聚著希望，在黑夜里女性可以打破白日的失語，大膽地表露自己的心聲和情感。

再談“家庭”，家庭是女性生活和生存的基本空間場所，在這里有生命的誕生和逝去，充滿希望，同時又是女性的囚禁場，家庭生活循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成一種基本的生活狀態(tài)。以翟永明在《編織與行為之歌》中重寫的《木蘭詩》為例，《木蘭詩》中的女子在戰(zhàn)爭平息、朝廷封賞后回到了原有的家庭，回到了傳統(tǒng)觀念中給女性安排的位置，“是什么使得木蘭雙手不停？誘惑她的戰(zhàn)爭已經(jīng)平息”，“日子重又簡化：唧唧復(fù)唧唧”，在重復(fù)單調(diào)的平淡日子里，木蘭似乎磨滅了往日戰(zhàn)爭時期所特有的激情，在紡織機(jī)的機(jī)械聲中重復(fù)傳統(tǒng)的女性生活節(jié)奏，似乎過去的征戰(zhàn)生活只是南柯一夢?；貧w傳統(tǒng)男耕女織模式的木蘭，以有規(guī)律的生活模式替代了突發(fā)式的、難以預(yù)測的戰(zhàn)爭日程，似乎這是傳統(tǒng)認(rèn)知中女性最好的歸宿。但這又是一個囚禁場，“她置入一顆孤獨(dú)的心，消耗她的激情于是平靜”， 此時的木蘭和中國絕大多數(shù)傳統(tǒng)女性一樣，成為家庭生產(chǎn)的基本力量，也僅限于此，沒有進(jìn)入實質(zhì)的消費(fèi)系統(tǒng)。

翟永明的另一首詩作《黑房間》同樣是家庭敘述的典范，詩作開頭即有“天下烏鴉一般黑”一句，烏鴉與上述“蝙蝠”相同，同樣可視為黑夜的代表，《黑房間》主要結(jié)構(gòu)內(nèi)容也是由“黑夜”和“家庭”組成，分別指代女性對父權(quán)的反抗以及由丈夫和父親共同組成的男權(quán)社會。《黑房間》主要敘述的對象是四位少女，她們身處的黑色房間本來是屬于她們的私有空間，但出現(xiàn)了“越過邊境、精心策劃的人”，即進(jìn)入房間的男性。因此原有的邊界被打破，女性不得不在黑色房間里設(shè)置圈套，用以自我防衛(wèi)。在黑房間中，女性在努力尋找自我，但同時自我也在不斷地沉淪和迷失?！霸谝雇砦腋械?我們的房間危機(jī)四伏/貓和老鼠都醒著”，在這里，貓和老鼠的象征采取了模糊化處理，指代并不明確。女性既可以是貓也可以是老鼠，黑夜中女性是貓，是獵手，同時又是老鼠。作為獵物的角色來完成生命體驗，從“多姿多彩、年輕、美貌”到“瓜熟蒂落的女人”，是貓和老鼠角色的轉(zhuǎn)換過程，也是女性自我回歸的過程，女性在黑夜中回歸自我，解放身體，但同時也在縱欲中迷失，被禁錮在那一方小小的家庭里。而“臥室的光線使新婚的夫婦沮喪”的原因，是雙方?jīng)]有處于純粹的愛情婚姻關(guān)系中，而更多像是一種商品關(guān)系，是以審視與被審視的狀態(tài)而存在，思考和處理問題的方式方法都以其婚姻價值為依據(jù)，因而失去對美好事物向往的源動力，從而感到沮喪。而情緒的宣泄自然需要一個出口，于是“孤注一擲”，對自己說“家是出發(fā)的地方”來聊以自慰，保留心中最后一塊希望地，借此對抗絕望的現(xiàn)狀。

二、自白風(fēng)格的發(fā)展——感情私語的流露

翟永明多次提及自己深受美國自白派詩歌的影響，在她的隨筆集《紙上建筑》中曾談道：“我在80年代中期的寫作深受美國自白派詩歌的影響，尤其是普拉斯和洛威爾……在那以后的寫作中我始終沒有擺脫自白派詩歌對我的深刻影響?！蓖ㄟ^考察翟永明20世紀(jì)80年代的詩歌創(chuàng)作，我們可以在字里行間看到鮮明的自白語調(diào)，感受到她與普拉斯等自白派詩人的精神聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)翟永明和普拉斯創(chuàng)作的相似之處，翟永明曾在《獨(dú)白》中寫道：“當(dāng)你走時，我的痛苦/要把我的心從口中嘔出/用愛殺死你/這是誰的禁忌。”面對自己深愛的人，翟永明用激進(jìn)的口吻表達(dá)出對愛人深刻又壓抑的情感。而普拉斯在《爹爹》中所表達(dá)的情感更為熾熱。普拉斯十歲失去父親，因此父愛一直成為普拉斯感情的缺口，但有時父愛也成為壓在普拉斯身上的重?fù)?dān)，與一向追求自由的普拉斯背道而馳，在《爹爹》這首詩中，可以感受到普拉斯對父親愛恨交織的復(fù)雜情緒，“爸爸，我早該殺了你/我有時間前你就死了”，詩歌起始就帶有一種瘋狂的元素，對父親極端的愛由此可見，這種愛更趨于一種病理性，其后詩歌進(jìn)行視角轉(zhuǎn)換，進(jìn)入回憶敘述，詩人用大段篇幅回憶與父親在瑙塞特港口的生活，并描述記憶中父親的模樣，是“整齊的胡子”“雅利安的藍(lán)色的明亮眼睛”“有裂痕的下巴”，普拉斯記憶中的父親模樣清晰又鮮活，話語透露出短暫的理性意識，隨后瘋狂再次占據(jù)詩人的意識，吞噬理性，“爸爸，爸爸，你這混蛋，我受夠了”， 以近乎暴虐的方式進(jìn)行情感收尾。此外，受普拉斯影響，翟永明詩歌中的自白語調(diào)與死亡意識交織，北京大學(xué)譚五昌教授稱之為特殊的“死亡想象”，認(rèn)為這是20世紀(jì)中國新詩發(fā)展史上一種耐人尋味的詩歌現(xiàn)象。死亡一向是中國傳統(tǒng)避諱的話題，缺乏成為思想主流的條件，女性也是如此，在歷史和文化長河中一直處于缺失的狀態(tài)，翟永明正是通過對死亡意識的書寫，表現(xiàn)女性由來已久的苦悶。以《靜安莊》為例，全詩分為十二個月份，以第一人稱進(jìn)行敘述，從一月到十二月，死亡氣息一直籠罩其中，“脆弱唯一的云像孤獨(dú)的野獸/躡足走來/含有壞天氣的味道”，從一月進(jìn)入靜安莊開始，死亡的陰影就投射在“我”目光所及的所有地方，二月開始環(huán)繞村莊，視線所能看到的，全是破敗的景象，有如“怎樣才能進(jìn)入靜安莊/盡管每天都有溺嬰尸體和服毒的新娘”，從四月開始死亡氣息達(dá)到極致，“你塵世的眼光注視我/想起母親憤怒的聲音/晝和夜茫然交替不已/永恒的臍帶絞死我”，窒息感迎面而來，使人難以呼吸，六月和七月往后，死亡彷佛已經(jīng)成為靜安莊常態(tài)，“夜里月黑風(fēng)高/男孩子們練習(xí)殺人”，“青楓樹不計時日/在這兒出生和死亡/舊宅的人離去/守夜者半睡半醒”，生與死交織在一起，死亡充盈在“我”的世界中，屠殺一切生命的跡象，痛苦、絕望將“我”包圍，“我”困在圍城里無法逃脫。

《咖啡館之歌》后，翟永明詩歌的自白風(fēng)格呈現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向?！巴ㄟ^寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強(qiáng)調(diào)的自白語調(diào)，而帶來一種新的細(xì)微而平淡的敘說風(fēng)格”。可以說《咖啡館之歌》是翟永明前后期詩歌創(chuàng)作的分水嶺，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作方式方法的改變，更表現(xiàn)為詩人創(chuàng)作心態(tài)的變化。1990年至1992年近兩年的紐約旅居生活雖未給詩人帶來創(chuàng)作產(chǎn)量的增長和質(zhì)量的提升，卻使得詩人內(nèi)心真正沉淀下來，去思考一種變化的可能性。這既推動了對過去《靜安莊》創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，也為接下來的新詩創(chuàng)作做了準(zhǔn)備，她努力去發(fā)現(xiàn)材料與材料之間的新聯(lián)系，探索文本與主題、詞語與詞語之間的新沖突，向新的敘說風(fēng)格靠近。

三、身體敘事的發(fā)展和轉(zhuǎn)型——暴露式自我

翟永明的詩歌為了傳達(dá)性別意識，常常采用身體寫作的創(chuàng)作方法。女性的身體成為被描述的對象，與世界相聯(lián)結(jié)，主動成為世界的鏡像反映。翟永明曾談道：“女性身體內(nèi)部總是隱藏著一種與生俱來的毀滅性預(yù)感?！迸酝ㄟ^關(guān)注自身內(nèi)部來達(dá)到對外部世界的感知。女性身體天生具有一種敏感度，這種敏感度具有穿透時間和空間的能力，能夠越過理性和感性的糾纏而直達(dá)事物的本質(zhì)。羅振亞認(rèn)為，翟永明的寫作一開始就是“女性之軀的歷險”，通過女性身體來折射歷史場景和個體命運(yùn)。翟永明以女性身體為敘事載體的源頭，可以追溯到法國女權(quán)主義批評家所主張的軀體寫作理論。埃德娜·西蘇在著作《美杜莎的笑聲》中鼓勵女作家重視女性身體的力量，將身體“投入”到寫作中去，并指出：“寫作……把她自身的力量交還給她，同時交還給她的還有……她身體被封印起來的巨大領(lǐng)地?！痹谖魈K看來，女性長期缺席于歷史的書寫，女性必須寫自己，必須用身體寫作。通過寫作，女性可以深入了解并解封女性長期以來被歷史所封印的領(lǐng)域，從此正式踏入排斥她的歷史本身。翟永明深受這種表達(dá)策略的影響，在寫作中將身體敘事付諸實踐，為女性鍛造“反邏各斯”的武器。

在傳統(tǒng)的評價體系中，女性展示自己的身體被看作是一種有悖常規(guī)的越軌行為，女性被教育必須保守地對待自己的身體，不能直白地袒露自己的欲望，如有一點(diǎn)欲求的表達(dá)便會被視為不端，甚至被扣上“淫”的帽子。在很多傳統(tǒng)和現(xiàn)代文本中，為了博得消費(fèi)者和閱讀者的眼球，女性的身體被賦予了娛樂和游戲的性質(zhì)，被無形的、有形的力量控制，向代表權(quán)力的男性軀體投誠。在這樣的環(huán)境下，女性無法充分表達(dá)內(nèi)心真實的訴求，欲望一再被壓抑，言語被囚禁在苦悶的黑屋中。對此西蘇表示強(qiáng)烈不滿和厭倦，認(rèn)為“女性只有寫自己的時候，才能回歸自己的身體，那不僅是被禁用的、當(dāng)作危險陌生之物示眾的身體，同時還是禁令的緣由和載體，禁止身體等同于禁止呼吸和話語”。翟永明深刻感受到禁錮在女性身體上的權(quán)力鐵門，在詩作中力求還原女性被遮蔽的身體欲望：“啤酒眼淚般溢出/她舔了又舔/某種本能唆使她/突然抬起先天不足的眼光”“你身體上有用的部分/多么尊貴/在一切玫瑰之上”“與你豐滿的吻/與你盛大的欲望/與緊箍我們腰身的愛”。在翟永明的書寫中，女性的欲望得到了完整表達(dá)。在翟永明看來，女性的身體及其欲望不該羞于展示和表達(dá)，在思想上也不該有任何禁錮。在具體寫作上，女性書寫就該有一個廣闊的空間，可以寫她們的情色、身體和性生活，書寫那些無限流動的復(fù)雜性，這不是一個沖動的驅(qū)使性行為，而是長期的冒險。

翟永明對身體書寫的探索為中國新詩注入了新的活力，開拓了詩歌表現(xiàn)的新領(lǐng)域。但通過身體建立屬于女性自身的書寫體系，也不可避免地會面臨自我迷戀式的問題。有時候內(nèi)心情感不加節(jié)制的流露，演變?yōu)槟撤N病態(tài)式的鏡像自戀，成為詩人向更深處探索的阻礙。翟永明自身也意識到這方面的束縛，在20世紀(jì)90年代的詩歌中，她更加傾向于探索一種技術(shù)性的寫作，專注于詩歌技巧的打磨，嘗試多種風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，詩歌寫作漸趨成熟。

四、結(jié)語

翟永明堅持書寫邊緣地帶的女性聲音，努力沖破女性的黑夜，建構(gòu)遼闊的女性敘事空間。作為新時代的女性詩人，無論是前期對自白語調(diào)和身體敘事的探索，還是近年來對未來世界的暢想和書寫，翟永明始終保持先鋒的姿態(tài)，追求詩歌創(chuàng)新的各種可能性，為當(dāng)代中國詩歌的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。

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